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Full text of "Lesthétique dAristote"

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L'ESTHÉTIQUE D'ARISTOTE 



MIRAIT DU COMPTE RENDC DES SÔNCES ET TRAVAUX 
De l'Académie des sciences morales et politiques 

(institut de FRANCE) 

PAR iM. CH. VERGÉ 
Souf la direction de M. le Secrétaire perpétuel de r Académie 



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L'ESTHÉTIQUE D'ARISTOTE 



Ch. BENARD 

ANCIEN PROFESSEUR DE PHILOSOPHIE DANS LES LYCÉES DE PARIS 
ET A L'ÉCOLE NORMALE SUPÉRIEURE. 




PARIS 

ALPHONSE PICARD, ÉDITEUR 

82, EUE BONAPARTE, 82 

1887 




OUVRAGES DE M. CH. BÉNARD 



Chez Félii ALQN, 108, boulevard Saint -Germain. 

HÉG-EL. — Esthétique (ouvrage couronné par l'Académie 
ÎTiinçiàii:), deuxième édil ion, 2 forts toI. in-8 16 f.» 

HEGEL. — La Poétique, 2 vol 12 » 

SCHEL.LING. — Écrits pliilosopliiques, 

1 fort vol 8 » 

La philosophie ancienne : Histoire générale de ses sys- 
tèmes. Tome I" 9 » 



Chez Ch. DELAGRAVE, io, rue Soufflof. 

Précis de Philosophie, onzième édition, augmentée de 
Xotions de Métaphysique. d'Esthétique, d' Economie politique, d'Analyses 
d'autmrs, etc., 1 vol. in-8, 900 pages 8 75 

Q,uestions de Philosophie : Esquisses et modèles de disser- 
tations, précédées d'un Traité de la dissertation philosophique et suivies 
d'un Résumé pratique. Sujets de Dissertations ; troisième édition, 
1 fort vol 6 75 

Le Gorgias de Platon, traduction précédée diine Étude 
philosophique sur la Rhétorique de Platon et suivie d'un Essai sur 
la Sophistique, 1 vol. in-12 2 75 

La Philosophie dans l'Education classique, 

(ouvrage couronné par l'Académie française), 1 vol. in 8. . . 5 » 



L'ESTHÉTIQUE D'ARISTOTE 



Temporis Vtrilas fllia dicitur. 
Bacon, .\of. Org. 1. 



OBSERVATIONS PRELIMINAIRES 

Rapport de cette partie de la Philosophie d'Aristote avec 
l'ensemble de son système. — Objet et division de ce 
travail. 

I. — Dans cette partie de la philosophie ancienne, consa- 
crée au beau et à l'art et qui s'appelle aujourd'hui l'Esthé- 
tique, le nom d'Aristote vient comme toujours se placer à 
côté de celui de Platon, quoique leurs titres soient très dif- 
férents. Les sujets qu'ils traitent ne sont pas les mêmes ; 
leur manière de les traiter l'est moins encore ; dans leurs 
doctrines souvent opposées, se reflète l'esprit des deux 
systèmes ; l'influence qu'ils ont exercée offre le même con- 
traste dans les âges futurs. Eux seuls ou à peu près, le 
maître et le disciple, représentent ce qu'il y a d'essentiel et 
de plus élevé dans ce domaine de la pensée spéculative 
exploré depuis, surtout en ce siècle, dans toute son étendue, 
par les penseurs des diverses écoles. 

Ce que la science du beau doit à Platon, quelque opinion 
que l'on ait de son système et de la forme qu'il lui a donnée, 
ne peut être contesté. L'auteur du Phèdre et du Banquet 
reste le fondateur de cette science envisagée dans sa base 
métaphysique et psychologique. Que son idéalisme abstrait 
lui ait fait méconnaître le côté individuel du beau, lequel 



6 L'ESTHETIQUE D'ARISTOTE. 

fait partie intégrante de son iâèe ; que la vraie nature de 
l'art, comme représentation idéale du beau, lui ait par là 
échappé ; que la sévérité de sa morale jointe à la tendance 
suprasensible de sa métaphysique, l'ait rendu injuste envers 
les arts du beau et envers la poésie, celle-là surtout qui 
offre en spectacle le conflit animé des passions humaines, il 
serait oiseux de le redire et de s'y arrêter. 

Plus rapprochée du réel et du sensible, la philosophie 
d'Aristote, quoiqu'il fût moins poète et moins artiste, était 
beaucoup plus favorable à l'art; elle rendait aussi son 
auteur plus capable d'en apprécier les œuvres. Les deux 
éléments du beau, dans leur indissoluble unité, que tout art 
représente d'une manière idéale, sont contenus dans le 
principe même de sa métaphysique. L'Idée, c'est Vénergie 
active (i^épyux) qui unie à la madère {-Jl-n), lui donné sa forme 
(slooj). Toute réalité la recèle. L'art, en Vwiilant, satisfait 
notre curiosité ou désir d'apprendre ; il nous procure un 
plaisir d'une nature noble et pure, quoique le principe 
d'imitation nous soit commun avec les animaux. Toute la 
physique d'Aristote est conçue à ce point de vue de l'art. 
La nature s'y comporte en artiste ; elle est la force éternel- 
lement créatrice, qui, dans sa marche ascendante, guidée 
par une sorte d'instinct, se déploie dans une variété infinie 
de formes de plus en plus parfaites. A chaque degré qui 
marque ce progrès, l'idée ou le principe d'activité qui est en 
elle tend sans cesse à un plus haut idéal d'ordre et de beauté 
ou de perfection. Toute la philosophie pratique d'Aristote, 
comme sa métaphysique et sa physique, est pénétrée de cet 
esprit. A chaque pas, cet esprit se révèle. Dans sa morale, 
bien que l'eudéraonisme eo soit la base, le côté esthétique, 
ou du beau, apparaît sans cesse comme le dernier mot pour 
rendre raison de la loi qui régit les actes humains. 

La vertu définie un juste milieu entre les vices contraires 
n'est autre que la juste proportion qui établit partout la 
mesure, et qui doit servir de règle à la conduite humaine. 



L'ESTHÉTIQUE D'ARISTOTE. 7 

Le bien est ainsi ramené au beau. Si la vertu mérite d'être 
pratiquée, c'est qu'en définitive elle est belle. Il n'y a pas 
d'autre motif dernier de l'obligation qui la suit, comme de 
la louange dont elle est l'objet, que sa beauté souveraine. 
La Politique elle-même offre un résultat semblable. Aristote, 
tout positif qu'il est et voué à l'expérience, a aussi son idéal 
d'une cité parfaite dont, autant que possible, doit se rap- 
procher toute société politique pour être heureuse. C'est la 
cité tempérante et modérée, où tout est en parfait équi- 
libre, où la juste proportion, établie dès l'origine entre les 
parties qui la composent, se maintient entre les classes, les 
pouvoirs, etc. Elle offre ainsi ce bel ordre dans les institu- 
tions, les lois, les mœurs, etc. La Musique y joue un rôle 
important daus l'éducation. 

Comment donc se fait-il que le philosophe de Stagire 
ait si peu cultivé ce domaine delà science que lui-même 
pourtant a désigné comme formant un objet séparé dans sa 
division des connaissances humaines (Met. VII) ? C'est la 
partie la plus imparfaite et la plus incomplète de ses 
œuvres. Nous n'avotis pas ici à en rechercher les causes; 
mais seulement à le constater. Ce qu'Aristote pouvait faire, 
on regrette d'autant plus qu'il ne l'ait pas fait que, dans un 
endroit de ses ouvrages (Met. XIII), il promet de s'en 
occuper. Diogène de Laerce (Liv. V) mentionne parmi ses 
écrits un livre du Beau qui serait perdu. On n'a guère que 
de courts passages où les principes, dans leur abstraite gé- 
néralité, sont exprimés d'une façon incidente avec le laco- 
nisme habituel à l'auteur. Un seul écrit nous re.-te, d'un 
intérêt très grand, mais spécial, la Poétique, qui a joué un 
rôle important dans l'hi^stoire littéraire. Ce n'est qu'un 
fragment et une ébauche où la théorie de l'art, seulement 
en ce qui concerne la tragédie, est exposée. C'est à cette 
source presque unique, jointe à ce qui est dit de la Musique, 
dans la Politique (Liv. VIII) à propos de l'Éducation, et à 
quelques phrases éparses dans d'autres traités qu'on est 



8 l'esthétique d'aristote. 

réduit pour connaître et apprécier l'ensemble de ses vues 
sur un sujet d'un si haut intérêt, la théorie du beau et de 
l'art. 

Mais précisément à cause de cette lacune dans le système, 
parce que les textes sont rares ou font défaut, que les indi- 
cations sont peu précises, que la pensée du philosophe est 
loin d'être toujours claire, que les expressions et les for- 
mules dont il se sert offrent des sens différents, le champ 
est resté libre aux interprétations les plus diverses. La 
matière, en raison de la pénurie même, a paru d'autant 
plus riche aux commentateurs, aux érudits, aux historiens 
de la littérature et de l'art antique. Ce que les philologues, 
les critiques et les esthéticiens des diverses écoles ont 
entassé d'explications et de conjectures à ce sujet, aurait 
de quoi étonner, si l'on ne savait jusqu'à quel point est 
fécond l'esprit humain, toutes les fois que, les données lui 
manquant pour établir une doctrine complète et régulière, 
il croit devoir y suppléer par sa sagacité, sa subtilité, et 
son besoin de précision. 

• 

IL — On ne peut nier qu'à l'époque où nous sommes, 
d'une part, la connaissance plus approfondie et plus sûre 
de la philosophie ancienne, d'autre part, les progrès de la 
science du beau, ne nous aient mis en état de mieux com- 
prendre et apprécier le passé de son histoire, et cela pour 
l'antiquité elle-même où elle a fait ses débuts. Il en est 
ainsi, en particulier, d'Aristote et de la partie de ses écrits 
où sa doctrine esthétique nous a été conservée. 

Mais il est un danger né précisément de ces avantages, 
dont les esprits les plus distingués, voués à ces recherches, 
n'ont pu se préserver, c'est de vouloir comprendre Aristote 
mieux qu'Aristote ne s'est compris lui-même ; c'est de lui 
attribuer des vues, des aperçus qui dépassent la portée de 
son système ; c'est aussi de trouver, chez lui, d'abord en 
germe, puis théoriquement développées des réponses aux 



l'esthétique d'aristote. 9 

problèmes récemment soulevés et débattus, qu'il n'a ni 
connus, ni même soupçonnés. 

La méthode qui nous vaut ces interprétations est celle 
que nous nous sommes permis ailleurs (1) d'appeler Vart 
d'accoucher les grands esprits. Cette maieutique nouvelle, 
il n'est pas rare de la voir aujourd'hui enseignée et mise en 
pratique par des auteurs fort distingués qui en donnent 
l'exemple dans leurs écrits. D'un mot, d'une phrase, d'une 
comparaison ingénieuse, de quelques textes habilement 
groupés et subtilement expliqués ils savent extraire toute 
une théorie où l'on reconnaît la pensée toute moderne des 
philosophes illustres de noti^ temps, de Kant, deHerbart, de 
Hegel, etc., sans compter la leur. Si l'enfant n'est pas venu 
à terme, c'est que l'embryon, disent-ils, s'est développé plus 
tard. A la bonne heure, mais encore faut-il que l'œil de 
l'interprète puisse y distinguer tous les organes de l'être 
embryonnaire. 

Nous sommes loin de méconnaître le mérite de ces opé- 
rateurs. Il y a lieu souvent d'admirer les qualités supérieures 
dont ils font preuve, leur science, leur talent, leur finesse, 
la profondeur de leurs aperçus. Mais nous croyons une 
pareille méthode peu sûre et peu propre à nous donner la 
vérité historique. 

Dans l'Esthétique d'Aristote la science et l'érudiiion 
allemandes, comme on devait s'y attendre, se sont sur- 
tout signalées. Ce défaut, chez des écrivains, d'ailleurs 
très savants et justement estimés, a pris des proportions 
qui nous paraissent dépasser toute me-^ure. En possession, 
comme ils disent, des nouveaux critères que leur mettent 
dans la main les récents systèmes les plus accrédités, où la 
science du beau tient une place éminente, ceux de Kant, de 
Schelling, de Hegel, de Herhart, de Krause. de Scho- 
penhauer, etc., chacun de ces érudits, de ces historiens ou 

(1) La Philosophie ancienne, t. I, p. xxxvi. 



10 l'esthétique d'aristote. 

théoriciens du beau et de l'art, s'est rais à interpréter Aris- 
tote avec une hardiesse sans pareille. De sa Poétique et de 
quelques mots épars dans ses écrits, ils ont cru pouvoir 
extraire toute une doctrine concordante et cohérente, sem- 
blable à ce qui a été découvert depuis, et est aujourd'hui 
enseigné dans les livres et dans les universités (1). 

lien résulte qu'après avoir eu, au xvii^ siècle, comme 
esthéticien l'Aristote que Ton connaît, celui de à'Aiibignac, 
de Dacier, de Boileau, de Corneille, de Bossu, etc.; au 
xviii% celui de Batteux, de Du Bos, de Marmontel, etc., on 
a maintenant un Aristote Kantien, FicMéen. Hégélien, 
Herl)artiste ou Scliopenhauerien, sans compter celui que 
les esthéticiens du positivisme anglais, français, allemand 
sont en train de nous fabriquer. Pour ce qui est du véri- 
table Aristote, il est assez difficile à reconnaître sous ces 
divers travestissements. 

Nous pensons qu'il faut revenir à une autre méihode, 
moins savante et moins habile peut-être, mais plus sûre et 
plus circonspecte. Celui qui la pratique doit se résigner à 
ignorer ce qu'on ne peut savoir. Il doit ne voir dans Aris- 
tote que ce qu'Aristote lui-même a pu voir et savoir, ce 
qu'à l'époque où il écrivait et enseignait, il a pu penser et 
concevoir eu égard à l'état de la science et au degré du 
développement de l'esprit humain où il était placé et qu'il 
ne pouvait franchir. 

Cette méthode est celle que nous comptons suivre dans 
l'exposé critique des points principaux de l'Esthétique 
d'Aristote. 

Ces points, pour nous, sont les suivants : 

1° Vidée du beau telle qu'Aristote la conçoit et la définit 

(1) V. G Teichmûller, Aristot. Forchungen. Arist. Phil. der Kunst. 
1869. — Dôring die Kunstlehre der Aristoteles, 1876. Froschammer vhQT 
die Principien der Arist. Phil. — M. Schasler Gesch. der Asthetick .. R. 
Zimmcrmann, Gesch der Aesth. — Ed. Muller, Gesch. der Theorien der 
Kunst bel der Alten. 



DU BEAU. 11 

en elle-même, dans ses formes et dans ses rapports avec les 
antres idées, celles du bien, du vy^ai et de ViUile. 

2" L'idée de l'art, la nature du principe qu'il lui assigne, 
ce qu'il faut entendre par ce principe et par l'idéal qu'il 
comporte ; la faculté qui le crée, etc.; la division des arts. 

3° Les bases de la Poétique d'Aristote, en particulier sa 
théorie de la tragédie dans les parties essentielles qui la 
constituent. 

Un simple coup d'œil sur ce qui est relatif aux autres 
arts, particulièrement à la musique et aux arts du dessin, 
terminera cet examen. 



DU BEA.U. 

I. Définition d'Aristote, son caraccère objectif et subjectif. Rapport 
avec l'esprit grec et avec le système. En quoi elle est propre â Aris- 
tote. Autre définition. Son caractère. — II. Des formes du beau. — 
III. Distinction du beau et du bien par Aristote. — IV. Du beau et de 
l'utile. — V. Comparaison avec Platon. 

I. — Le beau est défini par Aristote, l'ordre uni à la 
grandeur, -h yàp y.xXoj h uiyéBu /.-A ri^u (Poét. VII) (1). C'est à 
propos de la tragédie, de l'étendue qu'elle doit avoir, ainsi 
que de l'unité qui doit résider dans l'ensemble et en relier 
toutes les parties qu'il donne cette définition. Mais elle 
est générale et s'applique à tout objet, au beau naturel 
comme au beau artificiel, partout où la beauté se mani- 
feste. Aristote l'explique ainsi lui-même. « Comme un être 
ou un composé de parties diverses ne peut avoir de beauté 
qu'autant que ses parties sont disposées dans un certain 
ordre et qu'elles aient ensuite une certaine dimension qui 
ne peut être arbitraire, puisque le beau consiste dans 
l'ordre et la grandeur, il s'en suit qu'un bel être ne peut 
être ni exclusivement petit, ni démesurément grand, car 

(1) Tî 5è y.xXôv £v nUBu xkî iisyé6îi îtûiBî '/cvjffQat. (Polit. VII). 



12 L'ESTHETIQUE D'ARISTOTE. 

alors on ne pourrait avoir une vue d ensemble et le tout 
échapperait au regard. De même les fictions de la poésie 
doivent avoir une certaine étendue que la mémoire puisse 
facilement embrasser. » {Poét. VII, 4.) 

Ceci est parfaitement clair. Le beau se compose de deux 
éléments. Le premier, le principe est l'ordre (râ^t?) mais 
l'ordre auquel s'ajoute, comme condition essentielle, une 
certaine grandeur; celle-ci proportionnée elle-même pour 
chaque objet, à sa nature propre et au type qu'il repré- 
sente. 

La définition, comme on doit le remarquer, n'est pas seu- 
lement générale ; elle répond aux deux côtés de la pensée, 
à la fois objective et subjective, comme on dit aujourd'hui ; 
elle est dans le sens de l'objet contemplé et de l'esprit qui 
la contemple (1). L'explication ne laisse aucun doute à cet 
égard. L'eùo-ûvotttov, ou aù-jonn-M-i, est ce qui caractérise le beau 
dans son rapport avec l'esprit ou la faculté qui le per- 
çoit (2). 

C'est ainsi du moins qu'Aristote conçoit le beau et cela, 
non dans sa forme propre à tel objet d'art, mais dans sa 
forme générale. Cette qualité de grandeur ou de quan- 
tité proportionnelle lui paraît essentielle au beau, quel 
qu'il soit : physique ou moral, naturel ou artificiel. Elle 
s'applique au corps social comme au corps humain, à une 
réunion d'hommes comme à un seul individu. La cité elle- 
même ne sera ni trop grande ni trop petite. Celle où la juste 
mesure sera observée eu égard à l'étendue de son terri- 
toire et au nombre de ses citoj-ens, sera la meilleure et la 
plus belle. {Polit. IV.) 

Il y a plus ; le passage suivant, souvent cité, montre que 
le second terme, pour Aristote, rentre dans le premier. 
« La loi, c'est l'établissement d'un certain ordre. De bonnes 

(1) Poél. VII, -h îv y.OLi tÔ o^ov ex T17; ôêwptaç , 

(2) Poét. VII. TÔJto Sj vjqÙjqtttIy.O'j îtva'i. 



DU BEAU. 13 

« lois produisent nécessairement le bon ordre ; mais Tordre 
« n'est pas possible dans une trop grande multitude. La 
* puissance divine, qui embrasse l'univers entier, serait 
« seule capable de l'y établir. Le beau résulte ordinaire- 
« ment du noml)re et de Vétendue, et la perfection pour un 
« État est de réunir à une juste étendue un nombre conve- 
« nable de citoyens. Mais l'étendue des États est soumise à 
« certaines bornes comme tout autre objet, comme les ani- 
« maux, les plantes, les instruments. Chaque chose, pour 
« posséder les propriétés qui lui sont propres, ne doitêire 
« ni démesurément grande ni démesurément petite, car 
« alors elle a perdu sa nature spéciale, elle est pervertie. 
« Un vaisseau d'un pouce ne serait pas plus un vaisseau 
« qu'un vaisseau de deux stades. Avec de certaines dimen- 
« sions, il serait complètement inutile, soit par son exi- 
« guité, soit par son excessive grandeur. » {Polit. IV, rv.) 

Cette notion du beau (la remarque en a été souvent faite) 
est surtout celle qu'en ont eue les Grecs : c'est l'idée de la 
beauté grecque. Ce qui caractérise le génie grec n'est-ce 
pas la juste proportion qui éclate partout dans ses œuvres ? 
Ce qui partout frappait les regards des Grecs, ce que l'art 
grec surtout avait réalisé dans les chefs-d'œuvre que nous 
admirons, devait aboutir à cette formule. C'est par là qu'Aris- 
tote a dû saisir le beau, c'est par ce côté que la beauté 
lui est apparue et c'est pourquoi il en a fait le principe 
de sa définition. Les philosophes n'ont fait que traduire 
en langage abstrait ce que leurs compatriotes, poètes, 
artistes, législateurs, etc., avaient su trouver et appliquer 
avant eux. Leur mérite est de l'avoir défini et d'en avoir 
donné la théorie. Il y a plus ; cette formule qu'ils ont su 
dégager, c'est celle du monde grec, le monde du beau dont 
l'art e^t la fleur. 

Cette définition, du reste, n'est pas propre à Aristote. 
Platon l'avait donnée avant lui. Les pythagoriciens pour- 
raient aussi la revendiquer. Sous forme géométrique, elle 



14 l'esthétique d'aristote. 

est dans leur système ; c'est l'harmonie des nombres. Avant 
eux, la maxime favorite des sages n'est-elle pas : tnen de trop 
fiTiBs-j à'/av. Plus tard, après Aristote, elle reparaît, avec 
quelques variantes, dans les écrits des auteurs grecs et 
romains, Cicéron (1), Quintilien (2), Smèque (3), Plotin (4), 
saint Augustin (5), etc. C'est la formule de l'esthétique an- 
cienne. 

L'esthétique moderne a-t-elle pu, a-t-elle dii s'y arrêter? 
Non sans doute et la science en a démontré l'insuffisance, 
bien qu'elle ait été conservée par un grand nombre d'esthé- 
ticiens qui l'ont prise comme base de leur métaphysique du 
beau. 

L'objection est celle-ci : Elle s'applique très bien, dit-on, 
aux premiers degrés de la beauté : à la beauté de la forme 
extérieure ou plastique ; mais elle devient trop étroite, trop 
abstraite et trop peu expressive, à mesure que l'on s'élève 
dans l'échelle du beau. Elle est impuissante à expliquer les 
types de plus en plus parfaits de la beauté spirituelle et 
morale. Elle reste comme condition essentielle du beau, sa 
loi absolue et invariable ; mais elle n'en donne pas le con- 
tenu (Inhalt) ; elle est alors vide et purement formelle. La 
beauté de l'esprit lui échappe, et par conséquent celle des 
hautes productions de l'art ; une autre formule dès lors de- 
vient nécessaire. 

C'est surtout l'idéalisme moderne, celui de Hegel et des 
esthéticiens de son école, qui adresse cette critique à la for- 
mule platonique et aristotélique généralement admise par 

(1) Cic. de Offic, I, 27. Décorum... ut in eo nioderatio appareaU I, 29 
ex quo eîuceblt omnis constantia omnis que moderatio. 

(2) Quintil. XI. c. 1. Indecorum est super omnia nimiuvi... nisi modo 
quoque tempereiur, gratiain perdit.,, quantum satis est, etc, 

(3) Senec. Œqualitas et ténor vitce per omnia consonans sihi. 

(4) Plotm I, Ennéad V. 6. Enn. 7. 

(5) St Aug. de Pulchro et apto. Nihil est inordinatum quod sit pul- 
chram. Cf. de Ordine, lib. II, c. 4. 



DU BEAU. 15 

les successeurs d'Aristote et de Platon, et par la plupart 
des théoriciens modernes. 

Nous ne voulons pas entrer en controverse à ce sujet; 
nous ferons seulement remarquer ce qui en résulte pour 
l'interprétation de l'esthétique d'Aristote elle-même. 

Usant de la méthode signalée plus haut, on s'est efforcé, 
en creusant plus avant dans la doctrine aristotélique bien 
connue, d'y trouver au moins l'équivalent d'une formule plus 
avancée et plus complète, de mettre ainsi la notion qu'elle 
semble contenir en rapport d'identité avec la théorie 
moderne. Pour ne citer qu'un exemple, le beau, on le sait, 
se définit aujourd'hui, généralement, l'accord de ces deux 
termes ; Vidée (Idée) et la forme (Erscheinung) dans leur 
unité ou identité. C'est la définition hégélienne {das Scheinen 
der Idée). Par un procédé laborieux d'enfantement, et en 
forçant le sens des mots, la dialectique parvient à extraire 
de la philosophie d'Aristote une formule tout à fait sem- 
blable (1), qui sert ensuite à expliquer toutes les formes du 
beau, \d^\iQdiMiè physique, spirituelle et morale, d'où l'on 
passe au beau artistique, etc., proprement dit. Toute la 
terminologie hégélienne est complice dans cette opération 
ingénieuse et subtile; mais cela est-il vraiment la doctrine 
d'Aristote et conforme à sa méthode ? Aristote se reconnaî- 
trait-il dans l'emploi de cette méthode et dans son résultat? 
Nous laissons à le décider aux juges compétents, et même 
à quiconque est un peu versé dans la connaissance de la 
philosophie ancienne. 

Il est une autre définition, dans Aristote, à laquelle, selon 
nous, on a donné aussi plus de portée qu'elle n'en a dans la 
pensée de son auteur. Le beau y est défini non par les qua- 
lités de l'objet mais par son action sur la sensibilité et par 
le jugement que l'esprit en porte. La définition est, comme 
l'on dit, subjective. La voici : « Le beau est ce qui est dési- 

(1) Voy. Max Schasler. Gesch. der Aesthetik p. 122-132. 



16 l'esthétique d'aristote. 

« rable pour lui-même et en même temps digne d'éloge, ou 
« ce qui étant bon est agréable en tant que bon. » — « k&/ov 

ô-t àyaSov » (Rhét. 1,9.) 

C'est donc ici Y agréable y,§û ou le désirable qui, ajouté au 
bon, à'/aSov, caractérise le beau et le constitue. 

Les esthéticiens, disciples de Kant et de Herbart (1), n'ont 
pas manqué de voir ici dans Aristote tout au moins le pré- 
curseur de Kant, et dans cette phrase la première des quatre 
définitions kantiennes. « Le beau est l'objet d'une satisfac- 
tion désintéressée » (2). 

Est-il possible de voir entre la pensée d'Aristote et celle 
de Kant un rapport de filiation logique, de façon que le 
dernier n'ait eu qu'à tirer la conséquence d'un principe? Il 
faut y mettre, ce semble, beaucoup de bonne volonté. 11 y a 
là un zèle d'anticipation et d'assimilation qu'il est bon de 
refroidir. Qu'y a-t-il de commun entre les deux idées? Ceci 
seulement que ni l'un ni l'autre ne confond le plaisir du 
beau avec le plaisir de l'utile. Mais, tandis que Kant dis- 
tingue deux sentiments, Aristote, avec toute l'antiquité, 
distingue deux objets. Il y a là toute la distance de la mé- 
thode objective et de la méthode subjective. Une autre diffé- 
rence, c'est que la définition d'Aristote ne s'applique ici 
qu'au beau moral, seul digne d'éloge. La définition de Kant 
est universelle, comprenant tous les sentiments esthétiques 
que fait naître le beau physique, aussi bien que le beau 
moral. 

Avant d'aller plus loin, nous ferons remarquer que la 
manière dont Aristote définit le beau, bien que sa définition 
lui soit commune avec ses prédécesseurs, n'est pas moins la 
sienne ; car elle est tout à fait conforme, ainsi qu'il a été 
dit au début, à l'esprit total de son système. Ce juste milieu, 

(1) V. R. Zimmarmann. Gesch. der Aesthetik, 99-106. 

(2) Kriiik der Urtheilskraft, 1, § 2. 



DU BEAU. 17 

cette parfaite proportionnalité, le tô fxÉo-ov, c'est la pensée 
qui se retrouve à chaque pas dans tous les écrits d'Aristote; 
c'est le principe de toute sa philosophie. Partout il se fait 
jour dans la solution des problèmes les plus différents en 
métaphysique, en physique, en morale, en politique, etc. 

II. — Sur les formes du beau ou les divers genres de 
beauté, sur la nature et la gradation de ces formes, etc., 
trouve-t-on quelque chose qui ressemble à une théorie 
quelconque dans Aristote ? Il nous est impossible de l'ad- 
mettre. 

On a cru cependant pouvoir combler cette lacune, avec 
une phrase convenablement expliquée, suivant le procédé 
de la dialectique évolutive usitée dans l'école hégélienne. 
Ce résultat le voici : 

« Les formes principales de la beauté, dit Aristote, sont 
Vordre^ la symétrie et la limitation : toû §t y.où.ôj uéyiaru zUn riçiç 

xxi(rj'j.u.z7ûia.y.%L~ô ùçjL'j'j.é'jo'j. » (Met. XIII. 3.) 

Ces termes, dont Platon aussi s'est servi, on ne voit pas 
trop qu'il y ait lieu de leur assigner un sens bien différent, 
chez Aristote, encore moins de tenir un compte exact et 
rigoureux de la place qui leur est assignée. Vordre, -zkliç, 
c'est l'arrangement régulier des parties d'un tout. La 
symétrie, comme il est dit à un endroit des Problèmes (1), 
c'est ce qui ramène la variété à l'unité, en maintenant plus 
fortement la distinction dans la pluralité. Pour ce qui est 
de la limitation, àpiTu.i-^o-j n'est-ce pas toujours cette pro- 
portion exacte, cette mesure fixe, qu'un objet pour être 
beau, ne doit pas dépasser ? Pour nous, nous ne voyons rien 
de plus. Jusque-là tout est clair. Il ne s'agit que de l'idée 
même du beau, sans distinction de telle ou telle forme du 
beau. Mais s'il faut aller au delà, préciser, systématiser, 

(1) Problèmes XVII. O-î rô <7Ùuu.£70O-j h-zi-j Iv, y.'A « c-jupt-roty. (iniu 



18 l'esthétique d'aristote, 

soumettre la phrase au rhythme de la dialectique, distin- 
guer, dans ses trois formes, trois moments, trois degrés, 
trois critères du beau, ses trois déterminations successives, 
quoique dans un ordre renversé (F. Schasler, 125) ; s'il faut 
ajouter au moment de la négation [celui de la double néga- 
tion, à laquelle succède Vaffimiaiion ou la conciliation 
(ibid.J il y a de quoi être désorienté. On se trouve comme 
transporté dans une toute autre région ; on s'est éloigné 
d'Aristote, et l'on a enjambé les siècles. Dans ce pays nou- 
veau, se parle une langue qui n'est pas la langue grecque, 
ni celle d'Aristote. 

Bref c'est faire de l'estliétique hégélienne. Les distinc- 
tions qu'on établit entre la beauté f07'-melle, abstraite:, 
concrète ou 'morale, (ibid.) en y introduisant les trois de- 
grés ou moments du processus dialectique, ne valent pas 
mieux et ne sont pas plus dans la méthode ancienne et 
péripatéticienne. 

Qu'Aristote ait reconnu divers genres de beauté, une 
beauté mathématique, une beauté intellectuelle ou morale^, 
une beauté artistique ; qu'il ait admis, au moins implicite- 
ment, dans le beau des degrés, cela peut à la rigueur se dé- 
duire de ses écrits. S'est-il attaché à définir chaque genre 
de beauté, à en décrire les caractères, à saisir leur rap- 
port avec les autres formes du beau? Les a-t-il classées 
en quatre (Teichmiiller) ou en trois espèces (Schasler)? a-t-il 
établi entre elles une gradation ou coordination précise, 
montré comment on passe d'une forme à une autre ? Nulle 
part un pareil travail ne s'offre dans ce que nous avons de 
lui; rien n'y ressemble a une théorie. Platon, dans le 
Banquet, avait tracé une division des formes de la beauté 
et marqué les degrés principaux. On ne voit même pas 
qu'Aristote ait continué son œuvre. Une telle lacune sans 
doute est à regretter ; on n'a pas le droit de la combler. 

m. — Mais il est une question d'une importance capi- 



DU BEAU. 19 

taie sur laquelle il nous faut insister. Nous n'admettons pas 
qu'Aristote, comme le prétendent, avec plus de vraisem- 
blance, divers auteurs {Ed. Mû'le>\ R. Zimmennann, 
Schasler, Dôring, etc.), ait nettement distingué Vidée du 
beau de celle du Men, avec laquelle elle a, comme avec 
celle du vrai, une très grande affinité, puisque leur source 
est commune et qu'au fond leur identité est réelle. 

Aristote, il est vrai, a tenté, dans un endroit célèbre, de 
marquer cette différence. Mais sa tentative, selon nous, n'a 
pas été heureuse et n'a pas laissé de trace après lui. Ceci 
est un point d'une extrême importance et sur lequel nous 
devons insister. 

La distinction du beau et du Men, si elle était réelle et 
devait être prise au sérieux, marquerait un progrès consi- 
dérable dans l'Esthétique ancienne. Nous nions ce progrès. 

Le passage d'Aristote doit être cité tout entier. Le voici: 

< Le bien et le beau diffèrent l'un de l'autre en ce que le 
« premier réside toujours dans l'action ùk è-j n^i^-u, tandis 
« que le beau se trouve aussi dans les êtres immobiles iv 
« âx£v>îTolç. (Met. XIII, ch. m). Ceux-là donc sont dans l'erreur 
« qui prétendent que les sciences mathématiques ne parlent 
« ni du beau ni du bien. C'est du beau surtout qu'elles par- 
« lent. C'est le beau qu'elles démontrent. Ce n'est pas une 
^< raison, parce qu'elles ne le nomment pas, de dire qu'elles 
« n'en parlent point. Elles en indiquent les effets et les 
« rapports. Les plus importantes formes du beau n'est-ce 
« pas Tordre, la sj^métrie, la limitation ? Or, c'est là surtout 
« ce que font apparaître les sciences mathématiques. Et, 
« puisque ces principes, je veux dire V ordre et la lijnila- 
« tion, sont évidemment causes des choses belles, les ma- 
« thématiques doivent évidemment les considérer comme 
« causes sous un certain point de vue (la cause dont nous 
^< parlons, le beau, en un mot). Mais c'est ce dont nous 
<; traiterons ailleurs plus à fond. » {Met. XIII, ch. m.) 

Il est très à regretter que l'explication, si elle a été don- 



20 l'esthétique daristote. 

née, ne nous soit pas parvenue. Il eût été curieux de voir 
comment Aristote se serait tiré de la difficulté qui, après 
lui, est restée grande. Mais, en nous tenant au texte formel 
que nous avons, il ne paraît guère possible qu'il ait réussi, 
à moins de se contredire, à marquer cette différence tant 
de fois cherchée et incomplètement déterminée entre les 
deux idées. 

Ce qui distingue le beau du bien dans ce texte, c'est Vac- 
tivité d'une part et VimmoMliié de l'autre. Qui ne voit com- 
bien ce caractère est superficiel, peu exact et inadéquat? 
1° L'une des deux idées dépasse l'autre en étendue ; mais 
partout où l'activité leur est commune, l'identité subsiste. 
Est-ce là réellement distinguer? Et, de fait, là où le beau 
apparaît dans les êtres vivants, qui se meuvent, là où c'est 
par les actes, comme dans la vie humaine, qu'il se révèle, 
la différence est nulle. Et c'est bien ainsi que l'entend 
Aristote {v. supj-'à). On s'étonne que lui, qui partout confond 
le bien moral avec le beau moral, n'ait pas vu la difficulté. 
2° Le beau, à son plus bas degré, le beau mathématique, 
c'est en effet la régularité, la symétrie, la beauté sans mou- 
vement des lignes, des figures et des nombres ; mais le 
bien, lui aussi, a sa place dans cette catégorie inférieure. 
Le bien physique, par exemple, l'ordre astronomique et 
cosmique n'offre-t-il pas le même caractère? Il semble, 
d'après Aristote, qu'il n'y ait pas d'autre bien que le bien 
moral, lequel réside en effet dans les actes. Mais il serait 
bien embarrassé de le soutenir; il verrait sa théorie non 
seulement physique, mais métaphysique, se dresser contre 
lui tout entière et le contredire ; car l'acte y est à tous les 
degrés mêlé à la matière à laquelle il donne sa forme. 
Ainsi en est-il partout où l'ordre se réalise. Le simple ar- 
rangement harmonieux des parties, dans le minéral, dans 
la plante, dans la structure organique des animaux, par- 
tout où la fin est atteinte, où la tendance est satisfaite, est 
le bien, comme là où le déploiement de la force est facile. 



DU BEAU. 21 

la grâce avec la beauté se manifeste. Qu'est-ce donc qui 
caractérise les deux idées et comment entre elles s'établit 
la différence? Aristote ne s'en est pas préoccupé. — 3" En- 
fin, et ceci est plus grave encore, car c'est là qu'apparaît, 
dans la conséquence, la fausseté du principe, le beau n'est 
et ne peut être objet mathématique qu'à la condition 
d'être une 7îotî07i abstraite, une pure généralité. Mais ainsi 
conçu, le beau n'est plus le beau. Sans forme et sans vie, il 
n'a pas même le symbole de la vie; invisible, inaccessible 
aux sens et à l'imagination, objet de calcul et de raisonne- 
ment, il s'adresse à l'entendement. Or, c'est précisément ce 
qui fait qu'il n'est pas le, beau ni le bien, mais le vrai, la 
vérité abstraite. La science, non l'art, s'en empare ; elle 
l'étudié et le définit. Aussi l'erreur d'Aristote est très 
grande de l'attribuer comme objet aux mathématiques qui, 
comme sciences, l'ignorent et doivent l'ignorer. En tout 
cas, on voit combien la distinction est peu exacte et peu 
solide. 

Sans doute, il faut savoir gré à Aristote d'avoir posé 
le problème et aussi d'avoir tenté la solution. Mais quand 
on signale ici un grand progrès dans la science du beau, 
on se trompe {Ibid). Le problème a passé intact de l'esthé- 
tique ancienne à l'esthétique moderne. Maintes fois agité 
depuis, il est à peine résolu. 

La vérité est que, si Aristote, ailleurs, a repris et creusé 
ce problème difficile, sa solution n'a laissé aucune trace 
dans l'histoire. Elle n'a pas fixé l'attention des anciens, et 
celle que nous avons ne résout rien. Ce qui est vrai encore, 
c'est que nulle part, dans l'esthétique ancienne, la question 
n'a été sérieusement posée. Et il en est ainsi non seulement 
du bien et du beau, mais aussi du vrai. Partout l'identité 
des trois idées subsiste, et on peut ajouter la confusion. 
Elle est dans Platon ; elle est dans Aristote ; elle est aussi 
dans Plotin, chez tous les philosophes métaphj^siciens, mo- 
ralistes, esthéticiens qui appartiennent aux diverses écoles. 



22 l'esthétique d'aristote. 

Le xa/oxâyaSov (ou la xa^oxàyaQta) inaugurè par Socrate, s'y est 
toujours maintenu. Les deux mots, comme les deux idées, 
ne se sont pas séparés. Il en est absolument de même de la 
troisième. C'est l'honneur de l'antiquité philosophique 
d'avoir reconnu, démontré et maintenu l'unité fondamentale 
des trois idées, sorte de trinité métaphysique. Quant à leur 
diâérence, non extérieure et superficielle, mais essentielle 
et radicale, le travail des siècles pour l'établir était néces- 
saire et on peut dire qu'il n'est pas achevé. Aclhuc sub 
jiidice lis est. 

IV. — La distinction du heau et de l'utile est beaucoup 
mieux marquée par Aristote. Encore ne faut-il pas exagérer. 
Elle est plutôt affirmée qu'elle n'est démontrée et suffisam- 
ment moti'vée. Ce qui fait qu'une chose est utile, dit Aristote, 
c'est qu'elle est faite en vue d'une autre tô S'ou vjh.oi, rô 
■zù.o; h-l {Rhét. I, Vil) et non pour elle-même. Or, le beau, 
comme le bien, a sa fin en lui-même. Voilà pourquoi le 
beau moral est digne d'éloge, pourquoi la vertu doit être 
pratiquée pour sa beauté souveraine et absolue. Certes 
ici, Platon et Aristote, le maître et le disciple, sont d'ac- 
cord et parlent de même. La distinction est fondée. 

Aristote ajoute avec non moins de raison. « Ce qui est fin 
« néanmoins peut devenir moyen' par rapport à une fin 
« plus relevée ; la fin suprême motive les fins inférieures 
« qui deviennent des moyens par rapport à elle. » — « Parmi 
« les actes humains, les uns se rapportent à l'utile, les 
« autres se rapportent uniquement au beau. Une distinc- 
« tion toute pareille doit, à divers égards, se retrouver né- 
« cessairement dans les parties de l'âme et dans leurs actes. 
« La guerre se fait en vue de la paix, le travail ne s'accom- 
« plit qu'en vue du repos. On ne cherche le nécessaire et 
« l'utile qu'en vue du beau... Il faut savoir accomplir le 
« nécessaire et l'utile, cependant le beau est supérieur à 
^< l'un et à l'autre. » [Polit. IV, ch. xiii.) 



DU BEAU. 23 

On ne peut qu'applaudir à une telle distinction. Ce qui en 
ressort clairement, c'est le caractère absolu du beau et le 
caractère relatif de l'utile. Mais cela s'applique au bien 
comme au beau et au vrai. Ainsi l'ont compris avec raison 
tous les successeurs d'Aristote qu'on ne saurait trop citer. 
« Parmi les choses bonnes, il y en a qui le sont d'une ma- 
« nière absolue et d'autres qui ne le sont pas absolument. 
« Les choses honnêtes et belles sont, par exemple, les ver- 
« tus et tous les actes que la vertu inspire... Ainsi donc 
« l'homme honnête et bon est celui pour qui les biens abso- 
« lus sont des biens qu'il poursuit, et pour qui les choses 
« absolument belles sont les belles choses qu'il tâche de 
« faire. » (Gr. Mot aie, II, xi, § 3.) 

La distinction est nette et précise. Elle a servi de base à 
toutes les distinctions ultérieures non seulement du bien et 
de l'utile, comme chez les Stoïciens, mais de l'utile et du 
beau, honesium et décorum, qui, jamais, chez eux, ne se 
séparent mais toujours se subordonnent. Cicet^on„ Sénèque 
et tous les moralistes anciens sont de ces maximes les 
éloquents interprètes (1). Mais c'est toujours du beau moral 
qu'il s'agit. En lui seul est marquée la diflérence du beau et 
de l'utile, car il est la fin la plus relevée, le vrai but auquel 
tout se rapporte. 

En tout cela on a cru voir encore des antécédents de 
Kant, de son esthétique comme de sa morale. Cette belle 
théorie du beau absolu, distinct de l'utile, n'est-ce pas la 
même que celle qui fait du beau non seulement l'objet 
d'une satisfaction désintéressée, mais qui le définit le sym- 
bole du bien? {Kritih der Urtheilshraft, %LYlll). On peut 



(1) V. Cic. de Offi. I : 

Per se rectum est laudabile. — Sed tamen pulchriiudinem esse specie que 
laudabile. — Honestum est quod taie est ut per ipsum sit laudabile. — per 
îpsum possit laudari. — Decori ea vis est ut ah honesto non possit sepa- 
ravL De off. I. 



24 l'esthétique d'aristote. 

souscrire à cet accord, mais à condition, selon nous, de ne 
pas trop préciser. La critique aurait trop beau jeu pour 
prouver que le désintéressement parfait que veut Kant, 
comme condition de la pure jouissance du beau, ne peut 
être tout à fait dans Aristote. On ne saurait, sans subiilité, 
concilier ce désintéressement avec le principe du bonheur 
donné comme le souverain bien, la fin unique et le motif 
véritable des actions humaines ? 

Mais nous abandonnons ce sujet. Il suffit qu'Aristote ait 
proclamé partout que l'homme de bien est à la fois hon- 
nête et beau, y.xJ.h; ■/ ayaSt? àvr.p. (IMd). 

Voilà, selon nous, en ce qui concerne la métaphysique du 
beau, ce qu'il y a de clair et de certain dans la doctrine 
d'Aristote. Ce qu'on y ajoute est conjectural, tout à fait pré- 
maturé et emprunté à de récentes théories. Là, ou à peu 
près, s'arrête ce qui est fondamental dans l'esthétique an- 
cienne, sauf ce que dira plus tard Plotin, dont nous n'avons 
pas ici à nous occuper. 

V. — Mais, s'il est téméraire de vouloir anticiper, il ne 
l'est pas de jeter un regard en arrière. La comparaison 
à'Aristote et de Platon, sur ce point capital, est d'un haut 
intérêt, et on aurait tort de la négliger. Seulement il ne 
faut pas, par esprit de secte ni de parti-pris, trop sacrifier 
l'un à l'autre (V. Schasler), méconnaître les ressemblances 
qui sont entre eux, et trop appuyer sur les différences. 
Nous ne voulons que toucher ce sujet, afin de ramener en- 
core ici, autant que possible, l'hisiorien à la mesure qu'il 
doit garder. 

En somme, quant à la notion même du beau, considérée 
objectivement, si elle est prise, non dans son principe, mais 
dans sa détermination réelle, on ne voit pas trop en quoi 
l'un des deux philosophes diffère beaucoup de l'autre. La 
ressemblance même paraît complète. Pour l'un comme 
pour l'autre, le beau, c'est \'ûrd?'e, l'ordre dans la mesure 



DU BEAU. 25 

OU la py'oporiion, l'ordre dont la limitation est le caractère 
essentiel et la condition, 

La définition de Platon est celle-ci : lu-^iô-nç y.aî (rjyué-pix 
xâXlo,- (Philèbe, 64. E.) Vidée platonicienne, faisant son ap- 
parition dans le réel, s'y manifeste par Yordre; la loi, la 
régularité, la proportion, la mesure; elle est \q -o -i^^y- q\\\ 
ramène, l'infini, l'indéterminé, -h oltzzïoo'j à l'unité. Arisiote, 
qui a si souvent reproché à l'idée d'être privée du mouve- 
ment, sans vie, etc., devrait, ce semble, être ici plus indul- 
gent. Lui qui place la différence du bien et du beau dans 
l'immobilité de ce dernier, n'a pas trop à exercer sur 
ce point la sévérité de sa critique. — Mais nous ne voulons 
pas insister là où il y a plutôt à rapprocher qu'à opposer. 
La tendance même à sacrifier la variété à l'unité chez l'un ; 
la tendance contraire chez l'autre, ne doivent pas être 
poussés trop loin. 

L'idée platonicienne est aussi l'imité variée qui, dans son 
déploiement harmonieux, engendre la diversité, la multi- 
plicité (Y. Parménide, Philèbe). Opposer en cela les deux 
systèmes, ne serait plus dans la vérité. 

Le côté subjectif du beau, celui de l'efïet produit sur 
l'âme, de l'attrait que sa vue excite, comme le jugement 
porté sur sa valeur absolue, paraît non moins nettement 
marqué dans Aristote qu'il l'a été par Platon {Phèdre^ Ban- 
quet). La qualité de désirable épo^arô-j donnée au beau, celle 
de Véloge t-xm-.o-^ donnée surtout au beau moral n'établissent 
pas moins la concordance des deux doctrines. L'accord est 
manifeste; mais l'avantage est sans contredit au maître, 
à l'auteur du Phèdre et du Banquet. La théorie de V amour 
reste attachée à son nom. Les voiles allégoriques dont elle 
est enveloppée ne lui ôtent pas sa valeur philosophique. Il 
faudrait, pour trouver chez Aristote un équivalent, citer sa 
théorie de l'amitié, fort belle sans doute {Eth. Nie, YII, YIII, 
IX), mais qui est d'un autre domaine. Le souverainement 
désirable, ÈpaufitcûTaTov, du Phèdre (550, D), comme caracté- 

3. 



26 l'esthétique d'aristote. 

ristiquo du beau, précède le rô xIoîtô-j et le tô «Ju d'Aristote, 
de même que le zh .-Tratv-o'v a son antécédent visible et direct 
dans réloge enthousiaste que fait Platon de la beauté ab- 
solue par la bouche de Diotime (Banquet). Chez tous les 
deux, l'idée éthique ou morale domine ; c'est l'idée souve- 
raine. 

Sur d'autres points, tels que la différence et la gradation 
des formes du beau, il n'y a rien à ajouter à ce qui a été 
dit plus haut. 

Il en est de même de la distinction du l)eau et du Men. du 
beau et de Vutile. On n'y trouverait pas de différences 
positives. Il y a seulement à rappeler que chez Platon 
(I. Hippias), le bien est appelé \epère du beau, ce qui fait de 
celui-ci l'effet, et du bien la cause : subordination tout à 
fait socratique. Si elle semble disparaître dans Aristote, où 
le rapport serait plutôt inverse, ce n'est qu'en apparence. 
Pour l'un comme pour l'autre, le Meii est placé au som- 
met du système. (Plat. Rep. VII, Arist Met. X.) En cela, 
tous deux sont les fils légitimes de Socrate. 

Mais si, sur tous ces points, l'accord est véritable, les 
différences ne sont pas moins profondes. Il suffit de mar- 
quer les principales. Rien, dans Aristote, ne ressemble à 
Vidée du beau, telle que la conçoit Platon, cette idée géné- 
rale abstraite et suprasensible, type immuable et absolu, 
modèle de toute beauté visible, soit physique, soit morale. 
La différence radicale des deux systèmes ici est manifeste. 
Il en est du beau comme du bien, comme du vrai et des 
autres idées. Dans son livre sur le Beau, il est probable 
qu'Aristote a dû renouveler sa polémique contre les idées. 
Il a dû attaquer ridée du beau en soi, comme il a fait celle 
du bien en soi dans la morale {Etîi. Nie, I, 3). 

Les raisons qu'il fait valoir contre l'une s'appliquent à 
l'autre. Le beau moral, identique au bien, n'y échappe pas. 
Ce qu'il dit de l'idée du bien comme étant commune à toutes 
les catégories, à la quantité comme à la qualité {ibid.), n'est 



DU BEAU. 27 

pas moins applicable au beau. A-t-il été jusqu'à nier qu'il 
y ait, à ce titre, une science du beau ? A-t-il prétendu de 
nouveau que cette science appartient surtout aux mathé- 
matiques {supra) ? 

Tout ici est conjectural. Mais ce qui ne l'est pas, ce qui 
est évident, c'est qu'Aristote prend le beau, comme le bien, 
dans le réel, qu'il l'identifie avec le réel ou du moins ne 
l'en sépare pas, comme il l'entend du rapport de la forme 
et de la matière. L'idée séparée ywç>Lo-:r,g, pour lui n'existe 
pas; elle est une fiction de la dialectique. La difiérence est 
capitale ; elle se fait voir dans toutes les parties du sys- 
tème. 

Mais est-il vrai, comme on le prétend (M. Schasler), 
qu'Aristote remplace la beauté idéale de Platon, cette 
beauté incrée, absolue, la beauté divine, par un autre 
idéal, qui serait Vidéal dans l'art ? L'assertion nous paraît 
impossible à justifier, comme ce qui suit le démontrera. 



II 

DE L'ART 



L'art séparé du beau dans Aristote. — Notion de l'art en général. — 
Distinction des arts utiles et des arts d'agrément. — L'ùnitation prin- 
cipe de l'art. — Esposé et discussion de ce principe. — L'idéal selon 
Aristote comparé à l'idéal moderne. — Son vrai sens. — De la faculté 
créatrice de l'art; de l'imagination. -~ Comparaison avec Platon. — 
Division des arts. 



Dans l'esthétique moderne, on passe naturellement et logi- 
quement de ridée du beau à celle de l'art ; le lien nous 
paraît évident et nécessaire. Ce rapport existe-t il dans la 
pensée du philosophe grec ^ Est-il clairement marqué, 
comme on le prétend, dans ses œuvres? 

C'est vainement, selon nous, qu'on s'est efforcé de le 
démontrer (1). Pour qui veut y regarder de près, la théorie 
du beau et celle de l'art sont tout à fait séparées dans Aris- 
tote, comme elles le sont dans Platon et chez tous leurs 
successeurs. C"est un des caractères de l'esthétique ancienne 
que cette séparation complète des deux théories qui mar- 
chent de front, sans se réunir et se correspondre (2). 

A cela on peut donner deux raisons vraisemblables. La 
première est l'imperfection de la science qui ne permettait 
pas à ce degré, d'apercevoir la liaison nécessaire des pro- 

(1) Ed. Mûll( r, G. Teiclimiiller, Max Schasler, etc. 

(2) Ch. LévèqiiL' : La science du Beauté" partie, A. Chaignet, Psycho- 
logie d'Arhtote, 528, 



DE l'art. 29 

blêmes. L'idée du beau n'a pas éié assez approfondie pour 
que l'art apparaisse clairement comme sa représentation 
idéale. 

Mais la raison principale est que les grecs vivaient eux- 
mêmes dans cette atmosphère idéale où le beau leur appa- 
raissait sous toutes ses faces comme caractère général des 
objets les plus divers de la nature et de l'art. Pour eux, 
l'art ne se distingue pas nettement des autres formes de la 
pensée, de la science, de la vie sociale, de l'industrie elle- 
même et des arts utiles. L'identité du beau, du bien, «le 
l'utile, etc., est ce qui les frappe ; elle efface toutes les dif- 
férences. L'art, dès lors, ne forme pas un domaine à part, 
aflecté à l'une de ces idées. 

Ce qui est certain, c'est que le nom de l)eaux-arts est 
inconnu des anciens. Les beaux-arts, pour eux, ce sont les 
arts d'imitation, ou les arts d'agrément, dénomination qui 
est devenue vulgaire également chez les modernes. Qu'Ai is- 
tote, quand il traite des arts et de la poésie, de la musique 
ou de la peinture, etc., rencontre à chaque pas l'idée du 
beau et se serve du vocabulaire affecté à cette idée, il n'en 
pouvait être autrement. La question est de savoir si sa théo- 
rie de l'art est en rapport étroit et direct avec sa théorie 
du beau. Cette opinion ne peut, selon nous, se soutenir que 
par une méthode d'interprétation forcée (1). 

Nous avonsà indiquer 1° la manière dont Aristote con- 

(1) Que prouvent en effet, les exemples invoqués comme ceux-ci. 
(v. Ed. MûUer) : C'est à propos de la Tragédie qu' Aristote définit le 
beau Poét. VII). Ses règles ont pour but dit-il, d'assurer la beauté à ses 
tictions. Il faut faire un bel emploi de la tradition. Parmi les poètes, les 
uns gardent la ressemblance, les autres embellissent leurs modèles, etc. 
— On en trouverait aussi en foule dans Platon. Xe dit-i! pas de la mu_ 
sique qu'elle doit tendre à l'amour du beau? (Réj). III, 403). Nou? 
sommes heureux de constater la conformité de notre opinion avec celle 
de M. Zeller, 764-66. 



30 L'ESTHÉTIQUE d'ARISTOTE. 

çoit l'Art en général, 2° la distinction qu'il établit entre les 
arts, comme arts utiles et arts d'agrément, S" à exposer le 
principe qu'il assigne à ceux-ci, à l'interpréter, à le discuter, 
eu y rattachant ce qui l'éclairé et le complète, l'imagina- 
tion, etc. 4° Il ne sera pas sans intérêt de comparer le 
raaitre et le disciple et de constater le progrès de l'un à 
l'autre. 5° La division des arts tracée par Aristote, doit 
clore cet examen). 

I. — Dans la pensée d'Aristote,tous les arts sont d'abord 
confondus dans la même catégorie générale. Aussi trouve- 
t-on fréquemment dans les endroits où il en est parlé, l'art 
de bâtir, la navigation, la médecine, la gymnastique, men- 
tionnés à côté de la peinture, de la musique, de la poé- 
sie, etc. 

La notion de l'art en général est déterminée spécialement 
dans le passage de la métaphysique où est tracée la division 
des formes générales de la pensée et de l'activité humaines. 
(Met., VI, i). Ces formes sont celles-ci : « toute pensée est 
ou pratique ou poétique ou théorique k-n'xav. §tâvoia « /rpax-txïj « 
TToiTjTtxrî, ri 6BapnTiY.r, (1). Il est dit ailleurs, il est vrai, de la 
seconde (poétique), qu'elle provient elle-même de trois 
sources, soit de l'art, soit de la faculté d'agir, soit de la ré- 
flexion, -â^at 8; TTOir.Gîti Yi à-o ■ziyrjtiç, r, 0.770 Svviuîuç t) Snxvûïa; (IMd) 

ce qui est moins aisé à expliquer. 

La connaissance poétique, de nonhj (faire, produire) est 
opposée aux deux autres pratique et théorique. C'est celle 
de l'art en général : té^vw et rotÂTt? sont équivalents. 

Qu'est-ce donc que l'art en général? et en quoi difière-t- 
il des deux autres formes de la poésie? 

L'art, Té;iv/3, nomaiç, est la faculté de produire (2), de créer 

(1) V. F. Eavaisson : La Métaphysique d'Aristote, I, 250. 

(2) (Eth. Nie.) VI, 4, za-i Se ^é/;jv àrraax r.Boi. -jvj£(ji-j xai rô tt^^vâçEiv 
xai Ôiwpttv. — -/.on o)v -n àpyri h rrô TrotoOvTt, xkKx ith jv rw rotov^évw. 



DE L'ART. 31 

des œuvres qui n'ont pas en elles-mêmes leur principe d'ac- 
tivité, mais dans celui qui les produit : wv -h -j-o-yri é-j tw -otoûvre, 
àïkà nîn ÈvTw 7ro£ovfA£vw (Eth. Nie, YI, 4). Ce qui distingue la pro- 
duction naturelle de l'œuvre d'art, c'est que, dans l'une, 
le principe est étranger, dans l'autre il est la nature elle- 
même (Met. VI., 7). Dans les deux cas, la cause efficiente 
reste distincte de ses effets ; il n'en est pas de même de 
l'activité pratique. L'effet ny est pas séparé de sa cause. 
Pour ce qui est de la théorie, si elle est pure, l'intelligence 
seule y est en acte; les deux autres facultés lui étant étran- 
gères. 

Le but de l'art est donc de produire une œuvre qui sub- 
siste après l'acte qui l'a produite. Il y a aussi cette différence 
entre les produits de la nature et ceux de l'art que dans 
ceux-ci, c'est toujours nous qui façonnons la matière en 
vue de l'œuvre à laquelle nous la destinons, tandis que, 
dans les choses de la nature, la matière est toute faite 
(Phys.11,14.) 

La nature et l'art diffèrent encore en ce que non seule- 
ment la cause, dans l'art, reste distincte de ses efïets^ mais 
la forme seule (l'idée) est dans l'esprit qui les produit : 
wv TÔ -Uo; £(TTt 70 £v Tfl ^^XV- fMct. YI, 7 ;) (io sorte que 
l'art est un produit dont l'homme seul est capable à titre 
d'être raisonnable et doué de réflexion. L'art, en effet, n'est 
pas comme la nature, de pur instinct, il est raisonné, ré- 
fléchi : comme la science, comme la nature, c'est la vérité 
qu'il poursuit. Seulement, il opère en matière contingente. 
Aussi, on y peut faillir et se tromper. L'art s'exerce dans 
la sphère du contingent. Tout art a pour objet une chose 
qui pouvait être ou ne pas être et dont le principe se trouve 
dans l'être créateur, non dans l'objet créé, -ô y.h xiyvnç oLo/jn 
£v aUw. (Ibid.) 

Puisque l'art est la faculté de réaliser le vrai avec ré- 
flexion, le contraire de l'art, le défaut d'habileté, la Etala- 



32 l'esthétique d'aristote. 

dresse ùrîyyio, est de réaliser le faux avec réflexion. (Eth. 
Nie, VI, 3.) 

La définition qui ressort de tout ce qui précède est celle- 
ci : Uart est VlioMlude ou faculté de produire le vrai avec 

réflexion îct;tJiS7ÔihJyov ttlr,%\i; r.oir,Tiy:n. (IMd.) 

Cette notion de l'art, malgré le sens vrai et profond de 
ces formules, offre prise à la critique. Outre la confusion 
qui y règne, elle est trop générale. Elle s'applique égale- 
ment à tous les arts, à la médecine et à l'art de bâtir comme 
aux arts du beau, à la peinture et à la poésie. La science 
elle-même peut y rentrer, et l'activité pratique s'y mêler à 
l'activité productrice de l'art. Il est des sciences, comme la 
logique qui sont à la fois. des sciences et des arts. La morale 
offre ce double caractère théorique et pratique; elle est 
l'art qui éclaire et dirige les actes humains; la politique est 
l'an de gouverner les États. Si les arts du beau ont aussi 
leur principe dans la réflexion (âtâvota), ils ont un procédé 
qui ne leur est pas moins essentiel (l'inspiration), ils se rap- 
prochent ainsi de la nature et de l'instinct. Aristote n'en 
dit rien du moins à cet endroit de sa théorie. Plus tard, il 
le reconnaît, mais accidentellement. 

Telle est la notion générale de l'art selon Aristote. Elle 
comprend tous les arts; les arts manuels ou utiles, aussi 
bien que les autres arts, les arts libéraux comme les arts 
serviles. Les sciences elles-mêmes, par un côté, s'y ratta- 
chent. La logique, la rhétorique, la grammaire, etc., qui 
dans le vocabulaire habituel, prennent le nom d'arts, sont 
ainsi qualifiés. 

Nous avons hâte d'arriver aux arts qui sont notre sujet 
et cela en nous appuyant sur la distinction qu'Aristote lui- 
même établit entre les arts. 

IL Cette distinction nettement exprimée dans sa méta- 
physique (liv. I) et reproduite ailleurs {Polit. VIII) est celle- 



DE l'art. ^ 33 

ci : Les arts se multiplièrent, s'appliquant, les uns aux né- 
cessités de la vie, les autres ayant pour but l'agrément, twv 

f/èv Trpôç 1 «va-yzaia, -oiv Se Troôg Stc.ywyyiv (Met. 1]V. Ij. 

Plus loin est ajouté le plaisir tto-.,- -n^o-jrrj On a traduit par 
« destinés à embellir, à orner»; c'e-t dépasser le sens; voir 
dans Aristote ce qu'il n'a pas vu et nest pas de .sa 
théorie (1). 

Ce cadre, il est vrai, ailleurs s'agrandit, dans l'applica- 
tion. Le philosophe y fait entrer d'autres arts dont l'objet 
n'est ni le nécessaire ou l'utile au sens vulgaire du mot, 
ni l'agréable, comme la logique, la morale, la rhétorique. 
Les arts agréables eux-mêmes ne sont pas de pur agré- 
ment. Des fins plus élevées leur sont attribuées: celles de 
développer l'imagination, d'ennoblir, de corriger et de pu- 
rifier les mœurs. Il en sera ainsi de la musique, de la poé- 
sie, de la tragédie. {Poet. I, Polit. VIT). Les beaux arts sont 
des arts d'agrément. Le but qui leur est assigné n'en est 
pas moins le plaisir, V.Sov»?, un plaisir plus noble et plus pur 
appelé à concourir comme moyen à un but supérieur d'ins- 
truction ou de moralité. C'est aussi un délassement Slol-oiÇ/,, 
un repos nécessaire, un jeu de l'esprit, Tratotâ (Polit. VIII). 

Voilà le but de l'art. Quel en est le principe? Ce principe, 
qui a reçu des inierprérations si diverses, et a fourni matière 
à tant de disputes, c'est V imitation. Le passage est formel et 
paraît ne pas souffrir d'équivoque : « Tous les arts sont des 

imitations. » ■kô.'jou ■z^'jy.y.-jo^jai'j ojfrai [Mucazi; zh crv-jolo-j ÇPoét. I.) 

Les arts ne diffèrent que par les moyens d'imiter, par les 
objets qu'ils imitent, et par la manière de les imiter ^ iw 
yéiici, À' Tw c-épy., rizy héoM; (Ibîcl. \l\) Les uns se servent des cou- 
leurs et de l'étendue, les aitre;? des sons, les aurres delà 
voix, ou du rh^'thme et de l'harmonie. La même expression 
revient sans cesse avec les accessoires du vocabulaire. Il est 
bien dit quelque part que, parmi les arts, les uns achèvent 

(1) Teichmûller : Ailes dies hat Aristoieles gesehen. Arist. Forsch. 



34 L'ESTHETIQUE D'AÎIISTOTE. 

ce que la nature ne peut exécuter et que les autres simple- 

ement imitent, o).w,- zé ri ^iyy'i ~à «Èv it.i-ikzI à -h «yo-tj «Suvarst 

a-èp'/a^îs-Oat, -à Zï ^i^ii-'xi {Phi/s. Il, Yiii). Mais Cela n'atteint pas 
le principe et semble plutôt le confirmer. 

L'imitation, mu-oui;, voilà bien le principe commun à tous 
les arts appelés depuis arts du beau et que les anciens, Aris- 
tote en tête, nommaient arts d'agrément. C'est leur essence, 
ce qui fait leur unité. Aristote ne permet pas qu'on en doute; 
il prend soin de préciser. L'origine qu'il leur assigne, c'est 
cet instinct d'imitation que l'homme possède en commun 
avec les animaux, mais à un degré supérieur. L'homme est 
par instinct le plus imitateur des animaux twv o/jm-j Çwwv otI 
{jLtanztyM-a-ov ioTi. {Poét. IV,) C'est la cause première qui a 
douné naissance à la poésie (IMd.) Le plaisir de voir une 
chose imitée, même quand cette chose nous déplaît, n'en est 
que la cause seconde {Fàid.) Telle est la fin que l'art en imi- 
tant se propose. Nous aimons à contempler une chose imi- 
tée y/Apofivj e-ropoïi'jTtç. Ce qui est imité plaît toujours /.où tô 
X^x-toîi-j -o'.; •j.mr.ij.'j.Qi ry.-ny.ç (ch. iv). Aiusi Ics objets que, dans 
la réalité, nous verrions avec peine, les bêtes les plus 
hideuses, les cadavres, nous en contemplons avec plaisir 
les représentations les plus exactes -o'jtwv ry; st'zova? râ? /*à>toTa 
ir.piSou.hx: yrxipo[>.t-j ôîwpwvTc,-. Boileau n'a fait que traduire : 
« Il n'est point de serpent ni de monstre odieux qui par 
l'art imité ne puisse plaire aux yeux. » Art poét. (1) 

Voilà ce que dit Aristote. A ce plaisir, il est vrai, s'en 
ajoute un autre qui est celui d'apprendre rô y.av9âv£tv. Pour- 
quoi ? c'est qu'apprendre est un plaisir non seulement 
pour les philosophes, mais aussi pour les autres hommes. » 
Seulement, celui qui contemple ces images, qu'apprend-t- 
il? Aristote le dit non moins expressément : « c'est qu'à la 
première vue, ils peuvent deviner et comprendre par 

(1) Lessing (Dram. Hambourg, 74) explique de même comment le 
laid peut nous plaire étant donné en spectacle. 



DE l'art. 35 

exemple, que l'objet {ri hxrj-zô-j) est un tel otov o-t oûtoç èxsîvo?. 
(Ibi(l). S'il arrive qu'on n'ait point vu l'original, c'est l'imi- 
tation elle-même qui produira ce plaisir, c'est l'exécution, 
le mélange des couleurs ou toute autre cause analogue. 
Mais ceci n'est que l'accessoire, le piincipal est la ressem- 
blance, et c'est la reconnaissance de l'objet imité qui cause 
le plaisir. 

Pour achever de bien préciser la pensée d'Aristote, et ce 
qu'il entend par imitation, il faut citer le passage de la rhé- 
torique, où est donné le sens rigoureux tel qu'on doit l'at- 
tendre de l'auteur de la Logique. Voici ce passage trop ou- 
blié. 

« S'il est agréable d'apprendre et d'admirer, il faut con- 
clure qu'on trouve du plaisir dans ce qui s'y rapporte, 
comme par exemple, dans les arts d'imitation, comme la 
statuaire, la poésie, et dans ce qui est bien imité s-j u.i'j.n-j.vjo-j. 
Quoique la chose; imitée ne soit pas agréable par elle-même... 
ce n'est pas l'imitation qui plaît, mais ce raisonnement qu'il 
n'y a pas de. différence entre l'imitation et la chose imitée 

aXkoL <rjùo-/iau.iç iaxi-j ozt to-jto h.il-jo ÇRIlét. I, Xl) (1). 

Ce passage est décisif. Il n'y a pas là, quoi qu'on dise, 
à." expression synonyme à." imitation, ni ^'essence perçue à 
travers l'image qui la représente, etc., ni rien qui fasse 
penser à l'imagination symbolique de l'artiste ou du spec- 
tateur. Qu'apprend le spectateur? que la ressemblance est 
ou n'est pas exacte, que l'image est ou n'est pas ressem- 
blante à l'original. C'est là ce qui satisfait la simple curio- 
sité (2) du spectateur ordinaire. 

Etant donnés ces passages avec l'explication qu'Aristote 
y ajoute lui-même, comment a-t-on pu transformer ce prin- 

(1) Ehét. I, XI. èml Si zh ux'jBi-j-i^j zî-n^u, Y.oàzo ^xOaa^îtv... y.y.ÏT:oir]- 
ztiài, y-a.1 Tzâ'j ô av zxt uîu.iur)ui'>0\) -h, y.v.'j ^îr, ij rjSù oO 70 avxnuy.. 

(2) Voit-il le général dans le particulier ? Ce qui ferait de l'image un 
symbole ? Rien n'autorise à donner ce sens à ces textes. 



36 l'esthétique d'aristote. 

cipe qui est bien celui de l'imitation pure et simple, prise 
au sens vulgaire en celui d'une représentation idéale? Car 
la criti(jue nouvelle presque tout entière s'est laissé 
aller à croire qu'Aristote, loin de s'en tenir à l'imitation 
proprement dite, adopte et applique le principe de l'idéal et 
le procédé de l'idéalisation. Selon lui, le vrai but de l'art et 
de la poésie serait l'idéal et la jouissance que sa vue procure 
dans les images qui le représentent. 
Ce point est capital. Nous devons chercher à l'élucider. 

IV. La thèse de l'idéal aristotélique n"a pu se soutenir 
que par la méthode suivante : 1 " montrer que la mitnêsis 
en grec n'a pas le sens déterminé qu'on lui attribue ; 2" s'ap- 
puyer sur Aristote lui-même en invoquant les passages de 
sa Poétique, et de ses autres écrits qui sont favorables à 
l'interprétation de l'idéal dans l'art; 3° faire appel à la doc- 
trine entière, soit métaphysique et ontologique, soit phy- 
sique, soit morale, laquelle exige que la pensée d'Arisiote 
soit ainsi comprise et interprétée. 

Voici en résumé ces arguments : 

1° La mimêsîs d'Aristote est-elle la simple imitation du 
réel? Nullement, dit-on ; car le mot u.'uxi'ji; en grec est pris 
dans une foule d'acceptions beaucoup plus larges. Celle d'une 
représentation des mouvements, par exemple, d'une expres- 
sion des sentiments de l'âme, y est très fréquente. C'est 
ainsi qu'Aristote lui-même parle des arts imitatifs, de la 
musique, en particulier, dans la Politique (VIII, 5) où il 
est dit qu'elle imite les sentiments de l'âme (I). La danse 
elle-même exprime ou imite les caractères, les passions, les 
actions, /.ù iH-n, xxt -yh-n, xaî Trpi^îiç (Cf. Poét. I.) S'arrêtei à 
la lettre, s'emprisonner dans une terminologie étroite serait 
faire preuve d'ignorance de la langue grecque. 

2'' On peut citer surtout les passages si remarquables de 

(1) E'v Se Tot; ^ûnivj ayrotj inzi [itiir.tia-rot. twv hjGmv. (^Polit. VIII, 5.) 



DE l'art. 37 

la Poétique où Aristote s'écarte de l'imitation réelle en assi- 
gnant à l'art et à la poésie un idéal véritable. Au chapitre II, 
ne s'exprime-t-il pas ainsi ; « Comme en imitant, on imite 
toujours des personnages qui agissent, et que ces person- 
nages ne peuvent être que bons ou méchants, il faut né- 
cessairement les représenter ou meilleurs Sù-îc-jy.; que 
nous sommes, ou pires ^ ytipo-jo:;, ou semblables h /m roiov- 
Touf. Polygnote peignait les hommes plus beaux que naiure 
xpetTToyî, Pauson plus laids (pires) yd^yj;, et Denys tels qu'ils 
sont, iiLoio-jç. C'est ainsi qu'Homère représente les hommes 
plus grands, Cléophon tels qu'ils sont. {Ibil.) Les deux gen- 
res de poésie, la tragédie ei la comédie se distinguent en ce 
que celle-ci veut peindre les hommes plus mauvais yùoo'ji, 
celle-là meilleurs ^>ù-Wjç qu'ils ne sont. (Ibid.) 

3° N'est-il pas dit ailleurs (ch. xxv) que le poète doit imiter 
les objets, de l'une de ces trois façons : ou tels qu'ils ont été 
ou sont; « ou tels qu'on les dit et qu'on les suppose, ou en- 
fin tels qu'ils doivent être. » àvâyzïj utu-îf^Oai, rpwj ô'vtwv tôv 

ipi6u.0'j, £v -i àti, ri yào nta v;v, 13 'é^zu, rj oix ■ji'7i v.A ôoxîi. rj o'.a v.-rxi 

la XXV. Si on lui reproche de ne pas représenter les choses 
au vrai, il peut répondre qu'il les a représentées telles 
qu'elles devraient être aù.'oia. Ssï. [Ibid). C'est ainsi que So- 
phocle a pu dire qu'il peignait les hommes tels qu'ils de- 
vraient être, tandis qu'Euripide les peint lels qu'ils sont. 
Ibid. De même pour juger ce qui est convenable dans les 
paroles ou les actions d'un personnage, il ne faut pas se 
demander si ce qti'il dit ou fait est bon ou mauvais, mais ce 
qui est en rapport avec le caractère, le temps, le lieu, la 
manière, le but, en vue du plus grand bien à obtenir, 7700,- 

Ôv, ri ûT£, Y) Ôtw. n oJ svîzîv, otov, -l 'jul^o-j-j; àyxS'j'j, hx yé-jr)7u.i. {Ibîd.) 

4° Ce qui a trait à la ficiion et au merveilleucc (OxjùtKTTsv) 
{Poéi. XXV) n'est pas moins concluant. Il faut exécuter ce 
qu'on peut trouver impossible dans les fictions, car la règle 
est de préférer le vraisemblable au j^ossible qui ne l'est pas. 

(ttiÔccvÔv iâûvarov ïiaTrtôivov xai âûvarov). C est ainsi que Zeusis re- 



38 l'esthétique d'aristote. 

présentait les hommes [qu'il peignait. En fait de mieux, il 
faut que le modèle soit au-dessus des objets par lesquels il 
risque de paraître absurde -ô yàp TrapâSïr/fAa BsîvTrspéyji-j (c. xxv). 
La poésie qui vise au meilleur rpo^rè pf/rtov doit se conten- 
ter du vraisemblable. 

5"* Mais ce qui paraît sans réplique, c'est ce qui est dit par 
Aristote de la poésie comparée à l'histoire ; quelle est plus 

grave et plus philosophique; §io -/.aï (jit^oo-oyw-epov y.oà c-Tro'jâaÔTïpov 

voiTiGiç to-Topîaç éaziv (ch. ix). Et d'où vient cette supériorité de 
la poésie? c'est qu'elle exprime plutôt le géné^^al, et l'his- 
toire le particulier « ^h yip izoiootç piâ/).ov rà zaÔo),o-j, v Ss laiopioc 
rà xaô'ïzaCTrov léy-i. (IMcl). 

Et enfin le poète doit s'attacher au possible plutôt qu'au 
7''éel, considérer la vraisemblance ou le nécessaire, olloiuav 

•ysvotTO z«i Ta Suvara y.oc-x ro st/.oç vj to ava.yy-c<io-j. {Ibid.) 

En voilà, ce semble, plus qu'il ne faut pour établir 
qu' Aristote, d'après lui-même, n'a pas voulu s'en tenir à 
l'imitation pure et simple dans l'art, mais qu'il admet Vidéal 
comme l'objet véritable de la poésie et de l'art en général. 

Si, se rappelant ce qui à été dit de l'art, qu'il achève 
ce que la nature elle-même est impuissante à achever 
(suprà), on consulte le sens général du système et l'es- 
prit qui y règne, sans revenir sur ce qui précède, n'est-ce 
pas l'idée d'une énergie active sans cesse agissante et qui 
fait effort pour se réaliser (s'actualiser)'^. Cette tendance in- 
cessante amène le progrès, uti progrès qui ne doit pas 
s'arrêter. C'est ainsi que l'art s'ajoute à la nature et la per- 
fectionne. Tout art aspire ainsi à la perfection : nxTK yùp té^vw 

-/xi TratSïtâ to TrpocÀstTrov 6&û).£Ta£ ~ri; ouasûç ava7r/y;poui). {PoUt. VI). 

Tout art, même d'agrément, vise à ce but. La nature elle- 
même est artiste ouvrière de ses œuvres de plus en plus 
parfaites {Phys. Il, 23). La réflexion dans l'art humain s'y 
ajoute. 

C'est Vhomo additv^ naturœ, comme plus tard dira 
Bacon. Tout cela ne prouve-t-il pas avec la dernière évi- 
dence que l'interprétation vulgaire d'Aristote est fausse; 



DE l'art. 39 

qu'il faut s'élever au delà, ne pas prendre ce mot d'imita- 
tion dans l'art à la lettre, mais l'entendre comme une véri- 
table idéalisation'^. (V. ïeichmiiller, Ed. Muller, Schasler, 
t. III, 273, etc.) 

Il n'y a pas jusqu'à la catharsis, elle-même pourtant si 
controversée, qui ne vint, s'il en était besoin, au secours de 
la mimésis pour témoigner en faveur de cette interpréta- 
tion idéaliste. Les deux termes, en effet, se correspondent ; 
l'un est le terme subjectif, l'autre le terme objectif, et ils 
s'expliquent l'un par l'autre. 

Et, en effet, qu'on explique comme on voudra cette puri- 
fication des sentiments qu'opère le spectacle tragique dans 
l'âme du spectateur, elle ne peut se produire qu'autant que 
l'objet représenté sera lui-même purifié ou débarrassé des 
détails ou accidents qui voilent la pensée totale et nuisent 
à l'efïet dramatique. Si la tragédie purifie les passions 
qu'elle excite, c'est à condition de représenter un plus haut 
idéal que la réalité dans la vie humaine. 

Voilà, certes, des preuves dont il est difficile de ne pas tenir 
compte. Seulement comment les concilier avec la définition 
qu'Aristote répète à satiété ? Si l'art n'est qu'une imitation de 
la nature, n'ayant pour origine qu'un instinct de curiosité, 
pour but que le plaisir qui naît de cet instinct satisfait, 
comment y voir une réalisation de l'idéal à la façon de 
l'esthétique platonicienne et surtout de l'esthétique mo- 
derne? Si la pensée d'Aristote, telle qu'elle ressort des pas- 
sages cités, est bien celle que lui attribuent ses modernes 
interprètes, encore faudrait-il constater la contradiction. 
Pour nous qui croyons qu'ils ont forcé la pensée du maître, 
nous allons essayer de lever la difficulté en montrant com- 
ment cette contradiction n'est qu'apparente et en expliquant 
ce prétendu idéal d'Aristote, ainsi que son procédé d'idéa- 
lisation. Sans cela, on est exposé à attribuer à Aristote et à 
l'esthétique ancienne ce qui ne lui appartient pas. 

Selon nous, l'idéal d'Aristote et son procédé d'idéalisation 



40 l'esthétique d'aristote. 

diffèrent essentiellement de ce qu'on entend aujourd'hui 
par idéal et idéalisation dans l'art. Sous ce rapport il est 
bon, encore, de modérer le zèle d'anticipation et d'assimila- 
tion qui s'est emparé des historiens et des esthéticiens 
admirateurs à bon droit d'Aristote, mais qui voient chez 
lui ce qui n'y est pas et lui attribuent ce qui est le fruit 
tardif de la science actuelle et de ses plus récents iravaux. 

1° En quoi consiste Vidéal d'Aristote, tel qu'il est par lui 
proposé au poète et à l'artiste? C'est celui d'une représenta- 
tion des objets meilleurs ou pires, ou plus grands ou plus 
petits que ceux qui s'offrent à nous dans la réalité. C'est 
aussi un idéal de convenance '.'U de nécessité pour produire « 
telle représentation du vraisemblable ou du possible en 
particulier, dans le merveilleux ou la fiction. 

Dans la langue d'Aristote c'est, d'un seul mot, ce qui doit 
être (oia Ô£t) mis à la place de ce qui est. 

Mais ce qui suriout ressort de ces textes, c'est l'idéal 
moral, celui que révèlent les actes humains et les carac- 
tères, bref la représentation du meilleur ou du pire (êi).Ttoûc, 
yjipovç). S'il nous est permis de préciser, c'est un idéal 
individualisé de quantité ou de qualité au point de vue 
éthique, ou bien c'est un idéal abstrait de convenance ou de 
nécessité soit logique, soit morale, où apparaît l'universel 
To xaôjXou opposé au pariiculier, zb c-za,-:ov. comme cela a lieu 
pour la poésie opposée à l'histoire (Supra). 

L'idéal ainsi conçu n'a de commun que le nom avec ce 
qui s'appelle aujourd'hui le vrai idéal dans 1 art. 

Cet idéal, tel que les plus récents .systèmes nous per- 
mettent de le concevoir et de le définir, se compose de deux 
termes unis par un rapport d'unité ou d'identité, 1° l'idée 
que conçoit l'artiste et qui doit apparaître, se réaliser dans 
ses œuvres ; 2" la forme qu'il donne à cette idée pour 
l'exprimer ou la représenter. 3° Le rapport qui unit les deux 
termes est un lien iniime qui fait du tout un ensemble 
vivant, un véritable symbole. L'art, comme on le répète 



DE l'art. 41 

sans cesse aujourd'hui, devient ainsi un langage. Le poète 
ou l'artiste qui le parle est un interprète inspiré {înterpres 
sacer (Hor.). Pour tout dire en un seul mot, l'art est 
une révélation, une manifestation (Offenbarung) plus 
haute de l'idée qui déjà fait son apparition dans le 
monde réel. 

Ce sur quoi il convient d'insister, c'est que dans l'idéal 
ainsi conçu, le lien qui unit les deux termes n'est point 
artificiel, non forgé avec réflexion, mais spontanément 
créé par l'esprit doué, à cet effet, d'une faculté spéciale, 
l'imagination, celle-ci non simplement représentatrice ou 
imitatrice, mais vraiment créatrice. Son procédé spécial, 
dans la création de ses œuvres, analogue à celui de la 
nature, en est aussi différent, à la fois fatal et libre, cons- 
cient et inconscient, instinctif et réfléchi. Schelling est 
l'auteur de cette théorie (Idéalisme transe. Méthode des 
Étud. Acad. L. xiv), depuis admise ou modifiée par les 
esthéticiens des écoles diverses (V. Solger, Hegel, Krause, 
Schleiermacher, Schopenhauer, etc.). 

Cet idéal, où le réel lui-même est idéalisé, Test de telle 
sorte que l'idée reluise ou resplendisse dans la forme qui lui 
est donnée. L'acte particulier de l'esprit qui a créé cet idéal, 
comme je l'ai dit, est à la fois spontané et réfléchi. En cet 
acte générateur et créateur, d'incarnation de l'idée, se ren- 
contrent et s'unissent les deux activités, libre et fatale. (V. 
Schelling.) 

Cela est-il dans Aristote ? Peut-on dire même qu'Aristote 
l'ait entrevu ? En tous cas, cela ne se voit guère dans ses 
œuvres. Non seulement ce n'est pas sa langue, mais la 
manière dont il conçoit l'idéal, par tout ce qui précède, est 
tout autre. L'idéal d'Aristote, idéal abstrait de grandeur ou 
de quantité, est aussi un idéal de convenance supérieure, 
de possibilité, de nécessité. Conçu comme généralité, il 
manque de ce qui est essentiel à tout idéal vraiment esthé- 
tique et artistique : la vie, ou l'apparence de la vie, ce qui 

4. 



42 l'esthétique d'aristote. 

fait do l'œuvre d'art un vivant symbole de la vie ou de 
l'idée. 

Que toute sa philosophie y conduise, cela est certain ; mais 
lui-même ne le voit pas. De son principe il ne tire pas la 
conséquence, il n'arrive point à une théorie. Non seule- 
ment, chez lui, nulle part ne se dégage la vraie notion de 
l'art, mais rien ne prouve qu'il l'ait entrevue ; tout prouve 
le contraire. Sa Poétique n'en laisse nulle part entrevoir la 
trace ; sa psychologie y reste étrangère. Comment s'expli- 
quer autrement l'oubli total, ou à peu près, de la faculté 
créatrice de l'art, l'imagination véritable et de son mode 
d'action, l'inspiration poétique ? Cette Muse des Muses est 
absente du Traité de l'âme où sont décrites toutes ses puis- 
sances ; elle figure encore moins dans le seul traité où il 
s'agit de la poésie, du premier et du plus élevé des arts, 
de l'art qui résume tous les autres, l'art dramatique. 

2° Le procédé àHcléalisation, dans Aristote, quel est-il ? 
D'accord avec sa conception de l'idéal il consiste à agrandir 
ou à diminuer, à choisir ou à perfectionner, à rendre 
meilleur ou pire, à embellir, à introduire une plus haute 
convenance, un degré supérieur de vraisemblance dans le 
merveilleux ou dans la fiction. Les préceptes qui s'y rap- 
portent sont loin d'être à rejeter ou à dédaigner. La plu- 
part sont excellents. Toutes nos poétiques en sont pleines. 
Mais ils sont insuffisants et quelque peu étroits. C'est la tra- 
dition d'Aristote expliquée, commentée sans beaucoup d'ori- 
ginalité. On n'y parle que d'une nature choisie, agrandie, 
embellie (Boileau, Voltaire, Batteux, du Bos, Marmontel). 

Est-ce là ce qu'on entend, dans l'esthétique nouvelle, 
par idéal et idéaliser? 11 n'y a plus que les esprits su- 
perficiels ou arriérés qui répètent ces vieilles formules. 
Une autre langue se parle aujourd'hui. D'autres formules 
ont prévalu qui marquent un progrès dans l'histoire de 
l'esthétique. Disons-le nettement, l'esthétique ancienne 
n'a pas mieux compris la théorie de l'art que celle de l'ima- 



DE l/ART. 43 

ginatioii. Dans celle-ci, elle en est restée à la pure mémoire 
des images; pour celui-là à la simple imitation de la nature. 
L'imagination qui crée, qui fait de l'image le symbole de 
l'idée, dont les poètes et les artistes ont seuls le merveilleux 
secret, a échappé à l'analyse de ses philosophes. Ils n'ont 
pas cherché comment l'imagination rend toute œuvre d'art 
digne de ce nom réellement expressive et symbolique, en 
saisissant la mystérieuse correspondance des formes et des 
idées, ce qui est le propre de cette faculté. Pour le vrai 
poète toute pensée est image, comme toute sensation est 
idée. 

Il n'en faut pas moins admirer les préceptes d'Aristote, 
et ce qui est la définition par excellence de l'art grec : 
Toute production artistique, poésie, peinture, sculpture, 
architecture, musique, a chez lui, pour règle invariable de 
la beauté la mesure, mère de l'harmonie. 

Nous pourrions citer quelques-unes des formules nou- 
velles, comme celles de clarification, de transfigura- 
iion ou d'épuration qui ont de l'analogie avec la ca- 
tharsis aristotélicienne prise en sens objectif. Mais toutes 
ont reçu un sens supérieur ou différent. Le but est tou- 
jours une manifestation de Viciée qui apparaît plus claire 
dans Xidéal réalisé par l'art que dans la réalité sensible. 
Ainsi : 1° l'id.ée doit être plus claire dans l'esprit de 
l'artiste qu'elle n'apparaît dans le réel; 2° la forme plus 
transpareîite que dans la nature oii elle est off'usquée de 
détails ou d'accidents inutiles; 3° Vacte imaginatif qvii opère 
cette transformation om purification du réel, acte vraiment 
créateur, produit une image plus claire et plus vraie 
comme apparence, que l'apparence réelle qui a servi de 
base à l'opération. Il en sort une manifestation visible, 
supérieure et plus claire. L'art y est donné comme un 
miroir concentrique où les rayons de l'idée, épars dans la 
nature et le monde réel, se réunissent pour former une 
image plus petite mais plus claire et plus vraie, qui s'ap- 



44 l'esthétique d'aristote. 

pelle non une imitation mais une manifestation sensible du 
principe des choses. 

On peut mesurer ici la distance qui sépare une telle con- 
ception, la conception moderne ou actuelle de la concep- 
tion antique aristotélicienne ou platonicienne. Laissons aux 
anciens leurs aperçus profonds, leurs vues de génie, déjà 
assez étonnants, eu égard au temps, et qu'on ne saurait 
trop admirer. Mais laissons aussi, selon le proverbe, « le 
passé être le passé », et rendons au présent ce qui lui ap- 
partient. La justice est ici d'accord avec la chronologie. 

YI. — Sur ce point capital de la Mimésis, quelle sera notre 
conclusion? Sauf à choquer quelques esprits, nous la dirons 
nettement; elle est d'ailleurs conforme à notre méthode. 

Théoriquement, Aristote admet en principe Vimitation 
comme l'essence de l'art, il l'admet au sens réel étroit et 
vulgaire. Il n'y a pas moyen d'entendre autrement, les 
passages où ce principe est exposée expliqué et motivé. Il 
en est ainsi malgré tout ce que peuvent dire du sens de 
ce mot grec les philologues théoriciens de l'art. L'origine 
de l'art pour lui est l'instinct d'imitation commun aux 
hommes et aux bêtes, ce qui aux yeux de l'esthéticien mo- 
derne est une erreur profonde, mais qui devait être com- 
mise au début de la science. Aristote est le père de cette 
théorie de l'imitation qui a régné des siècles dans les 
écoles et qu'il a fallu combattre à outrance pour établir 
une autre théorie, celle où le vrai principe de l'idéal dans 
l'art fût compris ainsi que le vrai procédé qui le crée, le 
procédé d'idéalisation artistique au sens qui a été dit. 

Mais, dans Vapplication qu'il fait de son principe, 
Aristote s'est vu obligé de le modifier, de le changer même, 
sauf à se contredire, si l'on veut, ce qui n'est pas rare 
chez les plus grands philosophes. Aristote, le philosophe de 
l'expérience, l'observateur du réel, l'auteur de la méthode 
expérimentale, ne pouvait s'en tenir à ce que voulait son 



DE L'ART. 45 

principe d'imitation. Mis en face des grandes œuvres de 
l'art antique qu'il avait sous les yeux et qui toutes sont 
d'une nature idéale, il a dû imaginer lui aussi un idéal 
(non celui de Platon), mais un idéal qui tut le sien, qui ne 
fut pas trop éloigné de sa théorie et de son principe, qui, 
d'antre part, répondit autant que possible à l'idée qu'il se 
faisait de la poésie, de l'art et de ses œuvres. Cet idéal, on 
le connaît et on a pu également l'apprécier. 

Il lui a suffi de ces formules, on l'avouera, un peu vagues, 
que nous avons citées. Celle qui apparaît en première 
ligne est celle d'un idéal moral ou éthique, en parfait 
accord, du reste, avec tout le système, non moins d'accord 
avec l'idée qui domine dans toute cette période inaugurée 
par Socrate, mais qui n'est pas, quoiqu'on dise, l'idéal 
esthétique. 

Il a bien fallu alors et plus tard se contenter de ces for- 
mules, du meilleur et du pire, du nécessaire et du possible, 
du vraisemblable et du coiivenable, comme de celles usitées 
pour désigner le procédé de perfectionnement, d'agrandis- 
sement ou de choix, d' embellissement, d'épuration, etc., 
tant de fois depuis répétées depuis par les auteurs, à toutes 
les époques et dans les écoles les plus diverses, mais qui 
aujourd'hui ne suffisent plus, que d'autres remplacent, 
plus exactes et plus précises elles-mêmes, fruit d'une 
science plus avancée et dont on aurait tort de nier ou de 
dissimuler les progrès. — Nous n'insistons pas davantage, 
mais c'est mal interpréter Aristote et, selon nous, lui 
rendre un mauvais service que de lui prêter un langage et 
une terminologie qui accusent une théorie toute moderne 
et qui n'est pas la sienne. 

Le mot d'imitation lui-même est un mot malheureux 
qu'il a fallu réformer sinon bannir tout à fait de la langue 
esthétique. Dès qu'on vient à préciser, il devient inexact. 
Le maintient-on, il est faux'; on est obligé de le remplacer 
par d'autres exprimant une idée opposée, celle de créa- 



46 l'esthétique d'aristote. 

tion, de représentation idéale, à.' interprétation, de révéla- 
tion, de manifestation^ etc. Prise à la lettre, en effet, Vimi- 
tation dans l'art est ou ne doit être nulle part, car son 
essence est toute autre. Elle n'y est ou doit être ni au début 
ni au milieu, ni à la fin. L'art proprement dit commence là 
où elle cesse ; il cesse où l'imitation recommence et devient 
dominante. 

L'artiïte, au vrai, ne copie pas, n'imite pas, il crée. Que 
fait-il qui puisse encore s'appeler imitation? Il imite la 
nature dans son procédé de vivante création ; mais en 
même temps, par un acte émané de l'esprit, créant comme 
esprit, il la dépasse et la surpasse. Il le fait, il est vrai, en 
se plaçant sur un autre terrain, non plus celui de la réa 
lité vivante, mais de l'apparence comme manifestation 
supérieure de Vidée. Voilà ce qu'est l'art, sa vraie notion. 
La nature produit des êtres vivants, lui des symboles de la 
vie ; mais des symboles plus clairs, plus significatifs, plus 
expressifs de l'idée. Il le fait sachant, quoiqu'inspiré, ce 
qu'il fait. Il rivalise avec elle sur le terrain, je l'ai dit, non 
de l'existence mais de la représentation. En cela, je l'ai dit 
encore, il la surpasse. Il lui emprunte, il est vrai, ses 
formes comme il imite son procédé. Ces formes, il les étudie 
avec soin, il les reproduit avec une scrupuleuse fidélité, 
mais sans s'y asservir et pour un but supérieur. Les obser- 
vant même, il les saisit en artiste dans ce qu'elles ont de 
significatif et d'expressif, non dans les détails qui en 
voilent ou en masquent l'idée. Ainsi font tous les vrais 
artistes, imitateurs de la nature si l'on veut, mais non 
imitateurs serviles, ses fervents disciples, plutôt ses émules. 
Ils engagent avec elle une lutte où l'art re^te victorieux. 

Toute autre manière d'entendre l'imitation dans l'art est 
fausse, soit qu'on la place à l'origine de l'art, comme 
répondant à un besoin d'imitation commun à l'homme et 
aux animaux, selon la phrase d'Aristote, soit qu'on la mette 
au milieu ou à la fin, même pour un but supérieur, celui 



DE l'art. • 47 

fV apprendre, d'un plaisir noble, etc. Partout est exclu le 
procédé où l'art redeviendrait copiste. 

Cela a été dit cent fois, mais est toujours à répéter puis- 
qu'on l'oublie ou qu'on paraît l'oublier. Pour qui sait voir 
clair, l'art même à son origine n'est pas imitateur. Déjà 
dans l'enfant, chez les peuples enfants, dans ce qui s'appelle 
une grossière imitation, se révèle le besoin supérieur d'ex- 
primer quelque cliose, une idée. Au début de l'art apparaît 
le symbolisme, comme les enfants eux-mêmes préfèrent au 
réel le fantastique et le merveilleux. 

Je prie qu'on me pardonne de tant insister sur ce point 
devenu de nos jours un lieu commun. Mais il fallait bien le 
rappeler, car rien de tout cela n'est ni clairement ni même 
implicitement marqué dans Aristote. C'est vainement 'qu'on 
s'elïorce de l'extraire de ses écrits ou de son système et de 
le gratifier ainsi de cette théorie. Aristote a eu des vues 
d'une grande justesse ; qui le nie ? Son sens profond lui a 
révélé bien des choses vraies pour tous les temps, surtout 
dans la Poétique. Mais il y a loin de là à la doctrine nette, 
précise et cohérente qu'on lui attribue. 

YI. — Pour achever ce qui concerne la notion de l'art 
dans Aristote^ nous devons ajouter quelques mots sur la 
pensée artistique et sur la faculté créatrice dans l'art ainsi 
que sur le mode d'action qui lui est particulier. 

Peu de chose, on l'a dit déjà, presque rien n'est spécifié 
dans les écrits d'Aristote sur cet important sujet oîi l'on 
aurait du le retrouver si la théorie qu'on lui prête lui était 
apparue. Quelques mots cités au hasard témoignent à peine 
de sa pensée, sur laquelle une interprétation subtile a pu 
composer des pages entières peu propres à nous éclairer. 
C'est une grande lacune qu'il est impossible de combler. 

Dans le Traité de l'âme^ l'imagination -^avracriz est consi- 
dérée comme un mode de la sensibilité. Placée à la suite de 
la mémoire, elle occupe la région moyenne entre les sens 



48 l'esthétique d'aristote. 

oua9riat; et renteiidement inférieur oiivoict. (liv. III, ch. m). 
Différente des deux (I), elle a pour fonction toute logique, 
comme faculté représentative, d'engendrer les o/j/m20)i5 tan- 
tôt vraies, tantôt fausses. Aristote ne la considère qu'au point 
de vue de la vérité. Elle est nécessaire aussi à l'entendement 
supérieur qui ne peut se former des conceptions abstraites 
sans image, av£u 'jKVTa!7uiT&ç, mais c'est toujours une faculté 
d'une nature inférieure. Pour ce qui est de l'imagination 
supérieure, telle qu'on la nomme aujourd'hui, vraiment 
créatrice et à laquelle sont prodigués les noms analogues 
(Urheherîn, Bildneherind, etc.), le philosophe ne semble pas 
l'avoir reconnue. Du moins il n'en parle pas, ce qui prouve 
qu'elle n'a pas fixé son attention ; il n'a pas senti le besoin 
de l'analyser ni d'en faire la théorie. 

2" Sur la pensée aj-'tistique ou le mode d'action de cette 
faculté, on cite deux ou trois mots perdus ou isolés dans des 
phrases incidentes de la Poétique, de la Rhétorique ou des 
Problèmes. (E. Muller, Schasler, etc.) Le huitième livre de 
la Politique est surtout mis à contribution, et cela à propos 
de la musique et de son rôle dans l'éducation (liv. VIII), là 
où il est question de V enthousiasme et de ses efïets pro- 
duits par certains chants surl'âme des auditeurs (Ibid). Ces 
mots ont-ils la signification qu'on leur attribue? Il est dit 
du poète dans la Poétique (XYII. 2) que, pour émouvoir il 
faut qu'il soit- ému lui-même. « On émeut véritablement 
quand on est ému. Voilà pourquoi, pour être poète, il faut 
être d'un esprit bien doué îu^uoGj ou bien inspiré py.vtxoO, car 
les uns se façonnent aisément, les autres sortent à peine 

d eux-mêmes. » 3t 5 rîsuoOj r, 7:ofn-.L-/J, la~u ri 'J-y.'Jiy-ÔJ. Toûtwv yào o? 
f/£v rj-).a(7T0t, et 5i ixT-arr/oi îtatv. Quel SCUS a CettC îjsvt'x ? quelle 

est cette pensée et en quoi parmi les poètes ceux-ci sont-ils 
£:-/K77ot, les autres extatiques ? Autant d'énigmes jetées en 
pâture aux commentateurs. 

(1) 4>avTa(7Î* yàp stsûo-j xxi uiOr.UBCù; y.ui Six'joixç. 



DE l'art. 49 

Il est dit aussi, dans la Rhétorique, de la poésie qu'elle a 

quelque chose de divin : h^io^ ri 7^0 h Trotrj^i,- (III, 7). Mais quoi 
de plus vague I L'enthousiasme du poète n'est pas celui que 
le chant musical produit sur les âmes. Vinspiration est 
nécessaire au poète. Platon au moins l'avait décrite 
{Phèdre). Chez lui elle est le délire envoyé par les Muses. 
Sans elle on n"est pas un vrai poète (Lois IV, 719 C.) Aristote 
se contente de nous dire que tous les hommes supérieurs en 
philosophie, en poésie, en politique et dans les arts, sont 
d'un tempérament mélancolique (Probl. XXIX) (1), et il en 
fait presque une maladie (iMd.). Ailleurs c'est à propos du 
sommeil et des rêves qu'il en est question. On nous dit 
(Schasler) que s'il n'est pas plus explicite sur ce point 
comme sur d'autres, c'est que Platon à son sens en avait 
trop parlé. L'argument est ingénieux, mais c'est pousser 
un peu loin l'amour du laconisme et de la réaction. 

Il est dit aussi (Probl. XXX) que le poète sicilien Maca- 
ros était meilleur poète quand il était extatique (2). 

Sur une pareille base pour élever toute une théorie, il 
faut, selon nous, avoir beaucouj) de cette faculté qu'on re- 
grette qn'Aristote n'ait pas essayé de décrire. 

VIL — Mais ces réserves faites, et les interprétations ha- 
sardées des modernes écartées, nous sommes des premiers à 
le reconnaître, ainsi qu'il a été dit au début, toute la philo- 
sophie d'Aristote se prête beaucoup mieux que celle de 
Platon à une conception véritable de l'art. L'idéalisme 
exagéré de Platon exclut le réel ; l'empirisme d'Aristote le 
réintègre. Par là le côté sensible de la forme, essentiel 
dans l'art, est réhabilité, ce qui est aussi une condition es- 

(1) Problèmes XXIX. Atà tÎ Trâvrej Qdot Tispirrot Yeyoyaatv àv^peç, « Y.a.zà. 
filoiTO-fiy.v, Ti 7ro).£Ti/'.y;v À Tzoivaiv, ri zé^vxç, cpaivovrat u.£\xyyoXiY.ot ovts;. 

(2) Problèmes XZX. Maxapèj §£ o Ivpuxoûaioç xal ccusiveov flv noiri-criÇ ôr 
éxffrafftrj. 

Ô 



50 l'esthétique d'aristote. 

sentielle pour comprendre ses œuvres. D'autre part Aris- 
tote, qui combat Vidée, néanmoins la conserve. Elle devient 
pour lui l'élément actif de Vessence (siSoç) qui, se combinant 
avec la matière, lui donne sa forme. On connaît ce sys- 
tème. 

L'idée dès lors ne réside plus dans une région inacces- 
sible aux sens et à l'imagination, elle n'est plus séparée du 
sensible. L'alliance du rationnel et du réel s'opère dans la 
réalité elle-même. De là une manière d'envisager l'art et 
les œuvres, toute autre que celle de Platon, à la fois plus 
vraie et plus libérale. — Cela nous l'accordons, mais tout 
cela est virtuel dans Aristote et nullement formel. Aristote 
n'en déduit aucune théorie. Non seulement son idée de 
l'art et sa définition du beau n'ont pas de rapport entre 
elles; mais toute sa théorie de l'art éclose du principe de 
l'imitation chancelle sur sa base et se donne de perpétuels 
démentis ; elle oifre toutes les lacunes et incertitudes que 
nous avons signalées. 

Pour voir dans Aristote ce qu'on y voit aujourd'hui, il faut : 
1° s'être soi-même fortement initié aux progrès de la science 
actuelle; 2° se servir pourvoir clair des lunettes taillées par 
les modernes; 3° faire parler à Aristote une langue qui n'a 
jamais été la sienne et qui n'exprime pas ses idées. 

Dans la comparaison des deux philosophes, on ne verra 
pas moins un véritable progrès s'accomplir de l'un à l'au- 
tre, et le disciple prendre sur son maître de grands avan- 
tages déjà signalés. Seulement il ne faut pas, comme on fait 
aussi souvent, trop sacrifier l'un à l'autre (Schasler). L'idéal 
d'Aristote lui-même est emprunté à Platon. (F. Hegel 
Gesch. der Phil.) Car son premier élément, l'idée, quoique 
s'alliant davantage au réel et renonçant en partie a l'uni- 
versalité abstraite, ne subsiste pas moins comme fondement 
de l'art, même au sens imitatif qu'Aristote est forcé lui-même 
de lui donner. Pour l'un comme pour l'autre, le principe de 



DIVISION DES ARTS. 51 

l'art {de Tari humain) est toujours Vimitaiion. Mais la dif- 
férence est grande, elle vient de l'opposition des deux sys^ 
tèmes. Aux yeux de Platon, par cela même que l'imitation 
porte sur les objets sensibles, ceux-ci n'ayant pas de vérité, 
n'étant que de pures apparences yKVTà(7,:-t«Ta (v. Sophiste 2ô7), 
l'imitation n'est elle-même qu'un mensonge trompeur, une 
image vaine qui n'est créée que pour flatter les sens, émou- 
voir les passions et troubler l'âme {Rép., x). Elle est à trois 
degrés de la vérité [ibid.). Celle-ci, la vérité, ne réside que 
dans les idées ces fantômes divins, dont le type et l'essence 
première sont dans le Bien, Dieu, le bien à la fois et la 
beauté absolue {Rép., vu, Phèdre, Banquet). 

Telle est la conception platonique de l'art et du beau. 
Aussi l'artiste véritable c'est Dieu. Le monde est l'œuvre de 
l'artiste divin. Aussi Platon dédaigne l'art humain; il le re- 
jette et le condamne ou lui impose des règles qui lui Ôtent 
toute liberté. Il n'accorde à l'art une place que comme 
travaillant au but moral, au service de la morale sous l'œil 
sévère du législateur (Rép., x. Lois II, vu). 

La différence des deux systèmes est surtout clairement 
marquée dans les conséquences. Aristote, loin de mépriser 
l'art, l'accueille volontiers; il reconnaît toute son impor- 
tance. Il consacre à l'art dramatique, le premier et le plus 
complet des ans, en qui tous les arts se résument, une at- 
tention toute particulière. Il compose un traité qui, bien qu'il 
soit une ébauche, est devenu classique et la base de tous les 
traités du même genre. Il a pris son modèle sur le théâtre 
grec dont il avait les chefs-d'œuvre sous les yeux. Il a tracé 
des règles dont la plupart, avec raison, ont été regardées 
comme absolues et qui forment comme le code de Tart dra- 
matique. 

VIII. — Avant d'en examiner la partie esthétique ou 
philosophique, disons quelques mots de la Division des 
arts d'imitation, donnée par Aristote. 



52 l'esthétique d'aristote. 

Ce problème a pris chez les modernes, on le sait, une 
importance de plus en plus grande. Il figure aujourd'hui 
dans tous les traités d'esthétique sous le titre de : Système 
des arts. Selon nous, Arisiote n'a pas reconnu cette impor- 
tance qui, d'ailleurs, nulle part ne lui est attribuée dans 
l'Esthétique ancienne. Sur ce point encore, la méthode 
que nous blâmons a été suivie et a produit le même abtts. 

« Les arts, dit Aristote, ont tous cela de commun qu'ils 
sont des imitations (pi^/iaet?). {Poét. I) Mais ils diffèrent en 
trois points : 1" par les moyens dHmîiaiion. 2° par les objets 
qu'ils imitent, 3° par la 7nanière de les imiter. Les uns imi- 
tent par \2i:coix et le rythme, les autres par la forme, la 
couleur et le dessin. Les uns imitent les objets comme plus 
beaux, les autres comme moins beaux qu'ils ne sont, les 
autres tels qu'ils sont. Une troisième différence vient de ce 
que les uns représentent directement ou par le rea7,les au- 
tres en faisant agir les personnages. > Aristote, comme 
exemples dans cette division, cite la sculpture et la peinture, 
c est-à-dire les arts du dessin, puis la musique, la danse et 
la mimique, en dernier lieu la poésie avec ses espèces. Var- 
chilectm^e est omise ou exclue comme n'imitant pas les 
objets et spécialement consacrée à l'utile. 

Cette division au premier abord paraît assez claire et très 
précise. Elle fait honneur au sens profond et juste d'Aris- 
tote. Sa manière à la fois rationnelle et positive, sa supé- 
riorité de coup d'œil s'y révèlent, mais croire qu'il n'y a 
qu'à sappuyer sur cette base pour édifier un système des 
arts, est se faire illusion. Aristote n'a pas même l'air de soup- 
çonner l'importance du sujet qu'il traite d'une façon inci- 
dente et en passant. Il en parle très brièvement, en quel- 
ques mots à propos de la poésie. Il ne songe nullement à 
distinguer et à séparer les arts, à en dresser la liste, à 
établir leurs rapports, à marquer leur place, à montrer 
leur gradation. Le principe lui-même dont il se sert, il ne 



DIVISION DES ARTS. 53 

l'examine ni le discute. Ce principe, c'est l'imitation. Après 
l'avoir affirmé il se borne à indiquer comme différences 
entre les arts des différences réelles, mais qu'il n"ex[ilique 
pas. Il n'en tire aucun parti pour essayer d établir une 
véritable division et classification des arts. Tout cela est en 
dehors de son esthétique et de ce qu'on veut bien appeler sa 
théorie de l'art. 



III 

LA POÉSIE 

(la poétique) 



Choix de la poésie par Aristote; sa méthode. — Idée de la poésie; en 
quoi elle diffère de la prose, de l'histoire, de l'éloquence, de la philo- 
sophie. — Ses genres ou espèces. — De la tragédie, sa définition, la 
terreur et la pitié; la Katharsis\ explications anciennes; explications 
d'après les plus récents systèmes, — Retour à Aristote et à ses écrits. 
— Explication probable au point de vue médical, moral et religieux; 
son insuflSsance. -— Aristote et Platon. 



I. — Pourquoi Aristote a-t-il choisi la Poésie de préfé- 
rence aux autres arts pour en faire l'objet d'une étude 
spéciale V On en a cherché les raisons. Est-ce parce que la 
poésie est l'art par excellence, qu'affectée plus que tout 
autre art aux choses de l'esprit, seule aussi elle exprime 
clairement la pensée et qu'à ce titre elle se rapproche le 
plus de la philosophie? (V. Ed. Millier.) Doit-on croire 
qu'ayant été maltraitée par Platon dans sa Répu^dique 
(Liv. X), le disciple, qui oppose partout une autre manière 
de voir à celle de son maître, a voulu la réhabiliter? (Max 
Schasler.) Pour nous, ces questions, d'ailleurs insolubles, 
n'ont pas assez d'intérêt pour qu'on doive s'y arrêter. 

Ici, du moins, avec la Poétique d'Aristote, nous sommes 
sur un terrain solide, sinon toujours en pleine lumière. Au 
lieu de marcher au hasard et à tâtons dans le monde de 



LA POESIE. 55 

l'art, si peu connu des anciens quoiqu'il fût le leur, on 
parcourt, avec le philosophe grec, une région qu'avec soin 
il a lui-même étudiée, non, il est vrai, dans sa totalité, mais 
dans sa partie la plus élevée et la plus intéressante. La 
méthode qu'il emploie est celle que nous connaissons et 
qu'il a suivie dans ses autres écrits : VenpéyHence jointe à 
la spéculation ; et l'on sait quels résultats aussi féconds 
que certains elle a été capable de donner. La pensée, quoi- 
qu'elle manque quelquefois de la clarté désirable et puisse 
être diversement interprétée, est toujours profonde, solide 
et vraie. Le monument, tel qu'il nous est parvenu, tout 
incomplet et imparfait qu'il est, a sa place parmi les 
œuvres de l'esprit humain qui ont exercé, dans l'ordre 
d'idées qui leur est propre, la plus grande influence. On y 
reconnaît partout la main qui l'a élevé et les qualités du 
génie supérieur auquel il est dû. — Nous n'avons pas ici, 
après tant d'autres, à le décrire ni à le juger ; mais seule- 
ment à examiner les points principaux que l'esthétique 
contemporaine a cru pouvoir expliquer d'une façon nou- 
velle à l'aide des derniers systèmes de la philosophie. 

Pour le reste, il sufl3t de renvoyer à ce qu'une critique 
plus savante et moins étroite que l'ancienne a dû réformer 
et corriger, ou à ce qui est devenu presque lieu commun et 
ne peut plus être contesté. 

II. — Comme tous les arts, la poésie est définie par Aris- 
tote une imitation (Poét., I) et l'on sait le sens qu'il faut 
attacher à ce mot (Suprà). En quoi se distingue-t-elle des 
autres arts? Toujours, selon Aristote, par ses moyens d'imi- 
ter, son objet propre et sa manière d'imiter. Or, 1° le 
moj'en dont elle se sert est la parole, la voix ©wvu, ses sons 
articulés, seuls capables d'exprimer la pensée dans tous ses 
modes et ses combinaisons, qu'elle façonne d'après son but 
et selon ses règles, s'aidant du rhythme, du mètre et de la 
mélodie pue^wi xal ^ïkzi xai fxrrpw. {IMcl.) C'est par là qu'elle 



56 l'esthétique d'aristote. 

diffère de la musique, elle aussi, l'art des sons et qui, 
comme elle, s'adresse à l'oreille, mais qui n'a pas la même 
vertu imitatrice ou expressive. Le son musical est en cela 
inférieur au langage parlé ou écrit. La musique n'exprime 
que les mouvements intérieurs de l'âme, les caractères et 
les sentiments (rî5>3, 7râ9>3), non les idées {Polit. VIII. Pro- 
blèmes.) Les deux arts sont également soumis aux lois du 
rhythme et de l'harmonie. Et toutefois la versification n'est 
pas essentielle à la poésie, de même que la prose revêtue de 
la versification ne serait pas pour cela vraiment poétique. 
On aurait beau traiter en vers un sujet de médecine ou 
d'histoire, on n'en ferait pas un poème. On pourrait mettre 
en vers les récits d'Hérodote, ce ne serait pas une épopée. 
Empédocle qui écrivit en vers n'était pas moins un physio- 
logue ou un physicien {Ibid.). — 2° Quel est l'objet propre 
de la poésie? Si Aristote ne le dit pas ici formellement, sa 
pensée est très claire. Il est évident que, pour lui, la 
poésie, l'art de la parole, est l'art humain par excellence, 
seul capable d'exprimer directement et en elle-même la vie 
spirituelle, et cela dans son entier développement. Non 
• seulement la pensée, mais les affections et les passions, et 
tous les actes de la vie trouvent en elle leur imitation véri- 
table. Elle seule met sous nos yeux les hommes en action 
rpâTTovTEî ; elle représente une action complète dans son 
cours, ses phases et ses péripéties. Bref, l'homme et les 
choses humaines, tel est son objet véritable ou principal 
sinon exclusif. Il en est d'elle comme de la philosophie, de 
celle qui traite des choses humaines Treot rà ù-jB^ànua. (Eth. Nie. , 
X, x). De cela surtout elle doit nous entretenir. Ce qui est 
vrai de tous les genres de poésie est surtout visible pour les 
principaux: le drame, l'épopée, la poésie lyrique, qui nous 
offrent le spectacle de la vie humaine, sociale et privée. Or 
la vie est dans l'action (év ■n^y^n). 

S'en suit-il que la nature avec ses phénomènes, les êtres 
animés ou inanimés qu'elle renferme, soit exclue de ses 



LA POESIE. 57 

imitations, qu'il n'y ait pas de poésie naturelle ou descrip- 
tive? Cela est assez selon l'esprit grec attesté par ses 
œuvres. Le silence d'Aristote et son oubli, s'il n'est inten- 
tionnel, autoriserait à le croire, ainsi que ce qu'il a dit des 
physiologistes et de leurs conceptions versifiées. Mais c'est 
un de ces points qu'il ne faut pas, selon nous, trop préciser. 
— 3° Quant à la manière d'imiter de la poésie elle paraît 
clairement désignée par ce qu'Aristote dit du style poétique, 
qu'il doit être figuré, de ses agréments et ornements, en 
particulier de la métaphore à laquelle un examen spécial 
est consacré dans la Poétique (XXI, XXIII), et dans \di Rhéto- 
rique III, 3, 10. — V Inspiration paraît aussi être essentielle 
à la pensée poétique, car celle-ci a quelque chose de divin : 
hbh•^ '/ip -n 7roiri(7iç {Rhét., III, 7). La poésie, dans sa langue, 
doit s'élever au-dessus de la prose et sa diction même n'est 
pas celle de l'éloquence i-tpo-j 16-/^ r.'A r.om^zû; li^t; {Rhét., III, I). 

En tout cela est marqué déjà très netiement ce qui carac- 
térise en propre la poésie et la distingue de la prose. La 
différence apparaît encore mieux si on la compare aux 
genres principaux de celle-ci: Vhisioire, l'éloquence et la. 
philosophie. 

1° On se rappelle ce qui a été dit de la poésie, qu'elle est 
plus philosophique et plus sérieuse que l'histoire : §tà xxl 

epAocroywTEoov zai crovSatoTïpov Trotrîct; tGzoûiy.; Ig-'l-j (Poet. IX). Mais 

pourquoi et comment ? C'est, dit Aristote, qu'elle imite ou 
exprime plutôt le général umIo-j zà -/.a6s7ou et l'histoire le 
particulier rà y.a9 i-/ao-Tov ).r/££ (IbicL). Le mot est aussi juste 
que profond, et l'on aurait tort, selon nous, d'en contester 
la parfaite justesse, de réclamer en faveur de la science 
historique, qu'Aristote (1) ne connaissait que dans sa forme 
primitive, non à ses degrés supérieurs où elle devient une 
science et fait même partie intégrante de la philosophie. Il 

(1) M. Barthélémy-Saint Hilaire (Trad. delà Poét.) après avoir émis 
cette opinion nous semble revenir ensuite au fond à la nôtre. 



58 l'esthétique d'aristote. 

n'y a pas plus à objecter que la poésie imitant à l'aide des 
images sensibles, l'image est toujours un objet particulier 
pris dans la nature ; car ce n'est pas moins une généralité. 
Le fait sensible qui représente l'idée quoiqu'il ne soit pas 
une pâle copie et conserA-e son individualité, est lui-même 
dépouillé de ses accidents et, par là, généralisé. L'histoire 
est une science sans doute, et de plus un tribunal qui juge 
les actions humaines d'après une règle abstraite prise dans 
la conscience qui est la raison. Elle est, par là, plus rap- 
prochée de la philosophie ; mais ce n'est pas ce qui, essen- 
tiellement, la constitue. Son caractère spécifique c'est 
d'être un récit. Or, ce qu'elle raconte, ce sont toujours des 
événements particuliers de la vie des peuples ou des indivi- 
dus. Elle aussi, sans doute, trace des caractères, étudie des 
lois, embrasse une série ou ensemble d'événements, suit la 
marche des temps, etc. Elle n'est pas moins attachée au 
temps et à l'espace, à tel ou tel point particulier de la 
durée et de la surface terrestre. Attentive aux incidents, 
aux changements, aux mœurs divers et aux hasards de 
l'existence de la vie des peuples, etc., elle doit en tenir 
compte et fidèlement les reproduire. 

La poésie est bien plus (aa/).ov) affranchie de toutes ces 
limites; sans être abstraite elle'jouit d'une plus haute géné- 
ralité. Ce qu'elle crée avant tout ce sont des tj^pes. Quoique 
infiniment variés ou particularisés, ces vivantes figures 
sont les faces diverses de l'humanité elle-même changeante 
et diversifiée selon les temps, mais au fond identique et la 
même sous tant de costumes différents. Jamais l'histoire ne 
peut à ce point faire abstraction du caractère individuel ou 
réel des faits ou des personnages qu'elle fait connaître ou 
revivre, les dépouiller à ce point de leur individualité. Sous 
ce rapport, Achille, Hector, Andromaque, Ulysse, Antigène, 
Phèdre, Œdipe, Cléon, etc., sont des types bien supérieurs 
en généralité, ou idéalité, en vérité, à Alexandre, à Péri- 
clès, à Alcibiade ou à César et à Napoléon, etc. 



LA POESIE. 59 

Bien que ceux-ci, à leur façon, soient aussi des représen- 
tants de l'humanité, chacun conserve son individualité et 
avec elle, les particularités de son histoire zâ. xae'szaa-rov. La 
vérité poétique, sous ce rapport, domine la vérité histo- 
rique. Et c'est ce qui fait de la poésie, selon le mot 
d'Aristote, une chose plus philosophique et plus sérieuse 
que l'histoire. 

2° La poésie et l'éloquence, bien que rien de formel ne 
soit dit par Aristote sur ce sujet, du moins dans la Poétique, 
gardent aussi à ses yeux leur différence. Ici encore, sa 
pensée est très claire et très précise. D'abord sa poésie est 
un art imitatif; elle crée un spectacle; par là elle est des- 
tinée à satisfaire un besoin contemplatif de l'esprit. L'œuvre 
poétique est une représentation purement idéale; l'élo- 
quence a un autre but ; sa fin est toute pratique ; par sa 
nature elle est vouée à Vutile xpriGi^ov (1). Son but est de 
persuader. Si elle doit opérer la conviction ou la persuasion 
dans les âmes, c'est afin de les amener à prendre une réso- 
lution qui elle même conduit à l'action. Elle doit produire 
la croyance, {msrtv) et cela par des moyens dont les prin- 
cipaux sont d'une nature prosaïque. Le premier et le prin- 
cipal est le raisonnement, non, il est vrai, le démonstratif 
réservé à la science ; mais le vraisemblable ou \e probable. 
(Topiq. Rhét.J. Elle est sous ce rapport un rejeton de la 
dialectique n^poL^véç ri rHç SLxlz^Tiy.nç. {Rh. II.) Attachée aux 
plus hauts intérêts de la vie, qui, pour Aristote, est la vie 
sociale, la Rhétorique est aussi un appendice de la Poli- 
tique', l'éloquence doit faire triompher le vrai, le juste, 
l'utile, défendre, louer ou blâmer, etc. Le but de tout art 
imitatif, et par conséquent de la poésie, est d'abord de pro- 
curer un divertissement ou amusement noble, fait pour 
des hommes libres, c'est aussi d'instruire et d'atnéliorer les 
hommes, de les perfectionner, comme il a été dit de l'art en 

(1) p^f-rlfftuoa Si tara ri prtxopiy.Yi. Rhét. I, 1. 



160 l'esthétique d'aristote. 

général. — La diction n'est pas la même dans l'un et dans 
l'autre genre, bien que la plupart des ornements du discours 
leur soient communs. Le stUe oratoire diffère du style 
poétique. Il comporte aussi d'autres règles qui sont données 
dans les deux traités de la Rhétorique et de la Poétique. 

3° Quant à la Philosophie, malgré l'affinité entre elles 
plus haut signalée ; les deux formes de la pensée ne sau- 
raient s'assimiler, encore moins se confondre. 

D'abord, l'une est un art ':iy;jri, l'autre est une science 
ETTiffTïj/i»?. Platon avait dit de la philosophie, qu'elle est le 
premier des arts (1). Aux yeux d'Aristote, qui nettement 
fait la distinction, elle est la première des sciences 

{Met. I). Ce qu'il y a de plus scientifique, râ iLcù^tara. éntarurà., 

est son objet propre : les premiers principes et les 
premières causes. Ce ne sont pas non plus les mêmes 
facultés qui sont mises en jeu et auxquelles l'une et l'autre 
s'adressent. Pour l'une, c'est la raison, la faculté théorique, 
le voï); 6eupv-iM;; pour l'autre, la faculté poétique, le voOç 
TioirîTtxôs comme il a été dit plus haut. 

in. — La division de la poésie en ses genres ou espèces 
est loin d'être aussi claire et satisfaisante. La distinction en 
trois genres principaux : épique^ dramatique et lyrique, 
ressort assez bien d'abord de ce qui est dans la Poétique. 
Aristote, qui en réalité ne s'occupe que du drame et encore 
seulement de la tragédie, lui oppose à plusieurs reprises 
Vévopée. 

Il mentionne aussi la comédie qu'il caractérise. Il y 
ajoute le dyihyrambe qui est pour lui à peu près ce qu'est 
pour nous la poésie lyrique. Les caractères qui distinguent 
les trois genres sont pris dans la forme extérieure, non 
tirés du fond ou de l'essence qui doit servir à les définir. 
Le sujet, non l'objet, y est pris pour mesure. 1° ou le poète 
parle en son nom ; 2» ou il fait parler les personnages ; 

(1) oiioffoipîaç /utEv oîiffïjç ^yi<Tzriç /xoufftxTJç {Phédon, 61). 



LES GENRES DE POESIE. 61 

3° OU il les fait agir sous nos yeux. (Poét. III.) De là les trois 
genres lyrique, épique, et dramatique. Il n'est pas question 
des autres formes, sinon de la satire, qui rentre elle-même 
dans le drame satyrique. Les espèces différentes semblent 
reléguées à un rang inférieur, étant d'un caractère plutôt 
prosaïque. L'origine historique (ch. iv) qui s'y ajoute 
ensuite et vient se mêler à la division logique, la complique 
et y jette la confusion. On ne voit plus apparaître alors que 
deux genres principaux qui eux mêmes se divisent : l'un, le 
genre sérieux comprend Y épopée et la tragédie ; l'autre, le 
ridicule, la comédie et la satire. Mêlés à l'origine chez les 
plus grands poètes (Homère, etc.), ils se distingueront 
ensuite selon le goîàt des poètes, les uns se sentant portés 
vers le genre sérieux, les autres vers le ridicule et le bur- 
lesque ou le familier. (IMd.) La tragédie et Yépopée se 
trouvent ainsi englobées dans le même genre. L'une et 
l'autre se définissent, l'imitation d'une action noble à l'aide 
du discours (ch. v. 5). Elles ne diffèrent que par la forme : 
d'une part l'action scénique, de l'autre, le récit. L'étendue 
de la composition, le mètre et la forme du vers par les- 
quelles elles s'en distinguent, n'atteignent pas la vraie dif- 
férence spécifique. La tragédie s'efforce, autant que pos- 
sible, de se renfermer dans une seule révolution du soleil ; 
l'épopée n'a pas de limites de temps. L'unité est plus con- 
centrée d'un côté, elle est plus vaste et plus accommodante 
de l'autre. L'espace où l'action se déroule y est aussi plus 
grand. Toutes les conditions de l'épopée sont dans la tra- 
gédie, bien que toutes celles de la tragédie ne soient pas 
dans l'épopée. C'est peut-être pour cela qu'Aristote a choisi 
comme sujet de son traité la tragédie. C'est aussi elle qui 
doit nous occuper. Quant à la comédie dont l'objet est le 
ridicule, ce qu'en dit Arisiote sera examiné plus tard. 

IV. — Aristote, qui a fait le premier de la tragédie, la 
théorie, à peu près complète, l'étudié 1° dans sa nature ou 



62 l'esthétique d'aristote. 

dans son idée ; 2° dans sa composition et ses parties princi- 
pales auxquelles il assigne des règles ; 3° il la compare à 
l'épopée, le genre le plus rapproché et résout quelques 
objections relatives à la poésie en général. Des réflexions 
assez brèves sont consacrées çà et là à la comédie. (Ch. ii, 
V. ix). 

I. — On sait comment Aristote définit la tragédie : 

« C'est l'imitation d'une action sérieuse^ et noble, com- 
plète, ayant un juste développement ; dans un discours 
relevé par ses agréments, qui selon son espèce, se distribue 
séparément dans ses diverses parties; sous forme de drame, 
non de récit, et arrivant par la terreur et la pitié à purger 
(ou purifier) de semblables passions (1). » (tr. B.-S'Hil.) 

De cette définition, si l'on retranche les accessoires des- 
tinés à compléter l'idée, il reste comme essentiel l'efiet tra- 
gique exprimé par ces mots : la terreur et la, pitié, et ce 
qui s'est appelé la purgation ou purification des passions de 
ce genre. 

La représentation d'une action sérieuse, propre à exciter 

la terreur et la pitié : tÔ «poêspàv xa't è/ectvbv ou rwv cpoCspôiv y.aâ 

e),E£tvwv utur.u'x (ch. xiii), voilà ce qui, dans le traité, est donné 
comme le fond de la tragédie. L'action tragique dans son 
cours, ses phases et ses péripéties, par laquelle se révèlent 
le caractère ou les mœurs des personnages ; ce qui donne 
lieu à l'expression des pensées et aux discours qu'ils se 
tiennent ou aux dialogues; puis les accessoires de l'action, 
le jeu des acteurs et la mise en scène, la décoration ou le 
spectacle, le chant qui accompagne les paroles ; voilà bien 



(1) effitv o3v Tpaywdta [ti^t.'naiç Trpai^îuç cnouSoLiaç xoù nltiaç, fiéyeQoç 
èy^oûcjTjf, YjSjfffiEvoj Xo'j'co, y^wpiç èzàTTw Twv £«âwv, év zoîç ftopioiç SpwvTwv, xal 
où Si âizay^eliciç, Si è\éov x«'i yôêou Trepaîvouca Tr,v rôiv rotoyiwv Traôn^â- 
Twv y.cc6at.p7u : ch. VI. 



LA. TRAGÉDIE. 63 

l'idée qu'Aristote donne (ch. t) de ce genre le plus éleyé de 
la poésie dramatique. 

Il n'y a certes pas à le contredire. Si l'on examine de plus 
près ce qu'il en dit, c'est l'imitation de la vie et de la des- 
tinée humaine heureuse et malheureuse ym tlo-j, -/.-A cùowao- 
vioç, y.où Kxy.oBxluo-jixç (ch. vi), mais surtout malheureuse. Ce 
sont les infortunes des individus qui en sont le vrai sujet, le 
passage du bonheur au malheur, è; euTuxiaj à? â-jarj^Iav (xiii). 
Tout le traité est conçu d'après cette notion et selon cet 
esprit, comme on le voit par les chapitres suivants. 

Seulement, ce qu'on doit remarquer, c'est que la défi- 
nition est plutôt, comme on dit, subjective qn'objeclive. 
Aristote ne nous dit pas, en réalité, ce qu'est le tragique. 
C'est par ses effets, non en lui-même, qu'il le caractérise. 
Tout au plus celui-ci se conclu i par ce qui est dit de l'action 
tragique, des mœurs des personnages, de la catastrophe et 
du dénouement, etc. 

Une « action sérieuse et noble » n'est pas pour cela une 
action tragique, quel que soit le sort des personnages, 
soumis aux vicissitudes de la fortune. Quelle soit terrible et 
propre à exciter la compassion, cela ne dit pas en quoi et 
comment est créée par là cette forme de l'art et du drame 
qui est la tragédie. Mais nous devons nous contenter de ce 
qui est dans Aristote, ne pas aller au delà de ce qu'il a dit 
ou pu dire, selon notre méthode de critique. 

On conçoit dès lors très bien que ce soit sur ces termes 
de la définition : la terreur et la pitié que Tattention des 
commentateurs se soit portée. La Katharsis, surtout, a 
exercé la sagacité des esprits les plus divers et suscité les 
plus vives controverses. C'est sur ce mot célèbre que doit se 
fixer aussi principalement notre examen. 

IL — On n'attend pas de nous, sans doute, que nous 
essayions de reproduire toutes les opinions qui ont eu cours 
aux siècles précédents et qu'on rencontre chez les auteurs, 



64 l'esthétique d'aristote. 

même les plus distingués et les plus renommés. Déjà à la fin 
du xvr siècle, le P. Boni énumérait quinze opinions dififé- 
rentes sur la Kathay^sis. Du temps de Corneille, le nombre 
allait, je crois, à 17. Aujourd'hui on ne compte plus. Il fau- 
drait plus d'un volume pour enregistrer ce qui a été dit de 
plus important sur ce seul mot par les littérateurs, les cri- 
tiques, les érudits, les historiens ou théoriciens de l'art et 
de la littérature, sans compter les philosophes (1). 

On conçoit aussi que l'explication a dû changer avec les 
sj'stèmes comme avec les auteurs. Chaque fois que la science 
du beau a fait ou cru faire un pas en avant dans cet ordre 
d'idées, on a tu surgir une explication nouvelle. Il y a plus, 
le problème a dû lui-même changer de face et s'agrandir; 
prendre des proportions nouvelles. 

De quoi s'agit-il en effet? de l'effet tragique. Or, l'effet 
s'explique par la cause. C'est donc Vidée du tragique qui, 
avant tout, doit être déterminée. Aristote ne l'a pas fait; il 
ne l'a ni définie ni analysée. La tâche est restée à peu près 
entière à ses successeurs. 

Il y a plus, on a dû s'apercevoir que c'est de Vart en gé- 
néral et de ses effets qu'il s'agit, non pas seulement de l'art 
dramatique et de la tragédie. Le tragique a sa représenta- 
tion dans la sculpture et dans la peinture aussi bien que 
dans la poésie. La musique n'y est pas étrangère. N'est-ce 
pas de la Katharsis musicale qu'Aristote a parlé dans sa 
Politique ? (Liv. YIII). S'il y a une Katharsis tragique, pour- 
quoi la comédie n'aurait-elle pas la sienne ? Elle qui, dit-on, 
corrige les mœurs en excitant le rire, doit par là même pu- 
rifier ce sentiment, s'il est vrai qu'elle le transforme comme 
il convient à l'art. 

A mesure que le problème s'étend, d'autre part il s'élève 

(1) Voir la liste, très incomplète, donnée par Dôring : Die Kunstlehre 
der Arist. ; celle d'Uberweg, Grundriss der Gesch. der Philoa. § 50, p. 128 ; 
celle de Bernays et celle de Egger '. de la Critique litt. 



LA TRAGEDIE. 65 

et se complique; on voit mieux le rapport qu'il offre avec 
d'autres problèmes, ceux-ci d'une nature toute philoso- 
phique et d'ordre métaphysique, ce qui rend insuffisantes 
ou banales les explications purement littéraires. Il faut 
bien, bon gré mal gré, s'élever aux plus hautes considéra- 
tions sur l'art et ses eff'ets, puis distinguer dans l'eff'et 
général la manière dont chaque art le produit selon sa 
nature et son mode de représentation. Mais d'autres ques- 
tions d'une nature plus abstraite et plus générale encore se 
posent à leur tour et demandent à être résolues, celle du 
sublime par exemple et du pathétique. On est sorti tout à 
fait du cercle purement littéraire. 

Ces problèmes qui relèvent de la métaphysique du beau 
se rattachent eux-mêmes à d'autres dont il n'appartient 
qu'à la plus haute philosophie de chercher et de fournir la 
solution. En somme, ce dont il s'agit pour le tragique en 
particulier, n'est-ce pas de la destinée humaine ? CeUe-ci 
est liée aux lois générales de l'humanité, à celles de l'uni- 
vers physique et moral. Le problème cosmologique, m,oral 
et religieux se dresse devant nous ; il n'y a pas moyen d'y 
échapper et de l'éluder. 

On voit dès lors comment cette question de la Katharsis 
est entrée dans une phase nouvelle, je dirai toute philoso- 
phique. Il a fallu abandonner les explications philologi- 
ques, morales, et même psychologiques, les discussions de 
textes, les querelles d'érudits, etc. La haute critique a suc- 
cédé à la critique purement savante, littéraire et philolo- 
gique. C'est sur ce terrain, celui de l'esthétique vraiment 
philosophique qu'il a fallu se placer pour trouver le véri- 
table sens du mot d'Aristote. 

C'est ainsi que nous nous trouvons nous-même amené à 
interroger sur cette question les derniers systèmes de la 
philosophie contemporaine. 

Pour ne pas dépasser des limites qu'on peut trouver déjà 
trop vastes, nous nous bornerons à résumer brièvement ce 

6. 



66 l'esthétique d'aristote. 

qui a été dit de plus remarquable sur ce point, selon l'esprit 
des plus grands systèmes qui ont eu cours dans notre siècle 
à partir de celui qui s'intitule à bon droit la philosophie 
critique, celle de Kant et de ses disciples ou adhérents. 

Auparavant, il conyient de mentionner récrivain illustre 
qui, en Allemagne, est regardé comme ayant lui-même 
inauguré la critique littéraire nouvelle, l'admirateur sans 
réserve d'Aristote qui n'a pas craint d'assimiler la Poétique 
aux éléments d'Euclide. Lessing n'est pas un philosophe, 
mais un critique et un théoricien de l'art. Lui-même est 
sous l'influence de la pensée philosophique dominante de 
son époque. Il est bon de savoir la manière dont il comprend 
le sujet qui nous occupe, et ce quil dit [de la Katharsis. 

III. — Dans sa Dramaturgie 1iaml)ourgeoise, après avoir 
criiiqué ses prédécesseurs, Lessing, d'accord avec le philo- 
sophe Mendelsohn, dont il reproduit la théorie des passions 
et des sensations, propose lui-même sa solution qu'il pré- 
tend conforme à la doctrine exposée par Aristote. On a mal 
traduit, selon lui, l'un des deux termes, le ^o'goj, par la tei^- 
reur ; celle-ci n'est que la crainte, elle-même née de la 
pitié. La terreur, cet eflroi soudain ne doit pas être dans la 
tragédie, mais seulement la crainte, et encore une crainte 
sympathique qui se confond avec la pitié ou n'est qu'une 
modification de la pitié. Ces deux idées n'en font qu'une 
ou l'une est l'efifet de l'autre qui est la cause. Bref la pitié 
liée à la crainte, voilà ce qu'a voulu dire Aristote. Quant à 
la Katharsis^ elle a été aussi mal interprétée. Corriger par 
des exemples, apprendre à supporter courageusement les 
maux de la vie, l'ataraxie stoïcienne, etc., tout cela est 
faux. L'explication doit être cherchée dans Ari^tote lui- 
même, et c'est sa Rhétorique qui la donne. (Liv. II, 8 et 19j. 
« Cette purgation consiste simplement dans la transforma- 
< tion des passions en une dis^position vertueuse. » La vertu 
pour Aristote est, dans la mesure, le juste milieu entre les 



LA KATHARSIS; SES NOUVEAUX INTERPRÈTES. 67 

extrêmes. A cliaque vertu, selon le philosophe, corres- 
poudent ces deux extrêmes entre lesquels se trouve la pitié. 
Ainsi purger les passions c'est les tempérer, les modérer. 

« La tragédie doit donc changer notre pitié en vertu, 
nous purger des deux extrêmes, même chez l'homme qui en 
ressent très peu. La pitié doit, par rapport à la crainte, 
régler Tâme qui s'écarte vers le trop ou le trop peu, et ainsi 
en est-il de la crainte vis-à-vis de la pitié. * {Ibid.) 

Le mérite de Lessing est d'avoir voulu ramener à l'inter- 
prétation d'Aristote par Aristote ; mais il faut avouer que 
son explication, toute morale, est plus subtile que solide et 
n'a guère de quoi satisfaire l'esprit philosophique. 

Je sais qu'on trouverait dans Lessing une interprétation 
plus relevée, quoique peu précise. Celle-ci est un reflet de 
l'optimisme de Leibniz et de l'harmonie préétablie. Mais 
nous sortons tout à fait de la critique ordinaire pour entrer 
dans une autre qui relève directement de la philosophie. 

Ce sont donc les philosophes ou les esthéticiens, formés à 
leur école, qu'il faut interroger. Mis en face du grand phi- 
losophe ancien, peut-être sont-ils mieux en mesure de nous 
fournir la clef du problème qu'il a posé sans tout à fait le 
résoudre, et qui est resté une énigme pour ses interprètes. 

Seulement nous ne devons pas oublier le principe qui di- 
rige tout ce travail, qui défend de devancer l'ordre des 
temps, de prêter à Aristote une esthétique qui n'est ni la 
sienne, ni sa fille, mais bien celle des nouveaux systèmes. 

Kant n'a pas lui-même traité ce sujet, mais dans sa 
théorie du sublime (Crit. du Jugement) se trouve le germe 
de la solution. C'est Schiller, lui-même grand poète tra- 
gique, Schiller, comme esthéticien le disciple avoué de 
Kant, qui l'a formulée et appliquée dans les traités qu'il a 
composés sur le Tragique et la Tragédie, le Plaisir que 
nous font épy^ouver les objets tragiques, le Siiblime et le 
Pathétique^ le Théâtre considéré comme institution mo- 
rale, etc. La pensée du philosophe y est exposée et déve- 



68 l'esthétique d'aristote. 

loppée avec une clarté éloquente qui ne nuit pas à la 
rigueur philosophique. 

Cette pensée, on le sait, c'est celle de la liberté morale 
aux prises avec la fatalité. Dans cette lutte, l'homme prend 
une plus haute conscience de sa nature spirituelle, de sa 
supériorité sur la nature et ses lois fatales. Tel est le senti- 
ment que fait naître la vue du sublime, quand le spectacle 
lui en est offert. La frayeur, dont il est d'abord saisi, fait 
place à une joie profonde et sérieuse que ressentent les 
âmes nobles. La crainte, qui est un sentiment pénible est 
ainsi surmontée, tempérée, par là même élevée et enno- 
blie, en ce sens, épurée. Il en est de même de la pitié ou de 
la sympathie que nous fait éprouver la vue des souffrances 
ou des misères humaines. Ce résultat est l'effet moral de 
l'art en général. Schiller applique ce principe à la tragédie 
et à l'impression qu'elle produit snr l'âme du spectateur. 
Cette pensée est au fond de tous ses traités, et on peut dire 
de ses plus belles poésies. Nous ne pouvons citer que quel- 
ques mots. 

« Le théâtre nous représente une scène variée des souf- 
< frances humaines. Il nous enveloppe artificiellement dans 
« des malheurs étrangers et nous dédommage d'une peine 
« momentanée par des larmes délicieuses, par un accrois- 
« sèment de courage et d'espérances. > {Du Théâtre comme 
« Inst. mor.) Et encore : 

« Le plus haut degré de plaisir moral ne peut s'éprouver 
que dans la lutte. Il s'en suit que le plus haut degré de plai- 
sir sera toujours accompagné de douleur. » — La première 
loi de l'art tragique c'est de représenter la nature souf- 
frante; la seconde, la résistance opposée à la souffrance. » 
(Du Pathétique.) « Épurer, ennoblir, substituer la noblesse 
à la vulgarité, voilà l'effet et le but de l'art tragique et de 
l'art en général. » — On pourrait multiplier les citations et 
les exemples, on y retrouverait toujours la même idée. 

Un critique célèbre qui a puisé à la même source en la 



LA KATHARSIS; SES NOUVEAUX INTERPRÈTES. 69 

signalant, s'exprime de même. « La peinture ennoblie de 
l'homme et de cette lutte avec la destinée est ce qui consti- 
tue la tragédie dans le sens qu'y attachaient les anciens » 
W. de Schleyel. Cours de Litt. dram., 3^ leçon (1). 

Le système de Kant se continue et s'achève par celui de 
Fichte. A cette philosophie, le romantisme allemand em- 
prunte son principe métaphysique et sa conception de l'art. 
La base du système (Idéalisme subjectif), on le sait, c'est le 
moi absolu qui, par son opposition à lui-même, crée l'uni- 
vers physique et moral. Le moi humain enté sur le moi 
divin en est l'expression la plus haute. Le corollaire dans 
l'art, qu'est-il ? la liberté absolue réclamée pour le génie 
qui crée librement ses œuvres, comme Dieu crée les 
siennes. Le génie se trouve ainsi affranchi de toutes les 
règles. Cela s'appelle « la génialité divine », privilège du 
véritable artiste et du poète dont participe aussi le specta- 
teur ou le lecteur capable de s'élever à cette hauteur et de 
goûter de pareilles œuvres. Fr. de Schlegel, Jean Paul, 
Louis Tiech, Novalis, etc., ont exposé cette théorie et l'ont 
appliquée dans leurs œuvres. Vhumorisme est un rejeton 
de cette philosophie. 

11 est curieux de voir comment l'effet tragique est expliqué 
et jugé dans cette école, ce qu'est la katharsis ro^nantique 
et humoristique. Peu de mots suffisent à le faire com- 
prendre. Le principe, on l'a dit, c'est le moi libre, la liberté 

(1) « Je me plais à faire dériver de deux sources également pures la 
Batisfaction cachée qui se mêle à notre pitié pour les douleurs déchi- 
rantes que dépeint une belle tragédie. C'est le sentiment de la dignité 
de la nature humaine qui se réveille à la vue de ces modèles héroïques, 
ou cet espoir de saisir à travers Fapparente irrégularité de la marche des 
événements, la trace mystérieuse d'un ordre de choses plus élevé et qui 
peut-être s'y révèle. Id. Ihid. — C'est l'explication donnée par Scliiller 
et dont Kant a fourni le principe, celle d'une force invisible et imma- 
térielle qui ne peut se manifester que par la résistance opposée à une 
force extérieure, d Id. Ihid. 



70 l'esthétique d'aeistote. 

absolue du génie se jouant dans une région idéale, supé- 
rieure aux idées et aux intérêts vulgaires, affranchie de 
toute règle, créant par sa seule puissance ou volonté un 
monde fictif oti se heurtent d'abord, pour se réunir et 
s'eff"acer ensuite, tous les contraires : le grand et le petit, le 
bas et le noble, l'absurde et le raisonnable, le sérieux et le 
ridicule. Le grotesque s'y mêle au sublime, etc. Le drame 
et la tragédie en sont le point culminant. L'eff'et produit sur 
le spectateur est semblable à l'état où s'est placé l'artiste 
lui-même au moment où il crée ses œuvres, à condition tou- 
tefois qu'il ne soit pas un esprit borné et voué aux préjugés 
communs. Cet état intérieur est celui d'un affranchissement 
complet de tout ce qui est réel au point de vue étroit et 
vulgaire. L'âme sy sent purifiée, c'est-à-dire dégagée des 
oppositions, des misères et des contradictions de l'existence 
finie. Elle aussi participe de cette liberté divine ; elle reçoit 
un rayon de la félicité céleste. Le moi individuel, absorbé 
momentanément dans le moi absolu par cet anéantissement 
de sa personnalité, jouit d'une parfaite sérénité. Il est 
purifié, ennobli, presque élevé au rang d'un dieu. Il jette un 
regard de dédain et de pitié sur ce qui est au-dessous de 
lui, sur tout ce que le vulgaire des hommes estime, vénère 
ou admire. Ce dédain transcendant engendre une satisfac- 
tion profonde dont la tristesse n'est pas tout à fait bannie, 
mais calme, sereine, apaisée; c'est l'humour ou Vironie 
divine. 

Telle est la solution donnée au problème par cette école. 
Le mot d'Aristote y trouve son véritable sens quoique la 
doctrine ne soit pas tout à fait la même. 

Vidéalisme absolu de Schelling et de Hegel, qui vient 
ensuite, a aussi son interprétation esthétique conforme à 
son esprit et à ses principes. Nous ne pouvons nous y 
étendre et nous renvoyons aux écrits des auteurs où elle se 
trouve. Au fond, la solution diffère peu de la précédente, 
du moins en ce qui est de l'impression produite. Ici seule- 



LA KATHARSIS; SES NOUVEAUX INTERPRÈTES. 71 

ment, pour parler la langue métaphysique, Vol)Jectifvem- 
place le subjectif. Le moi, au lieu de tout ramener à lui- 
même, en se faisant le centre de tout, s'oublie et s'absorbe 
dans Vabsolu dont il est un mode ou un développement 
dans son évolution. Il serait trop long d'insister sur la 
différence de ces systèmes. Qu'il suffise de dire que le tra- 
gique y est donné comme la loi du monde moral. La tragé- 
die, avec la comédie, y est aussi le point culminant de l'art 
et de la poésie. Quant à l'efïet tragique, il s'explique par 
sa cause qui est l'objet tragique. Ici c'est de la lutte des 
idées qu'il s'agit. Dans le monde de l'esprit, elles prennent 
le nom de puissances morales. 

Le spectacle de cette lutte à laquelle, par la destruction 
de ce qui est en elle d'exclusif et de fini, succède l'harmo- 
nie, fait éprouver à l'âme une impression analogue à ce 
qu'on a vu dans le système précédent. L'individu qui s'ou- 
blie lui-même se sent délivré des liens du fini. Par l'aban- 
don momentané de sa personnalité finie, il goûte une jouis- 
sance pure qu'il puise dans la contemplation du néant des 
choses finies. La catastrophe ou le dénouement doit pro- 
duire cet effet si le spectacle est ce qu'il doit être et 
l'œuvre conforme aux lois de l'art. A la lutte a succédé 
l'apaisement, la conciliation, la paix. La Némésis tragique 
a tout fait rentrer dans l'ordre. Cet ordre, c'est l'ordre 
universel dont le spectacle nous est offert. Voici comment 
Hegel s'exprime à ce sujet et l'explication qu'il donne de la 
Katharsis d'Aristote. 

« Au-dessus de la simple terreur et de la sympathie tra- 
giques plane le sentiment de l'harmonie que la tragédie 
maintient, en laissant voir la puissance éternelle qui, dans 
sa domination absolue, brise la justice relative des fins et 
des passions exclusives, parce qu'elle ne peut souffrir que le 
conflit et le désaccord des puissances morales, harmoniques 
dans leur essence, se continue victorieusement et conserve 
une existence réelle et vraie. » — Le tragique consiste 



72 l'esthétique d'aristote. 

principalement dans le spectacle d'un pareil conflit et d'un 
pareil dénouement. » {Esihétiq., 3' partie, t. V, p. 151 de 
notre traduction.) 

« Aristote a eu raison de faire consister le véritable efifet 
de la tragédie en ce qu'elle doit exciter la terreur et la 
pitié, en les purifiant. Par là, Aristote n'entendait pas un 
spectacle qui jette simplement le trouble dans l'âme et 
cependant nous intéresse, qui nous blesse et qui nous plaît, 
à la fois intéressant et repoussant. Le fond essentiel du 
spectacle doit purifier ces sentiments (Ibîd.) (1). » 

Sans insister autant sur les autres sj'stèmes, nous di- 
rons quelques mots de l'explication donnée dans une autre 
école, celle de Herbart, qui jouit aussi d'une grande célé- 
brité. L'Esthétique qui y prend le nom d'esthétique formelle, 
a son principal représentant dans R. Zimmermann, auteur 
d'une esthétique, et qui a publié une histoire générale de 
l'Esthétique ancienne et moderne. Lui aussi prétend expli- 
quer Aristote par lui-même, en y joignant Platon qui lui a 
frayé la voie. 

Aristote ne ferait que continuer Platon qui déjà, dans le 
Philèbe, donne la clef du passage de la Poétique. Toute la 
philosophie d'Aristote enseigne le milieu, le mélange. Dès 

(1) Veut-on en langue hégélienne une explication d'Aristote par un 
semi hégélien, grand admirateur d'Aristote. 

« La Katharsis et la Mimésis ne font qu'un et s'exphquent l'une par 
l'autre. L'imitation est l'idéalisation, l'idée réalisée s'extériorise, la dy- 
namis s'actualise evspvîta ev epyw par l'instinct. L'idéal, le vrai idéal, 
c'est la négation de la négation qui aboutit à une affirmation ou à une 
conciliation. Il en est de même de l'impression produite. Elle-même est 
conciliée. L'harmonie se rétablit dans l'âme du spectateur de cette lutte 
des idées et des puissances morales et qui finit par la destruction des 
existences finies. » — L'effet est une élévation (Erkebung, au-dessus du 
fini à la pureté idéale, Ibid, p. 168). — Il faut donc rejeter bien loin 
l'interprétation triviale (philistine) d'une économie morale, etc. (^Max 
Schasler, Gesch. der Asthetik, p. 68.) 



LA KATHARSIS; SES NOUVEAUX INTERPRÈTES. 73 

lors la purification sera la simplification, la loi de propor- 
tion et d'harmonie. N'est-ce pas la loi du monde (Welt 
Gesetz). Le microcosme reflète le macrocosme. La pvrgation 
sera donc la modération dans la passion, la terreur modérée, 
apaisée, la pitié sans trop d'intensité : ni trop, ni trop peu. 

Telle est la pensée fondamentale (Grund Gedanke). Or, 
c'est ce que dit aussi Herbart; c'est son idée de la beauté 
(der Schônheit) dont l'impression est une pure satisfaction 
(Reingefâllige), qui résulte de la perception des rapports. 
Le merveilleux lui-même ne rompt pas cette mesure. La 
théorie des mœurs, des caractères, est la même, le juste 
milieu ~h ij.hryj, tô prraÇv, {Gcsch. der ^sthetik.) 

Je ne poursuivrai pas cette revue des esthéticiens des di- 
verses écoles (1). Mais je ne puis passer sous silence l'explica- 
tion donnée par iSc/iopen/^aw^r et ses adhérents ou disciples. 

Lui aussi doit apporter sa réponse au problème, et 
son explication sera conforme à son principe. On sait le 
rôle de l'art dans son système. Le drame, la tragédie en 
particulier, sont aussi au sommet de l'art et de la poésie. 
L'efet tragique, on l'a deviné, est celui de la résignaiionj 
laquelle est aussi une épuration; cette résignation toute 
passive ne se trouve pas, il est vrai, dans Aristote, qui met 
dans l'action le bonheur de la vie (2) ; mais il a dû, néan" 
moins, la pressentir. Personne, d'ailleurs, n"a bien compris 
ni Platon, ni Aristote, au fond, tous deux pessimistes. Nous 
devons citer : « La tendance propre à l'effet de la tragédie est 
par la représentation du côté effrayant (terrible) de la vie, 
d'exciter dans le spectateur l'esprit de résignation, le renon- 
cement à la volonté. » (Der Wille, II, 495). — « Dans la tra- 
gédie nous est mise sous les yeux la douleur ineffable, effet 
des malheurs et des infortunes de l'humanité, le triomphe 
de la méchanceté, la domination ironique du sort, la chute 

(1) V. Krause 

(2) À sùSataovîa év "noa^zi tari. (^Poét. vil). 



74 l'esthétique d'aristote. 

inévitable de la justice et de l'innocence. Là est le clair 
regard jeté sur la constitution de l'existence et l'invitation 
à s'en détourner. C'est le conflit de la volonté avec elle- 
même qui, au plus haut degré de son objectivité, se déve- 
loppe de la manière la plus parfaite. (IMd., I, 258.) La 
re[irésentation d'un grand malheur est seule essentielle à la 
tragédie (300). Au contraire, la règle qu'exige la prétendue 
justice poétique méconnaît entièrement l'essence de la tra- 
gédie. — « La terreur et la pitié dans lesquelles Aristotefait 
consister le dernier but de la tragédie ne peuvent être un 
but, mais un moyen. L'invitation à se détourner de la 
volonté à la vie reste la vraie tendance, le dernier but de la 
représentation faite à dessein des soufïrances de l'humanité. 
Et elle existe encore là oii cette élévation résignée de l'es- 
prit n'est pas montrée dans les héros eux-mêmes, mais sim- 
plement dans le spectateur. » (W. II, 392.) 

On peut se demander comment un pareil spectacle, dont 
l'effet, assez triste, est d'inviter à la résignation, engendre 
un plaisir très vif et peut être un amusement réel. Mais on 
doit se rappeler que l'eflet de l'art, pour Schopenhauer, est 
de distraire l'homme, de l'enlever à lui-même, de lui pro- 
curer momentanément l'oubli de soi. comme une boisson 
enivrante, de faire ainsi trêve aux misères de la vie, ce qui, 
d'un seul mot, s'appelle s'objectiver. 

Cette revue serait incomplète si ne s'y ajoutait la façon 
dont le Positivisme allemand entend aussi le tragique et 
l'efïet tragique. Sur ce point, comme sur bien d'autres, il 
faut avouer qu'il n'est ni bien clair ni bien positif. Il évite 
de traiter ces hautes questions d'une esthétique trop méta- 
physique. Il se contente « de Vesthéiiqiie d'en bas (Voy. 
Fechner) de celle où il s'agit du côté surtout physiolo- 
gique. Pour le reste, il s'en rapporte volontiers à d'autres, 
à Kant, par exemple, modilié ou adapté à son système. 

L'art, dans cette école, est une imitation. Son but est de 
favoriser le jeu de nos facultés, selon ce qu'a dit Kant. 



LA KATHARSIS d' APRÈS ARISTOTE. 75 

{Crît. du Jugem.) Dans un sens plus positif, c'est de donner 
une issue à l'excès de l'activité qui est en nous, à l'exubé- 
rance de la vie. L'effet tragique, à ce point de vue, ne peut 
être sérieux. La crainte née d'un spectacle sans danger 
pour celui qui le contemple est par là même adoucie; la 
pitié s.vmpathique pour les malheurs d'autrui n'est pas trop 
vive ; elle ne va pas jusqu'à troubler l'âme dans sa sérénité. 
C'est le suave mari magno, de Lucrèce (i). 

IV.— Quand on s'est donné la peine de recueillir, sur ce point 
capital de la Poétique d'Aristote, ce qui s'est dit de plus re- 
marquable dans les principaux systèmes de la philosophie 
contemporaine, la pensée qui vient le plus naturellement 
à l'esprit est celle-ci : L'Esthétique, en ce siècle, a fait de 
grands progrès qu'on ne saurait nier, à tel point qu'elle 
est regardée comme une science nouvelle. Les penseurs 
éminents qui se sont attachés à résoudre ces difficiles et dé- 
licats problèmes ont dû, en partie, y réussir. Il en a été 
ainsi du problème posé par Aristote au sujet de la tragédie. 
Chacun d'eux, en creusant la voie qu'il a ouverte, et en 
l'élargissant, a dû arriver à une solution meilleure ; il a dû 
par là même rendre plus intelligible la réponse profonde, 
mais obscure, du philosophe grec, qui lui-même avait 
promis de l'expliquer, mais dont l'explication, s'il l'a 
faite, ne nous est pas parvenue. (V. Polit. VIII.) 

Chacun a cru aussi, tout en donnant à la pensée d'Aristote 
une portée plus haute et plus générale, la mettre d'accord 
avec celle qui est la base de son propre sj-stème. Rien de 
plus naturel et de plus légitime. Mais cela n'autorise nulle- 

(1) Suave mari magno turhantîhus œqunra ventis 
E terra magnum alterius spectare lahorem 
Non quia vexari quemquam est jucimcla voluptas 
Sed quibus ipse malis careas quia cernere suave est. 
Suave etiam bdli cerfamina magna tueri 
Fer campas insiructa, tua sine parte pericli. (Liv. II.) 



76 l'esthétique d'aristote. 

ment à déclarer que telle est la vraie pensée d'Aristote, que 
l'auteur de la Poétique a entendu précisément de la même 
manière ce qui est affirmé de lui par ces auteurs et formulé 
dans leur langue, et qu'il s'y reconnaîtrait lui-même. On ne 
peut se défendre de croire précisément le contraire. L'his- 
torien, dès lors, qui ne veut être qu'historien, éprouve 
d'autant plus le besoin de revenir à Arisiote lui-même et à 
ses écrits, d"y chercher avant tout la lumière, d'en extraire 
ce qui est le plus conforme à son système ; sauf à ne pas 
s'aventurer aussi loin et peut-être à rester en arrière. 

Plusieurs de ces auteurs ont prétendu le faire ; mais do- 
minés par l'esprit systématique, ils se sont trop écartés de 
cette règle. Nous essaierons d'y mettre plus de réserve. 

La base d'une pareille interprétation, est et ne peut être 
que le huitième livre de la Politique d'Aristote, surtout les 
intéressants chapitres qui y sont consacrés à la musique, et 
à sa place dans l'éducation de la jeunesse. C'est de la Mu- 
sique, non de la Poésie, il est vrai, qu'il s'agit; la Katharsis 
musicale seule y est désignée et décrite dans ses effets ; mais 
en tenant compte de la diversité des genres, on ne peut 
méconnaître l'identité réelle quant à l'effet produit sur 
l'auditeur et le spectateur par ces deux arts d'ailleurs si 
voisins, et chez lesquels le tragique et le pathétique s'ex- 
priment également, quoique par des moj'ens différents. 

Or, voici ce que dit Aristote de l'effet produit par la Mu- 
sique, et de la purification qu'elle opère des sentiments 
qu'elle excite. 

« Les impressions que quelques âmes éprouvent si puis- 
samment scfnt senties par tous les hommes, bien qu'à divers 
degrés. Tous, sans exception, sont portés par la Musique à 
la pitié, à la crainte, à l'enthousiasme. Quelques personnes 
cèdent plus facilement que d'autres à ces impressions ; et 
l'on peut voir comment, après avoir écouté une musique 
qui leur a bouleversé l'âme, elles se calment tout à coup, en 
entendant des chants sacrés. C'est pour elles une sorte de 



LA KATKARSIS D' APRÈS ARISTOTE. 77 

guériSOn ou de jmrification xaOtfT-a^uéyouç àuTrep Ixrpzîot.; Tu^ô'jrxç 

xai xx9ipT£w? (VIII, 7). Chaque auditeur est remué selon que 
ces sensations ont plus ou moins agi sur lui ; mais tous 
ont bien certainement subi une sorte de purification et se 
sentent allégés par le plaisir qu'ils éprouvent: -/ai ttûh Yivs^Qp 

Tivy y.cSxpat'j zal ■/■.o-j-ji'Çi'J^ioi.i [izQ ri§oi)f}; {PoUt, VIII, 7). 

Remarquez que le fait seul est décrit ; Aristote constate 
et n'explique pas. Mais, si l'on s'en tient à ce qui est dit de 
la Musique et qu'on le transporte à la Poésie, en se rappe- 
lant ce qui a été dit de celle-ci et de l'art en général, on 
arrivera à se faire une notion assez exacte, bien qu'insuffi- 
sante de ce qu'a voulu dire par le mot si controversé, le 
grand philosophe auteur de la Poétique. 

Ce qui est clair d'abord c'est que la tragédie, comme art 
imitatif, nous donne le spectacle de la vie des hommes dans 
le malheur, de leurs infortunes non tout à fait méritées 
{Poét., chap. XIII), qu'une certaine fatalité, règle et gou- 
verne les événements humains, mêlée à l'action de la vo- 
lonté et aux conflits des passions humaines. Par là sont 
excitées la terreur et la pitié dans l'âme du spectateur 
auquel est offert ce tableau idéal. 

Il s'y joint un plaisir, né en partie de l'imitation, comme 
il se fait par la vue des objets qu'on n'aime pas à voir dans 
la réalité. (IMd. IV). Mais il en est un autre, celui-ci plus 
noble, plus élevé, plus parfait pour les hommes libres. Ce 
qui est dit de la Musique est vrai à plus forte raison de la 
poésie, art supérieur qui nous révèle ce qui doit être, un 
idéal. Ce qu'elle révèle ou manifeste s'adresse à l'esprit, 
non aux sens; c'est le général, non le particulier qu'elle 
nous fait mieux apercevoir que l'histoire (Suprà). Le gé- 
néral, c'est la loi qui régit les évé lements humains. Nous 
aimons à la voir, à la coniempler, yj-Aoouvj ecwpoOvrs; {Poét.lN). 
Cela satisfait notre curiosité, une curiosité non vulgaire, 
quoi qu'elle ne soit pas celle des philosophes, mais des 
hommes qui aiment aussi à apprendre et à raisonner 



78 l'esthétique d'aristote. 

fiot'jQivîfj yat rrMo-iiiiG^vi (IMd.), c"est-à-dire à découvrir ce 
qui est caché, sous cette imitation des choses de la vie; car 
c'est l'image de notre destinée heureu.se ou malheureuse 
qui nous est offerte en ce spectacle, auquel nous prenons 
un si vif et profond intérêt. De plus, un enseignement y est 
compris, obscur et voilé, mais réel; il est dans la musique 
elle-même {Polit. VIII). L'effet de cet enseignement est 
moral, et cela par le plaisir même qu'il procure. Il l'est 
pour ceux qui savent le goûter et le juger (1) ; ils s'accou- 
tument à jouir d'un plaisir honnête eôt^ouc-av Suvaffâai x^^v^" 
opOu;. Si la science, comme l'a dit Platon (Philèbe, Phédon), 
purifie l'âme de l'erreur, l'art vrai, lui aussi, la purifie des 
passions qu'il met en jeu. Si la Musique est si puissante 
pour l'éducation des jeunes âmes, combien est plus grand 
l'effet de cet art qui s'adresse à l'esprit tout entier, qui re- 
présente les hommes agissant, met en scène la vie humaine 
dans tous ses actes, fait agir les personnages sous nos yeux, 
nous révèle leurs mœurs ou leurs caractères, dévoile leurs 
pensées, les exprime dans un beau et harmonieux langage! 
L'impression doit aller jusqu'à V enthousiasme, ^u\s(]\\.q la 
poésie elle-même a quelque chose de divin (svôsov n). Et si 
le poète est inspiré, son enthousiasme doit se communi- 
quer. Or l'enthousiasme est une affection morale lîeou? ni3oç 
èazCv. (YIII, 5.) 

L'impression deca/me(àvi-o:-J7u-) qui plane sur l'ensemble et 
qui suit la catastrophe peut naître d'une source plus haute, 
mais déjà elle s'explique par l'harmonie que doit conserver 
ce spectacle et aussi par la foi innée à l'ordre et à la raison 
qui règlent toutes choses, à la justice et au bien qui 
partout doivent prévaloir et finalement t?Mompher. Enfin, 
ces impressions, au théâtre comme pour la Musique, doivent 
être diversifiées selon les spectateurs, leur culture d'esprit, 
leur goût, etc., comme selon la nature et la valeur de 
l'œuvre représentée. 

(1) oûvxcOùi ok 73. vlolIv. x'j'rjtu Tcxt yaîptn ôoGwç (Polit. VIII, 6.) 



' 



LA KATHA.RSIS, D'APRÈS ARISTOTE. 79 

Voilà ce qu'on trouve dans Aristote, dans ce qu'il a pensé, 
dit, écrit lui-même, sans rien qui soit conjectural. Si l'on 
voulait pousser plus loin l'analyse, mais sans vouloir trop 
préciser, on distinguerait dans ce qui est dit de la. Katharsis 
elle-même trois e/feis : l'efifet médical, l'ef et moral, et 
l'effet religieux. 

L'effet médical, (la pur galion ou guérison) est analogue 
au "soulagement que le corps éprouve à être débarrassé des 
humeurs qui l'incommodent et gênent ses fonctions w^rsp 
tarpslaf. En langage métaphorique, c'est une vraie médecine 
de l'âme. 

L'effet moral, proprement dit, qu'est-il ? Il est mixte, et 
les éléments en ont été signalés. C'est le plaisir d'abord ou 
l'élément sensible, le sentiment mêlé de terreur et do pitié, 
sentiment pénible, mais adouci, tempéré, calme ; c'est aussi 
V enseignement mêlé à Vagrément et au divertissement et le 
perfectionnement moral qui en résulte. L'effet esthétique 
s'y mêle et s'y confond pour Aristote qui, on le sait, ne dis- 
tingue pas le beau du bien (Suprà). Au lieu de troubler 
l'âme, il la calme. Tous ces éléments eux-mêmes sont con- 
fondus, ou ils alternent, comme les mots qui les désignent 

avÉuis', ava/ravffJî, Tcy.CùCa., TraiOîta, Stàyeayîj, StarpiSrl. On pOUt y 

joindre si l'on veut le tô /ixïTiÇv ou le tô uîtov si cher à Aristote 
et qui lui-même règle cet ensemble et l'harmonise. 

En restant à ce degré, sans s'élever plus haut, il y a déjà 
de quoi expliquer Aristote, sans lui rien prêter. 

Reste Veffet religieux. Celui-ci, le plus élevé, est aussi le 
plus difficile à expliquer. Nous pensons même qu'on n'y 
peut tout à fait parvenir. A cela, il y a deux raisons. V II 
faudrait avoir des religions antiques, de la religion grecque, 
en particulier, de son culte et de ses cérémonies, de ses 
mystères, une connaissance plus parfaite et plus complète 
que celle que nous avons. Il faudrait savoir au juste ce 
qu'était Vexpiaiion et la purification dans les mystères 



80 l'esthétique d'aristote. 

orphiques chez les pythagoriciens, chez les poètes même (1) 
et aussi chez les philosophes, dans Platon lui-même qui s'en 
sert au figuré. La difficulté est plus grande pour Aristote, 
beaucoup moins favorable que Platon à la religion positive, 
et qui en parle aussi, mais sans y croire. L'effet d'a^az^e- 
wîen^, àva-ay(7£o')? que produisent Ics chants sacrés {PolU.Ylll) 
est un fait qu'il cite, mais sans l'expliquer. Il ne dit pas 
comment il se produit dans l'âme des auditeurs et des spec- 
tateurs de l'action tragique. 

Mais la vraie difficulté vient d'Aristote lui-même et de 
son silence. Elle vient encore plus de son système. Pour 
savoir au juste ce qu'il a voulu dire, à ce point de vue, il 
faudrait s'adresser à la partie la plus haute de ce système. 
Elle est, sur ce point, pleine d'obscurités, et non exempte 
de contradictions. Nous n'en dirons que quelques mots : 

Comment y est comprise la destinée humaine ? Cette loi 
mystérieuse, le Destin ou la Nemesis tragique, comment 
Aristote l'entend-il ? Là-dessus, les modernes interprètes 
avaient beau jeu et se sont donné carrière (Suprà). Le dieu 
d'Aristote est le Bien; mais il est plongé dans la contempla- 
tion de lui-même, la Providence, si elle existe, est très dif- 
ficile à expliquer. Aristote est optimiste ; tout tend au bien 
dans l'univers physique et moral. La loi du progrès y con- 
duit ; cela n'empêche pas que le mal existe, et sa solution 
au problème du mal par le dualisme ne nous satisfait pas 
plus chez lui que chez Platon. La morale d'Aristote est 
fort belle ; mais la destinée actuelle de l'homme, dans cet 
eudémonisme tout raiionnel, ne laisse pas d'être souvent 
assez triste, et d'inspirer à l'auteur des retours mélancoliques, 
comme ce qui est dit du roi Priam (Eth. Nie, I). Pour ce qui 
est dit de la destinée future et de l'immortalité de l'âme, on 

(1) Voyez en particulier le livre fort distingué et très intéressant de 
M. Girard : Du sentiment religieux en Grèce, etc. 



LA KATHARSIS, D'APRÈS ARISTOTE. 81 

sait à quoi se réduit cette immortalité réservée à la partie 
la plus haute de l'âme, à rintelligence (vgO,-), seule séparable 
du corps, et qui se confond avec la pensée divine. On se de- 
mande alors ce que peut bien être cette Katharsis au point de 
vue religieux, quand il s'agit de l'effet tragique. Cela donne 
assez raison au panthéisme arisloléticien (V. Teichmtiller). 

Mais, sans trop m'appesantir, je dis seulement qu'il est 
fort difficile, peut-être impossible, quand on vient à préci- 
ser, de dégager la pensée d'Aristote et de la formuler en 
langage philosophique, celui de labstraction pure en écar 
tant ce qui est chez lui métaphore, analogie ou comparai- 
son. Nous laissons cette tâche, au-dessus de nos forces, à 
d'autres plus capables de la remplir. 

De toutes ces explications, commentaires, interpréta- 
tions, etc., si l'on cherche à dégager une pensée générale 
qui ne soit pas trop sujette à contestation, et qui pourtant 
soit encore d'Aristote, on peut dire que cet effet, l'effet tra- 
gique, par lui formulé, est celui de l'art en général lors- 
qu'il est pur : celui en effet de purifier l'âme, de l'élever, 
de l'ennoblir, de la dégager des pensées vulgaires, ce qui 
est le propre de tout idéal, et du beau dont l'art, l'art grec 
en particulier est la représentation idéale (1), 

Et si l'on vient à comparer ici Arisiote à Platon^ la diffé- 
rence manifeste sera à l'avantage du disciple. L'effet de 
l'art dramatique, pour Platon, c'est de troubler l'âme, de 
flatter les passions, de corrompre le spectateur; de là ses 
anathèmes contre ce genre de poésie. 

Pour Aristote, en imitant le réel, mais en l'idéalisant, 

(1) La vraie poésie se fait connaître à ce caractère que, comme un 
évangile profane, pnr la sérénité intérieure, elle nous délivre du fardeau 
que fait peser sur nous la vie terrestre, qu'elle nous élève dans de hautes 
régions et laisse derrière elle les misères et les agitations de la vie. 
(Goethe, Maximes et réflexions.) 

7. 



82 l'esthétique d'aristote. 

l'art tragique purifie les passions qu'il excite. Du moins en 
est-il ainsi quand l'art est vrai : Et c'est de lui seul qu'Aris- 
tote s'occupe quand il en définit la nature et en expose les 
règles; mais cet effet n'est pas propre à la tragédie; il est 
celui de l'art entier. Par là, il joue un rôle élevé, néces- 
saire dans l'éducation de l'individu et du genre humain. 
{Cf. Schiller, Leti. sur Véducat. esthétique.) 



IV 
LA POÉSIE (siiiie) 



La Composition de la Tragédie; nature et ordre de ses parties: 1° La 
fable ou l'action; raisons de sa supériorité; les unités; leur rapport avec 
le système; leur caractère absolu et relatif; comment toutes trois se 
justitient. — 2° Les mœurs ou les caractères. La bonté des mœurs tra- 
giques; bonté morale, bonté esthétique. — Le Pathétique, la manière de 
le produire. — Les autres parties du drame. — L'Epopée comparée à la 
tragédie. — La comédie, le ridicule et la plaisanterie. 



I L'Idée de la Tragédie ainsi fixée quant à sa nature et à 
ses eflfets, Aristote en étudie la composition et les diverses 
parties. En cela surtout se révèle son génie d'analyse. Nous 
omettons tout ce qu'une critique de détail a le droit de re- 
lever en ce qui est de la technique de l'art ou n'a qu'un 
intérêt historique, pour nous attacher à ce qui est esthé- 
tique ou philosophique. 

Aristote distingue six parties essentielles dans l'œuvre 
théâtrale : 1" la fable, pOSo? ou l'action ; 2° les mœurs, /M ou 
les caractères; 3° la diction, lili^; 4° \di pensée, ^tâvota; 5° le 
spectacle, '6-U;\ 6° la mélopée, ^slonoix (vi). Chacune a sa na- 
ture et son rang; à chacune doivent être assignées ses 
conditions et ses règles. 

Elles n'ont pas la même importance ; les deux premières 
sont les principales; d'elles seules il s'est spécialement 
occupé. La partie du traité relative à la diction, presque 
toute grammaticale et d'ailleurs peu authentique, est pour 
nous sans intérêt : nous la négligeons. 

Mais, de toutes, la plus importante est la fable, le tissu 



84 l'esthétique d'aristote. 

de J action, [léyifrzo'j §î TO-JTûuv ïffTÎv in twv Trpayuâtwv (rîiinaviç, VI. 

Les raisons données sont tout à fait dans l'esprit de la doc- 
trine aristotélique et elles sont péremptoires. La tragédie, 
l'œuvre dramatique par excellence, est la réprésentation 
d'une action, glanai; rpi^cw,-. Ce qu'elle met sous nos yeux, 
c'est la vie humaine en général, non celle des hommes en 
particulier (ibid.J. Or, la vie est action. La destinée des 
hommes, leur bonheur et leur malheur, y sont compris. 

Ej^atuovta y.cà r y.oi.y.o§oi.iu'-yAx h rpi^it ea-u. La fin, c'est Vacte qui la 

réalise, non la puissance, qualité ou faculté d'agir : tô -Ho; 
TrpxHtf TtçècTiv oûTTotoTJîî, VI. La fable, la manière dont l'action 
est conçue, combinée et conduite, est donc la chose princi- 
pale. Elle est comme le principe et l'âme de la tragédie, àp^^ 
fiiv ouv xat olov -l'jyri 6 tjLùOo; zH; Tpxyr^^ixç (îMd.J. Les mœurs ne 
viennent qu'après et on aurait tort de croire le contraire. 
Le caractère des personnages se révèle par leurs actes. Il 
pourrait y avoir drame sans que les caractères y fussent 
clairement dessinés. C'est ce qui arrive souvent pour les 
peintres comme pour les poètes, quand ils soignent les cou- 
leurs plus que le dessin (Zeuxis, Polygnote). Il n'y a pas de 
drame sans action (iMd.). Les mœurs obtiennent le second 
rang, ^eùteoov U t» Ti'9>3. — Après les mœurs se placent les pen- 
sées, rpî-ov U -n Stâvoia, qu'expriment les personnages parleurs 
discours. Ceux-ci sont au quatrième rang : rézrxpov 8è twv /«v 
Xo'/wv -n ).£;£?. Soumis aux lois générales du langage, à celles 
du style et de la versification, ils doivent remplir aussi les 
conditions de convenance que déterminent le caractère des 
personnages, leur rang, leur âge, la situation, etc. — Le 
cinquième rang est dû à la mélopée. Par là, sans doute, il 
faut entendre la déclamation et le jeu des acteurs qui 
étaient presque un chant et auquel les anciens, les Grecs 
surtout, étaient très sensibles. Aussi est-elle qualifiée « des 
agréments le plus grand », ur/tcrrov twv v.ojtrwârwv (ibid.J — Le 
spectacle, la décoration, le costume des acteurs, toute la 
mise en scène, qui produit un si grand effet sur les âmes : 



LA tragédie; l'action, les unités. 85 

^X«7<"7«c>v ftiv, est rejetée au dernier rang. La raison est, dit 
Aristote, qu'elle tient le moins à l'art et à la poésie, à.-syjô- 
rarov Se xat rr/.Ki-oi. oiy.tio-j xriç Tzom-iy.n;. On y attachait aussi, de 
son temps trop d'importance et ce n'est pas sans dédain qu'il 
en parle. Uniquement destinée à contenter les yeux, elle 
est plutôt l'art du machiniste et du costumier, ay.jyo7rotoû, 
que du poète, Ibid. (Cf. Rhét. 111,1, 2). 

Tout ce qui tient à la structure du drame, particulière- 
ment à la fable, dans le traité d'Aristote, est resté classique. 
Tracer le plan de l'œuvre dramatique en prenant pour type 
sa forme principale, la tragédie, c'est ce que l'auteur a en- 
trepris. Il a voulu montrer ce qu'elle est et doit être, selon 
l'art, xxrâ Tr.v -A^m^i. Il le dit : c'est la tragédie la plus belle, 
îraXXtffTJjTpoywSîa (ch. xiii), SOU idéal qu'il conçoit et décrit, dont 
il étudie la nature et fixe les règles les plus générales. 

Or, sur le plan et les proportions que doit avoir une belle 
tragédie, sur la manière dont elle doit être conduite ; sur ce 
qui en fait et doit en faire l'unité, quant à l'action elle-même, 
au temps et à l'espace convenables ; sur ce qui est relatif à 
l'intrigue et aux moyens de la nouer, aux incidents de 
l'action, aux reconnaissances et aux péripéties, à la catas- 
trophe et à la meilleure façon de l'amener, au merveil- 
leux, etc., ce qu'a dit Aristote, malgré les changements que 
le temps a dû amener dans les formes de l'art, n'a pu, dans 
la généralité, être ébranlé ni modifié, en passant du théâtre 
ancien au théâire moderne. On ne peut que chicaner sur 
les détails. Ce sont les lois formelles, non moins absolues, 
du théâtre. On conçoit, après avoir lu et médité cette partie 
du Traité, le mot de Lessing qui assimile l'œuvre du Siagi- 
rite a.ux Eléments d'Euclide, mot ratifié par les plus grands 
poètes tragiques. Corneille, Voltaire, Gœthe, Schiller, etc. 

Tous les vrais théoriciens de l'art ou critiques éclairés 
sont unanimes aujourd'hui à reconnaître que sur les points 
essentiels, touchant à la forme de l'art, la Poétique d'Aris- 
tote, bien comprise, quoiqu'elle ne soit pas à comparer 



86 l'esthétique d'aristote. 

comme œuvre complète et achevée, à sa Logique ou à sa 
Rhétorique, malgré ses lacunes et ses défauts, tout altérée 
et mutilée qu'elle nous est parvenue, n'est pas moins une 
œuvre typique, un premier modèle à continuer, non à re- 
faire. On prétend que son auteur, qui avait sous les yeux 
les pièces du théâtre grec, n'a fait qu'observer pour établir 
sa théorie et en déduire les règles. Cela fut-il vrai, encore 
fallait-il les extraire et les promulguer. Tout, d'ailleurs, 
n'est pas empirique dans cette méthode et dans le résultat. 
Plus d'une de ces règles a une valeur absolue, est a priori 
en ce sens qu'elle est nécessaire. Beaucoup plus libéral 
qu'on ne le croit, l'auteur, du reste, ne l'est nullement des 
règles étroites et fausses qui lui ont été attribuées, qui ont 
régné en son nom et créé des entraves inutiles aux poètes 

Tout cela est aujourd'hui démontré. Nous serions nous- 
même dispensé d'en rien dire, en particulier des fameuses 
unités, s'il n'était nécessaire d'en montrer l'esprit et le 
rapport avec l'ensemble de la doctrine aristotélique sur le 
beau et l'art, ce qui est le côté esthétique de notre sujet. 

l" Des trois, la première, l'unité d'acti07i, est la seule qui 
n'ait pas été contestée. C'est, dit-on, l'unité même du sujet 
qu'elle exprime ; à ce titre, elle n'est pas spéciale au drame, 
elle est la loi universelle des œuvres de l'esprit. Dans le 
drame c'est le personnage principal qui en fait l'unité. « La 
fable, dit Aristote, est une, non par cela seul qu'elle se rap- 
porte à un seul personnage, non que ce soit sa vie entière 
et le personnage tout entier qui soit représenté, mais un 
acte, un événement important de sa vie, viii. » Cela n'ex- 
clut sans doute pas d'autres personnages qui se groupent 
autour de lui, ni d'autres actions qui se combinent avec 
l'action principale, en marquent le cours et en senties par- 
ties intégrantes. 

Cette explication est très juste et le bon sens suffit à la 
donner. La métaphysique la plus haute, seule de la règle 
fournit le principe et la raison véritable. Elle en montre 



LA TRAGEDIE, L'aCTION, LES UNITES. 87 

aussi la vraie nature, ce qu'elle exige ou comporte, ce 
qu'elle ne comporte pas. 

« Une chose unique, a dit Aristote, qui parle ici en mé- 
taphysicien, peut présenter une variété infinie de rap- 
ports, VIII. » Comme corollaire il ajoute (et ici c'est le physi- 
cien et le moraliste habitué à considérer l'ordre naturel des 
choses au physique et au moral) : « Il faut donc que la 
tragédie n'imite qu'une action unique et complète et que 
les parties du drame soient disposées de telle sorte qu'on n'en 
puisse retrancher une seule sans que l'ensemble tout entier 
soit changé ou bouleversé. » {Ibid.) 

Ainsi formulée, la règle a paru étroite et trop rigoureuse. 
Plus d'un contradicteur s'est récrié au nom de la liberté 
de l'art, etc. C'est ne pas comprendre. La vraie raison, qui 
échappe, c'est que l'unité dont il s'agit n'est pas l'unité 
abstraite, mais l'unité concrète et vivante, l'imité organique. 

Une telle unité, à la fois une et multiple, se compose de 
parties toutes reliées entre elles à un centre commun, rat- 
tachées par un lien vivant à ce centre d'unité. Mais, de 
plus, qu'on veuille le remarquer, cette unité qui s'applique 
à toutes les œuvres de l'esprit, elle revêt ici dans l'art un 
caractère idéal, qui la rend encore par là même plus une, 
plus parfaite et plus inviolable. Et, en efifet, comment ce 
qui est vrai de tout objet naturel, organisé et vivant, du 
corps humain, d'un animal, d'une plante, ne le serait-il pas 
de l'esprit et de toute œuvre de l'esprit? En retrancher ou 
y ajouter quelque chose, si l'œuvre est bien faite, ce serait 
la déformer ou la mutiler. — N'est-ce pas d'ailleurs l'idée 
même du beau telle qu'Aristote, ici-même, l'a conçue et l'a 
définie, et qui se trouve ainsi réalisée? 

Quoique Aristote n'ait pas vu théoriquement ce rapport 
de l'art et du beau (supra), il n'est pas moins pénétré de 
son idée. Or le beau, tel qu'il le définit, c'est Vordre uni à 
la grandeur, la. juste proportion, l'harmonie, laquelle est 
unité variée, unité dans la variété et variété dans l'unité. 



88 l'esthétique d'aristote. 

Qu'on n'objecte donc pas qu'une pareille règle ainsi 
entendue, dans le drame, y introduit l'uniformité, qu'elle 
gêne la liberté, etc., car c'est aller contre le principe. 
L'unité, organique et vivante et qui est ici celle de la vie à 
son plus haut degré, de la vie spirituelle, est essentielle- 
ment variée, la liberté s'allie à la nécessité. Elle appelle, 
au contraire, toutes les diversités, les oppositions, les con- 
âits, les incidents de toute sorte, parce qu'ils sont reliés 
entre eux, rattachés au centre par un lien réel et substan- 
tiel {vinculum subslantiale) à ce qui est, autrement dit, le 
nœud de l'action, bref pourvu, comme dit Aristote, qu'on 
ne puisse en rien retrancher sans que l'œuvre totale en 
souffre et soit mutilée. 

Cette règle, qui s'applique à toute œuvre d'art et à tous 
les genres de l'art, elle est surtout la règle absolue de l'art 
dramatique. Limité dramatique plus que toute autre unité, 
que l'unité lyrique, épique, etc., exige une forte concen- 
tration de ses éléments et cela pour deux raisons qu'il 
n'est pas inutile de rappeler. L'une tient à l'essence même 
du drame, l'autre au mode de représentation de l'action qui 
s'adresse à l'imagination sans doute, mais qui se passe sous 
l'œil du spectateur : ce qui entraîne, on va le voir, les deux 
autres unités. 

Le drame représente, mise en action, une face de la des- 
tinée humaine, particularisée dans un instant, un moment 
très grave de la vie d'un individu, au milieu de circons- 
tances également particulières. L'action y gravite plus ou 
moins rapidement vers un but ou terme final qui s'appelle 
dénouement. Dans cette action totale qui se déroule sous 
nos yeux, rien ne doit être admis qui doive retarder la 
marche ni la précipiter ; rien non plus retranché ni ajouté 
qui en aS'aiblisse l'intérêt. 

D'autre part, cette action s'accomplit sous nos yeux dans 
un temps plus ou moins court ou prolongé, mais déterminé, 
et aussi dans un espace plus ou moins étendu, mais limité. 



LA. TRAGÉDIE, L'ACTION, LES UNITES. 89 

Or, bien que l'imagination se prête plus volontiers que la 
perception directe à un agrandissement fictif de l'espace, 
comme à la suppression de la mesure exacte du temps, elle 
aussi néanmoins a ses limites et par là ses exigences. Croire 
qu'elle doive se prêter à tout, que le poète puisse, à sa fan- 
taisie, s'arroger à cet égard et impunément une liberté 
sans bornes est simplement absurde; c'est méconnaître les 
lois de l'esprit humain. 

L'gOffûvonTov ou aûvoTrrr/ov qu'Aristoto impose au beau comme 
caractère (supra) est ici parfaitement à sa place. En tout 
cas, il marque un degré supérieur ou idéal de toute tra^ 
gédie, que n'atteint pas l'œuvre où la règle n'est pas 
observée. Variable selon les temps et les sujets, cette loi 
sera toujours la loi de la belle tragédie xaUio-Tïj? TpaywStoj. 
C'est celle que le philosophe grec a ici en vue, son idéal. 

Qu'un faux romantisme ait cru pouvoir se soustraire à 
ces règles, à toutes ou à deux ou à une seule, cela ne prouve 
qu'une chose, son ignorance égale à sa témérité. Lui-même, 
l'art nouveau, quelque latitude qu'il se donne, y est sou- 
mis. Des trois unités, la première est absolue. Qu'on dise 
que l'action est plus simple dans une tragédie de Sophocle 
ou d'Eschyle, que dans une pièce de Shakespeare ou même 
de Racine ou de Corneille, cela est évident ; cela ne touche 
pas au principe. Il y a du variable dans l'invariable, mais 
le relatif ne détruit pas l'absolu. 

2° Plus souples et plus accommodantes, il est vrai, sont 
les deux autres unités. Elles aussi ont été mal interprétées 
chez Aristote. De l'unité de temps on sait ce qu'il dit, 
chap. V. 11 dit que la tragédie s'efforce, autant que possible, 
oTtf^Wra, de se renfermer dans une seule révolution du so- 
leil, ce qui n'est pas même ^{^précepte, mais un fait propre 
au théâtre ancien. De l'unité de lieu il ne parle pas, mais 
toutes deux prises au sens large et idéal, qui leur convient, 
elles subsistent ; leurs droits ne se laissent pas si aisément 
abroger. La dernière est, comme la seconde, déjà dans la 



90 l'esthétique d'aristote. 

première, car elle est comprise dans la définition du beau 
dont le caractère, on s'en souvient, est la limitation wptTfiévov, 
(iSwprà, p. 17.) Le relatif y apparaît plus, il est vrai, l'absolu 
n'en est pas banni. Or, l'absolu, le voici : c'est que l'œuvre 
de la représentation dramatique ne doit pas prendre plus 
de temps qu'il n'en faut, selon le sujet et le milieu ou les 
circonstances, pour que l'action suive son cours et ait son 
accomplissement total. Encore ici la maxime : ni trop, ni 
trop peu, chère au philosophe,, doit s'appliquer. D'autre 
part, une action ne doit pas être éparpillée dans l'espace 
au point de rendre difficiles ou invraisemblables, les change- 
ments multipliés ou exagérés de lieu sur la surface du 
globe. La belle tragédie sera toujours celle qui, sans rendre 
l'action invraisemblable, saura se renfermer dans les plus 
étroites limites de temps et de lieu, combiner comme le 
veut Aristote, l'ordre avec la grandeur zi^tç h^ûyi^zi. 

Que dans le théâtre grec, vu sa simplicité, l'action se 
meuve dans un plus petit espace, cela ne fait rien à la règle 
ni au principe qui restent absolus tout en admettant le re- 
latif. 

Tout cela aujourd'hui est admis des vrais esthéticiens 
comme des véritables critiques parmi lesquels se trouvent 
des poètes dramatiques illustres. (Gœthe, Schiller.) 

De sorte qu'après avoir tant disputé et s'être si fort inju- 
rié dans les polémiques ardentes que l'on connaît, et où le 
nom d'Aristote s'est mêlé et n'a pas été épargné, on est 
forcé d'en revenir à ce qu'il a dit. Chose plus singulière, ce 
dont on l'a tant blâmé, quoi qu'il n'en ait rien dit, on est à 
regretter qu'il ne l'ait pas dit, qu'il ne se soit pas catégori- 
quement expliqué. Cela est vrai de l'unité de lieu qui, elle 
aussi, comme on voit, se trouve comprise dans la formule, 
selon la mesure large et non étroite qui est celle de toute sa 
doctrine. 

En résumé, bien que ces règles, plus strictes pour le 
théâtre grec, mal comprises des classiques et appliquées au 



LA TRAGÉDIE, LES CARACTÈRES. 91 

théâtre moderne, aient dû s'élargir à l'avènement d'une 
forme nouvelle de l'art, elles gardent leur valeur absolue, 
indépendante des temps et des révolutions du goût. Il ne 
s'agit que de les entendre dans leur esprit, celui de la doc- 
trine du philosophe qui les a formulées. 

Nous laissons de côté toute la partie technique, relative 
aux détails de la composition, à la manière de former le 
nœud, aux péripéties, à la reconnaissance, à la catastrophe 
et au dénouement et aux diverses espèces de tragédies 
simples ou implexes, etc. 

Du Tràeof ou du Pathétique autre objet de controverses, 
outre ce qui revient à l'ef et tragique, il y aurait trop à 
dire. Il est un point que nous nous plaisons à relever sur la 
manière dont il doit se produire. Il y a là encore une de ces 
maximes ou vérités qui tiennent à l'essence de l'art et qu'on 
ne peut enfreindre sans violer une règle absolue. A une 
époque de réalisme trop disposée à la méconnaître, il est 
bon de la rappeler. Aristote l'a supérieurement formulée. 

« La terreur et la pitié ne doivent pas venir du spectacle, 
« mais de l'intrigue du drame. La fable doit être composée 
« de telle sorte qu'il suffise d'entendre les choses mêmes sans 
« les voir pour frissonner et s'attendrir au récit des événe- 
« ments. Chercher à produire ces effets en mettant les 
€ choses sous les yeux directement est beaucoup moins 
« digne de l'art, et il n'y faut que les frais de la représen- 
« tation Quant à ceux qui visent à produire, non la terreur, 
« par ce qu'ils font voir sur la scène, mais une épouvante 
« monstrueuse, ils n'entendent rien à la tragédie ; car il ne 
« faut pas lui demander toute espèce de plaisirs, mais seu- 
« lement ceux qui lui sont propres. Le plaisir qui vient de 
« la terreur et de la pitié est dans les choses même que le 
« poète représente. » 

III. Ce qui a trait aux mœurs et aux caractères mérite 
aussi qu'on s'y arrête. Pour bien comprendre Aristote sur 



92 l'esthétique d'aristote. 

ce point de la plus haute importance, les personnages ou les 
héros tragiques, il est nécessaire d'avoir sous les yeux la doc- 
trine entière du philosophe, l'ensemble de sa théorie de l'art 
et du beau et aussi le rapport de cette théorie avec sa morale; 
de ne pas perdre de vue sa méthode à la fois empirique 
et spéculative, et de plus, de savoir interpréter sa langue. 

« J'appelle mœurs, dit Aristote, ch. xv, ce par quoi ceux 
« qui agissent ont un caractère. Les mœurs sont ce qui 
« montre quel est le dessein de celui qui agit. Il y a des 
« mœurs dans un poème lorsque les discours ou la manière 
« d'agir d'un personnage manifeste son dessein (o h'^^oi rpoat- 
« ps(7t-j), Elles sont bonnes /ono-Ta lorsque le dessein est bon 
« ou mauvais, c^wAx lorsqu'il est mauvais. Ibid. » 

Ce qui est clair et ici à relever, tout d'abord, c'est que 
la passion, même la plus ardente et la plus violente ne cons- 
titue pas ou ne suffit pas à constituer le caractère. Il faut 
qu'à la passion se joigne une idée qui elle-même la caracté- 
rise et qui marque son but à la volonté. Ce but plus ou 
moins élevé, en un mot ce dessein doit-il être bon ou mau- 
vais? A quel point et dans quel sens doit-il l'être et peut- 
il l'être pour produire l'efFet.tragique? c'est ce dont il s'agit, 
le sujet sur lequel roule la controverse. 

Or, après avoir défini les mœurs, Aristote pose, on le sait, 
quatre règles; 1* qu'elles soient bonnes xpriarà.; 2° convena- 
bles, âoaoT-*îTTa; 8° ressemblantes tô ô'^totov ; 4° constantes to 

opta).ov. 

De ces quatres règles, la première, la plus importante 
est la bonté des mœurs h pèv xai npûro-j ÔTraç xp"*^"^ ^- ^(^^d. 
Elle aussi, cette règle a été contredite et elle a soulevé bien 
des disputes. Entendue dans son vrai sens, dans celui de la 
doctrine et de la langue d'Aristote, elle est facile à justifier. 

Les mœurs sont bonnes quand le dessein est bon, dit 
Aristote, et il en donne la raison : c'est que le spectateur 
s'intéresse toujours plus vivement à ce qui est bon qu'à ce 
qui est mauvais. L'homme sinon vertueux, d'un caractère 



LA TRAGÉDIE, LES CARACTÈRES. 93 

noble, élevé, aux prises avec l'adversité sera toujours plus 
capable de nous intéresser que le scélérat ou le méchant, 
l'homme en proie aux passions mauvaises qui poursuit un 
but mauvais par des moyens détestables ou que la cons- 
cience réprouve. Le genre de terreur et de pitié ne seront 
pas les mêmes. Malgré tous les malheurs qui lui arrivent, 
son sort ne saurait nous toucher, lui-même éveiller en nous 
la même sympathie, son malheur également nous effrayer. 

Encore un point en dehors de toutes les disputes. 

Cette règle pourtant a été vivement attaquée. Il semble 
qu'elle doive succomber, en effet, sous le nombre et la 
gravité des exemples que fournit le théâtre moderne, et 
qui, dit-on, empruntés aux plus grands poètes la contre- 
disent. Il est ainsi là où le héros principal (Macbeth, 
Richard III, etc.) poursuit évidemment un but criminel et, 
pour l'atteindre n'hésite pas à employer les moyens égale- 
ment les plus capables de le faire réussir, brave à la fois 
toutes les lois divines et humaines. Le point mériterait d'être 
approfondi et discuté. Il y aurait à voir si l'énergie seule 
de la volonté jointe à d'autres qualités, de force, de gran- 
deur, de courage, ne suffît pas pour constituer un vrai 
caractère au sens esthétique, sinon moral ; d'autre part, si 
la fatalité aveugle de la passion qui entraîne le héros par 
ses actes coupables à sa perte, n'assure pas au spectacle son 
caractère de haute moralité et ne le rend pas par cela seul 
tragique et pathétique. Mais nous n'avons pas besoin de 
traiter ce sujet pour justifier la règle du philosophe ancien. 

Il suffît qu'un seul point de la question soit établi et reste 
non contesté; c'est de savoir si, toutes choses égales d'ail- 
leurs, malgré le haut intérêt de l'action, la peinture éner- 
gique des passions et des caractères, le mérite du dialogue, 
la beauté du style et toutes les qualités qu'aura prodiguées 
le génie du poète, l'effet dramatique ne sera pas d'une na- 
ture inférieure à celui qui est produit par l'œuvre drama- 
tique qui, à mérite égal, aura rempli la condition exigée par 



94 l'esthétique d'aristote. 

Aristote, en définitive si celle-ci ne sera pas toujours le type 
de la vraie tragédie. Quoi qu'on dise, la qualité qui manque 
au prétendu chef-d'œuvre le placera toujours au-dessous 
de l'autre, et cela au point de vue de l'art ou du vrai esthé- 
ticien comme à celui du moraliste. 

Cette bonté des mœurs, d'ailleurs, il faut se hâter de le 
dire, c'est la bonté esthétique que, nous en convenons, 
Aristote, dans sa langue, n'a pas assez distinguée (encore 
ici on retrouve le système supra) de la bonté morale. Pla- 
cée dans ce juste milieu que réclame le philosophe, cette 
bonté n'est que relative. Aristote le reconnaît lui-même et 
les raisons qu'il donne révèlent le sens profond et juste de 
l'auteur de le Poétique. 

« Puisque la tragédie, dit-il, doit être l'imitation du ter- 
rible et du pitoyable, il s'en suit d'abord qu'elle ne doit 
point représenter des personnages vertueux qui d'heureux 
deviendraient malheureux ; car ce ne serait ni pitoyable, 
ni terrible, mais odieux, ni des personnages méchants qui 
de malheureux deviendraient heureux; car c'est ce qu'il y a 
de moins tragique. Cela n'a même rien qui doive être dans 
la tragédie. Il n'y a ni pitié ni terreur, ni exemple pour 
l'humanité. Ce ne sera pas non plus un homme très mé- 
chant qui d'heureux deviendrait malheureux. Il pourrait y 
avoir un exemple, mais il n'y aurait ni pitié ni terreur. 
L'une a pour objet celui qui ne mérite pas, l'autre notre 
semblable, qui souffre. 

« Il reste donc un milieu à prendre, c'est que le person- 
nage ne soit ni trop vertueux, ni trop juste et qu'il tombe 
dans le malheur non par un crime atroce ou quelque mé- 
chanceté noire; mais par quelque faute ou erreur humaine 
qui le précipite du faîte des grandeurs et de la prospérité, 
comme Œdipe, Thyeste et les autres personnages célèbres 
de famille semblable, > 

Autre raison, à la fois esthétique et morale ; Pour que 
la tragédie nous fasse éprouver la terreur et la pitié, il 



LA TRAGÉDIE, LES CARACTÈRES. 95 

faut que les personnages qu'elle met en scène nous res- 
semblent, qu'ils soient de la même nature que nous. «La 
terreur, dit très bien Aristote, est produite par la vue d"un 
être semblable à nous ^oSoç 5» -spl to'v ôpior.v. lien est de même 
à plus forte raison de la pitié. » Or, ce qui constitue l'es- 
sence de la nature humaine, c'est la raison servant de guide 
à la volonté libre. Les personnages que représentent la tra- 
gédie n'excitent donc véritablement notre intérêt qu'au- 
tant qu'au milieu du conflit des passions la plupart égoïs- 
tes, apparaît néanmoins comme motif avoué ou secret de 
leurs actes une pensée élevée et vraie qui les ennoblit et 
nous intéresse à leur destinée. Autrement l'eâet ne peut 
être que vulgaire. On conçoit, dès lors, comment c'est le 
dessein, npo^ipiat;, qui est la base des mœurs et doit être le 
fond du vrai caractère et pourquoi ce dessein doit être bon, 
relativement, au sens que veut l'art, bien que la morale 
puisse et doive exiger plus. 

D'autre part, n'a-i-il pas été dit de la vraie tragédie 
qu'elle doit épurer les passions qu'elle excite? Elle ne peut 
le faire qu'à la condition d'épurer le spectacle lui-même, 
c'est-à-dire d'enlever à l'action et aux personnages prin- 
cipaux qui la représentent, à leurs intérêts et à leurs pas- 
sions ce qu'ils ont de commun ou de vulgaire, de les élever 
et de les ennoblir, à la condition, comme le dit Aristote, de 
représenter les hommes meilleurs qu'ils ne sont, quoi qu'ils 
ne soient pas des modèles de sagesse et de vertu. 

L'impression que doit produire la tragédie ne sera vrai- 
ment tragique qu'autant que le spectateur apercevra comme 
constituant le fond même de l'action et base du caractère, 
chez les personnages principaux comme motif déterminant 
de leurs actes, un ou plusieurs de ces grands principes de 
l'ordre moral l'honneur, la justice ou le droit, l'idée reli- 
gieuse, la patrie, la famille, l'amour même, un amour élevé 
lui-même idéalisé. Ceci ne transforme pas les personnages, 
comme on l'a dit, en froids symboles de ces idées, mais, à 



96 l'esthétique d'aristote. 

coup sur, l'idée fondue avec le caractère fait l'intérêt vrai 
de la haute tragédie telle que les anciens l'ont conçue, telle 
qu'Aristote, qui en avait sous les yeux les chefs-d'œuvre, l'a 
lui-même comprise et en a donné la formule. 

Tenons nous-en donc à ce que dit Aristote de cette bonté 
des mœurs qui ne doit pas être absolue, mais prise dans ce 
milieu qui, chez lui, se reproduit toujours. C'est de la bonté 
humaine, formée de bien et de mal, qu'il s'agit, non parfaite 
mais relative. Elle est nécessaire non-seulement pour l'efiet 
tragique, mais pour l'action elle-même. Elle ne peut être 
absolue, car alors non seulement la tragédie manquerait 
son effet, mais elle ne serait pas possible. L'action tragique 
résulte de la luite entre des personnages opposés, agissant 
d'après des motifs contraires; si ces motifs, qui sont leurs 
desseins, étaient retenus dans les limites de la justice et de 
la sagesse, ils ne se combattraient pas. L'ordre et la paix 
régneraient sur la scène; c'est-à-dire qu'il n'y aurait point 
de tragédie. 

En outre, si les personnages ne doivent pas être au-dessous, 
ils ne doivent pas être trop au-dessus de la condition hu- 
maine, car alors ils ne seraient pas nos semblables. Ils 
doivent donc allier à la grandeur humaine la faiblesse et les 
misères de notre nature, comme le dit très bien Aristote. 

Nous passons sur les autres règles, relatives à la conve- 
nance, à la similitude et à la constance des caractères, qui 
tiennent davantage à la technique de l'art et dont l'explica- 
tion est dans toutes les Poétiques (V. Horace, Boileau, etc). 

Kous n'avons rien à dire non plus des autres parties de la 
tragédie. Pensée, Mélopée, Spectacle, qu'Aristote lui-même 
a omises, ni même de la diction et du style auxquels plu- 
sieurs chapitres sont consacrés, mais plutôt remplis d'ana- 
lyses grammaticales, ce qui en a fait contester l'authenticité. 

'Ldt. division de l'œuvre dramatique d'après son étendue, 
xarà 10 Trotîôv, ch. XV, n'a rien non plus qui doive nous inté- 
resser. Il n'en peut-être de même des deux genres princi- 



l'épopée. 97 

paux de la poésie, VÉpopée et la Comédie, dont il n'est 
qu'épisodiquement traité dans l'œuvre d'Aristote. 

IV. L'Épopée. — La comparaison de [l'épopée et de la 
tragédie, la manière dont est résolu le problème de la su- 
périorité de l'une sur l'autre n'est pas en effet «ans intérêt à 
la fois théorique et historique. 

Aristote préfère la tragédie à l'épopée. Les raisons qu'il 
en donne sont à considérer. 

Ce n'est pas qu'il ne reconnaisse les avantages de la se- 
conde sur la première. L'épopée a pour elle l'ampleur de 
son récit, son étendue, sa complexité, la magnificence de 
ses œuvres, la variété de ses épisodes, le pouvoir que le 
poète a de transporter l'esprit du lecteur où bon lui semble, 
de varier à l'infini les épisodes; tout cela, comparé à luni- 
formité de la tragédie, lui confère la supériorité. L'épopée 
s'adresse aux esprits distingués; la tragédie plutôt aux 
esprits vulgaires, souvent de mauvais goût, que séduit sur- 
tout l'appareil extérieur du spectacle (XXVI). 

Malgré cela, Aristote (en cela, il est grec) préfère le 
drame à l'épopée. Ses raisons, d'une grande sagacité, sont : 
P l'avantage de la musique et du spectacle qui contribuent 
à procurer du plaisir ; 2° le jeu de la scène, qui frappe les 
yeux ; 3° son genre d'imitation, qui s'enferme dans un cadre 
plus restreint, car ce qui est condensé fait plus d'effet, pro- 
cure plus de plaisir que ce qui est disséminé dans le temps; 
4° enfin, l'épopée est moins ime que la tragédie. 

Aussi peut-on tirer de l'épopée plusieurs tragédies. La 
tragédie l'emporte par tous ces points, et en outre par l'efîet 
qu'elle produit dans les limites qui lui sont imposées. «J'en 
conclus que la tragédie est supérieure évidemment à l'épo- 
pée, puisqu'elle atteint plus complètement le but qu'elle 
poursuit » (ch. xxvi). 

Cela est à la fois aristotélicien et grec. L'ordre et la limi- 
tation; le plaisir, comme but de l'art, ici plus grand ; l'unité, 

8. 



98 l'esthétique d'aristote. 

plus une, réalisée dans des conditions plus étroites d'action, 
de temps et d'espace ; le fini de la beauté grecque; la me- 
sure et la proportion ; tout cela, de la théorie passant à la 
pratique, explique et a dû dicter le jugement de l'esthéti- 
cien. Reste à savoir si une telle conception du genre épique 
convient à l'esthétique moderne. 

On voit pourquoi Aristote a pu se dispenser de traiter de 
l'épopée, puisqu'on y trouve, selon lui, les mêmes éléments 
que dans la tragédie. La conception de l'épopée, comme 
poème national ou de la race, ou, à un point de vue plus 
vaste, comme embrassant le monde entier (Dante, Milton), 
ne pouvait venir à l'esprit d'un Grec. Homère, la source 
commune de toute poésie, dramatique, lyrique, comique, etc., 
seul étant connu, faute de comparaison, était le type en- 
tier de la poésie pour les Grrecs. I.a préférence, d'ailleurs, 
on l'a dit, ne s'explique pas moins chez le philosophe, par 
le système et la conception du beau. Le beau réside dans 
l'unité et la proportion. Le drame où cette unité est la plus 
visible doit donc être le point culminant de l'art. Le drame 
réunit en outre comme accessoires tous les autres arts. La 
pensée d'Aristote, à ce point de vue, est vraie pour l'esthé- 
tique moderne comme pour l'esthétique ancienne. 

V. L.^ Comédie. — Comment se fait-il qu'Aristote, 
même dans le cercle étroit où il s'est renfermé, celui de 
Tart dramatique, n'ait pas traité du genre le plus voisin de 
la tragédie, qui s'oppose à elle ou contraste avec elle, et 
qu'il n'a pu se dispenser de lui comparer, comme il l'a fait à 
plusieurs reprises? (ch. i, ii, m, iv, ix). De la Comédie, il 
n'est parlé qu'en passant dans la Poétique (ibid) çà et là, 
par comparaison à la forme principale que le philosophe a 
choisie comme objet spécial de son analyse. Dans la division 
des genres (ch. ii), il l'oppose à la tragédie : l'une imite les 
hommes mauvais, l'autre les bons ou les meilleurs « /ziv x^'po^^"» 



LA COMEDIE. 99 

Ce n'est pourtant pas le mal tout à fait que ce genre de 
spectacle met sous nos 3'eux, mais une espèce de mal, le 
mal non nuisible et non destructif. Ce mal est le ridicule, 
Tô 7£>o£5v, ou le risible, et il promet de s'en occuper à la fin, 
uo-rÉpov ipauî'j (ch. Yi). Sa promosse n'a pas été tenue. Si l'en- 
droit a péri, c'est une perte énorme pour l'esthétique an- 
cienne, si pauvre ou à peu près nulle sur une matière aussi 
importante qu'intéressante de la théorie de l'Art et de la 
Poésie. 

Que de questions pourtant, même à son point de vue, le 
philosophe esthéticien n'a-t-il pas dû voir sortir de ce sujet 
ardu et délicat, s'il a pris la peine de le méditer ? Le co- 
mique ou le ridicule, qui apparaît dans la vie humaine sous 
tant de formes diverses, ne joue pas dans l'art un moindre 
rôle. Tous les arts imitateurs s'en emparent et le représentent 
à leur manière : lapeinture et la sculpture, comme la poésie, 
la mimique et la danse, la musique elle-même, mais sur- 
tout la poésie dramatique. Il crée, à côté du tragique, un 
genre particulier, lui-même très varié en ses espèces et à 
tous ses degrés. La satire aussi lui appartient. Le comique, 
qu'est-il en lui-même, dans sa nature essentielle et propre? 
De ses formes, quelles sont les principales, depuis le haut 
comique jusqu'au plus bas, la farce ou la bouffonnerie, 
qu'Aristote, ailleurs, mais en moraliste, lui-même a décrites 
et jugées ? Eth. Nie. iv. — Dans l'art dramatique, où il est 
la comédie, quel plaisir nous procure ce genre de spectacle 
et quelles impressions produit-il sur le spectateur en exci- 
tant le rire? Comment cette passion, dans le genre plaisant, 
comme la terreur et la pitié dans le genre sérieux (supra), 
y est-elle à son tour purifiée? La Katharsis comique doit 
être comparée à la Katharsis tragique, car elle aussi a son 
importance ; l'action purificatrice, si elle ressemble à la 
première, ne peut être tout à fait la même, puisqu'elle 
s'opère d'une façon diflférente et par des moyens différents. 

Ce genre nouveau etdistinct,quelle est, comme art,safonc- 



100 l'esthétique d'aristote. 

tion générale et propre, et comment la remplit-il? Que ce 
but soit enseignement, correction, perfectionnement moral 
ou autre, ou bien simple amusement, divertissement plus ou 
moins noble et fait pour des hommes libres, il faut bien le 
dire, ce genre particulier doit aussi avoir ses règles ou con- 
ditions nécessaires à observer en toute œuvre qui veut être 
conforme à l'art, xarà tIx-jH-j, ou la plus belle (supra), de sorte 
que ces règles violées placent l'œuvre difïérente à une dis- 
tance plus ou moins grande du modèle ou du type idéal. 

Aristote, sur tous ces points, dans l'œuvre que nous 
avons de lui, est muet. Or, sur ce sujet, comme sur bien 
d'autres, nous trouvons qu'on l'a beaucoup trop fait parler. 
Sauf sa définition du ridicule, tout se réduit à quelques 
mots relatifs à la diction et au mètre différents selon les 
genres. (Ch. i, iv, ix.) 

Mais cette définition du ridicule est restée célèbre. Elle 
a passé dans toutes les définitions anciennes et modernes 
qui lui ont été substituées. (V. Kant, Jean Paul, etc.) (1). 
Elle en est encore aujourd'hui la base ou condition pre- 
mière. Nous lui devons notre attention, et c'est par là que 
nous terminons cet examen de la Poétique d'Aristote. 

Voici ce qu' Aristote dit du ridicule : 

« La comédie est, comme nous le disions plus haut, l'imi- 
tation du mauvais, ulur.atç ç>aj),zvT£pwv, mais non du mauvais 

quel qu'il soit, ou «jv-ot xarà 7râ(7«v xazîav, mais du laid, ai<7XÇ>ct\J 

dont le ridicule fait partie. En effet, ce qui est ridicule est 
une certaine faute et difformité qui n'est ni douloureuse ni 

destructive. TÔ yàp '/îkoîov sa-rj ùuiû-Yiuoc. -rt xai (/'iGyjjq «vwSkvov, 

xat oii yQxcTtxov, par exemple, un visage difforme ou con- 
tourné, mais sans souffrance. » (Ch. v.) 
Platon avait déjà donné {Philebe, 48, 49) du ridicule une 

(1) Nous avons traité nous-même ce sujet historique dans deux ^\\.\- 
cles de laiEévuep/aVosop^i^we, sur la Théorie du comique dans l'Estlié-, 
ti^iue allemande. N»» \", sept. 1880 etP' sept. 188t. 



LE RIDICULE ET LA PLAISANTERIE. 101 

définition à peu près semblable et qu'Aristote ne pou- 
vait ignorer. Il est aussi pour lui un mal, une difformité 
et même une méchanceté, Tzovrjpia. -ri?. C'est ainsi qu'il l'ap- 
pelle, et il soumet, comme on sait, s'il ne l'exclut tout à 
fait, la comédie aux règles les plus sévères. (Rép. iv, x, 
Lois, II, VII.) 

Aristote n'est ni aussi exclusif ni aussi intolérant. Il 
admet très bien ce genre de spectacle, sans trop le distin- 
guer du dithjTambe et de la satire. (Ch. iv.) 

Tout se réduit, dans sa Poétique, à ce qui a été dit. Si l'on 
consulte ses autres écrits, la même lacune, à peu près, s'y 
fait remarquer. Dans la Rhétorique, où parmi les moyens de 
persuasion et d'agir sur un auditoire, l'emploi de l'ironie 
et du ridicule tient une si grande place, on est étonné de 
ne pas les trouver. Dans les chapitres sur les Mœurs sont 
décrites les autres passions : la douceur et la honte, l'amour 
et la haine, etc., la terreur et la pitié (II, viii), ainsi que les 
moyens de les exciter ; il n'est pas mention du ridicule. Le 
procès de Socrate et le souvenir de l'influence que la comé- 
die d'Aristophane avait pu exercer sur les juges (v. Platon, 
Apologie) n'étaient pourtant pas à ce point effacés pour 
qu'en traitant du genre judiciaire (Rhét., I, 10), le sujet ne 
dût être au moins par lui abordé ou indiqué. Quelques mots 
seulement à propos du style, pour dire que le ridicule est 
quelquefois fort utile dans la discussion et que l'ironie est 
plus noble que la bouffonnerie ne suffisent pas (m, 18). Et 
il renvoie à la Poétique, où il est dit combien il y a de 
sortes de ridicules, TroVa ùBri ysloïMv èazh. (Ibicl.) 

Mais si nous trouvons le philosophe esthéticien en défaut 
dans ces endroits de son système et de ses écrits, il n'en est 
ms de même du moraliste. 

T)ans sa morale (Eth. Nie, iv, viii) Aristote a consacré un 
chapitre entier à la plaisanterie. En ce sujet, qu'il traite 
non en esthéticien, mais en moraliste, il est lui-même, 
c'est-à-dire supérieur. De la plaisanterie, il fixe les bornes 



102 l"esthétique d'aristote. 

qui sont celles du bon goût; ce qui fait d'autant plus re- 
gretter qu'il n'en soit pas question là où elle était le plus 
à sa place. Dans ce chapitre, rempli d'observations fines et 
délicates autant que justes, le sujet n'est pas précisément le 
comique, mais ce qui y confine, la plaisanterie. En y ren- 
voyant, il suffît de dire qu'on y retrouve toujours le même 
principe et la même théorie appliquée : celle du juste 
milieu comme devant imposer des bornes à la plaisanterie. 

L'homme de bon ton doit garder ce juste milieu entre le 
boufîon qui cherche toujours à faire rire et l'homme à l'hu- 
meur austère ou farouche qui ne se déride jamais. {Ibid.) 

A ce propos, Aristote trace les limites de la bonne plai- 
santerie. Il cite à l'appui l'exemple de la vieille et de la 
nouvelle comédie. Il fixe les règles que doit toujours se 
prescrire l'homme bien élevé. Aristote regarde la plaisan- 
terie comme un repos et un délassement. « Comme il y a 
des moments de repos dans la vie, etc. » Il conclut par un 
retour à la distinction des trois milieux; l'un relatif à la 
vérité et à la vertu, les deux autres au plaisir, à celui qui 
est pur amusement et à celui qui regarde les rapports de 
la vie sociale. 

Pour ce qui est du rii^e, qu'excite le ridicule ou qui en 
est l'eâet, Aristote ne l'a pas oublié sans doute, mais c'est 
en naturaliste et en phj'siologiste qu'il en parle, non en 
psychologue et en esthéticien. Il constate que l'homme est 
le seul des animaux qui ait le rire ; xai ^ù-j /novov ye^âv twv ^wwv 
-&v àv^ocorov. {De Part., an., m, x.) Ce phénomène singulier 
qui distingue l'homme comme être intelligent et vient se 
placer à côté de sa raison, qu'est-il ? Il ne l'explique ni ne 
l'analyse. Sa cause lui paraît toute phj'sique : c'est le cha- 
touillement ou la délicatesse de la peau, ai-tcv oé l-n-r-'-riç tox» 
hptJLKToç et la rapidité du mouvement qui s'y porte. {Ibid.) 
Dans ce passage, Aristote semble faire, comme son maître, 
du rire un trouble de l'àme dont l'effet est d'ôter le calme 



LE RIDICULE ET LE RIRE. 103 

à la pensée et d'altérer la sensibilité Taoâ—Etv rr.-j Siivotav yx'i tk-j 

atJÔyiTtv. {IbicL) 

Mais en tout cela, on ne trouve rien qui soit une théorie 
du rire et du ridicule, encore moins celle du comique et de 
cette partie de la philosophie de l'art et de la poésie qui 
doit lui être consacrée. Nous devons nous en tenir au 
regret sans vouloir essayer d'y suppléer. 



V 

LA MUSIQUE, LA DANSE ET L'ACTION THÉÂTRALE 

I. La Musique; son importance chez les Grecs; sa place dans les écrits 
d'Aristote; manière dont il l'envisage. — Sa nature; origine du plaisir 
qu'elle procure; son moyen d'imitation et son objet propre; en quoi elle 
diffère des arts figuratifs. — Discussion à ce sujet. — Sa place dans 
l'Education; sa puissance morale; la Katharsis musicale. — Règles et 
préceptes d'Aristote. — H. La Bmise et la Mimique; ce qu'en dit Aris- 
tote. — L'Action théâtrale. 

I. — La musique 

I. — On sait quel fut de tout temps le rôle de la Musique 
chez les Grecs. Elle a donné son nom aux Muses. Tous les 
arts de l'esprit, les sciences même, lui empruntent leur 
dénomination commune. Longtemps elle fut alliée à tous 
les genres de poésie. La poésie lyrique ne fut jamais séparée 
d'elle. Elle fait partie du drame par les chœurs et la mélo- 
pée ; l'épopée elle-même ne se conçoit pas sans elle ; le 
poète, dans Homère, est un chantre inspiré, un aède. Les 
rapsodes qui récitaient ses vers les chantaient en s'accom- 
pagnant de quelque instrument, de la cithare, etc. 

Ces deux arts si étroitement associés ont, en effet, des 
liens d'étroite parenté qui devaient, dans la pensée du phi- 
losophe, les unir ou les rapprocher. Le même signe leur 
est commun : le son, articulé chez l'un, simplement soumis 
chez l'autre aux lois du nombre et de l'harmonie. Ce signe 
que l'ouïe perçoit, inétendu et successif (Aristote le recon- 
naît, infrâ), plus que les formes visibles, a la propriété de 
pénétrer dans l'âme et d'exprimer les mouvements de la vie 






LA. MUSIQUE. 105 

intérieure. Si l'un, comme art de la parole, traduit mieux 
la pensée et parle plus à l'esprit, l'autre remue l'âme dans 
ses profondeurs. C'est l'organe propre du sentiment. 

Ces rapports n'ont pu échapper à l'auteur de la Poétique. 
Aussi, plusieurs des chapitres de sa Politique (liv. VIII, 
eh. i-vii) sont consacrés à la Musique. Mais c'est en homme 
d'État, en moraliste qu'il en parle, non en théoricien. C'est 
vainement, selon nous, qu'on a essayé, à l'ai Je de quelques 
textes ajoutés de la Poétique, de la Rhétorique, des Pro- 
blèmes et de la Morale, de constituer une théorie précise 
servant de base en partie à celle de l'art tout entier (Millier, 
Doring). Le but que s'est proposé Aristote est, comme pour 
Platon, avec lequel il est ici tout à fait d'accord, unique- 
ment l'éducation dans un État idéal, dont les institutions 
ont pour objet principal de former des hommes libres. La 
part qui doit être faite à la Musique, les règles auxquelles 
elle doit être soumise, tel est le sujet véritable. Toutefois, 
ce qui est dit, à ce propos et ailleurs, de l'art musical, de 
sa nature et de son objet, de sa puissance morale et de ses 
eflets, les préceptes qui s'y joignent, tout cela forme un 
ensemble d'un haut intérêt et qui doit avoir sa place dans 
ce qui peut s'appeler l'Esthétique d'Aristote. Nous l'expo- 
serons brièvement. 

II. — Sur la nature et la fin de la Musique, ce que dit 
Aristote est tout à fait conforme à ce que nous savons de 
l'art en général (p. 33). Comme tous les arts qui n'ont pas 
pour but l'utile ou le nécessaire, la Musique a sa fin princi- 
pale dans le plaisir (^Sovrj) qu'elle procure, plaisir noble, 
libéral et pur, si elle-même est ce qu'elle doit être, conforme 
à ses règles, telle, en un mot, qu'elle convient à des hommes 
libres. Elle sert à l'homme à charmer ses loisirs : elle est un 
délassement, comme le sommeil, comme le jeu sont néces- 
saires dans les intervalles de repos, après le travail dont la 
durée continue épuiserait ses forces. « Il n'y a pas de plus 



106 l'esthétique d'aristote. 

noble emploi du loisir. » Mais une fin plus haute doit s'y 
ajouter, dont le plaisir lui-même n'est que le moyen : le but 
moral. Car elle est grande la puissance que la Musique 
exerce sur les âmes. C'est ce qui motive sa place légitime 
dans l'éducation ; par là, elle éveille la sollicitude du Légis- 
lateur {Polit., VIII). 

On le voit, c'est toujours Vhédonisme allié à Véthicîsme, 
unis et fondus ensemble, qui est le fond de cette théorie de 
l'art musical, comme il en est de la poésie et des autres 
arts. 

Avant d'examiner le rôle réservé à la Musique dans l'édu- 
cation, il est bon de déterminer la nature du plaisir qui lui 
est propre et son origine première. 

Ce qu'en dit Aristote, tout à fait d'accord avec sa théorie 
du beau, mérite d'être cité. La cause, c'est le sentiment 
inné de l'ordre ou de Vharmonie. Celle-ci, l'harmonie, est 
l'essence de la raison. Elle a une aâînité d'origine avec la 
nature de l'âme. L'ordre, la mesure, n'est-ce pas pour 
l'homme la loi qui doit présider à sa vie entière, régler 
tous ses mouvements et ses actes ? La musique en est l'ex- 
pression ou l'imitation. Le langage d'Aristote est ici presque 
le même que celui de Platon (Cf. Lois, II). 

« Pourquoi a-t-on du plaisir à entendre des rhythmes ou 
« des chants modulés de toute espèce ? (Problèmes, XIX). 
c^ N'est-ce pas parce que l'ordre, dans les mouvements, est 
« plus familier à notre nature que ce qui est désordonné ? 
<f Cette parenté ou affinité se révèle partout dans la vie, 
« même dans les occupations les plus ordinaires. Nous tra- 
* vaillons, nous buvons, nous mangeons d'une façon ordon- 
« née. Par là, nous conservons nos forces. Tout ce que nous 
« faisons sans ordre déprave notre nature. Tout ce que nous 
« faisons avec ordre la maintient et la fortifie. Voilà pour- 
fr quoi la symphonie nous réjouit, » guuvô-jm Se ;i^aipofi£v (Pro- 
blèmes, XIX.) L'ordre, c'est la raison elle-même, ô f^èv oOv, 
À070J, TâHi? {Ibid. I). 



LA MUSIQUE. 107 

On voit à quel point Testhéticien et le moraliste eux- 
mêmes s'accordent et se correspondent (1). 

III. — Comme tous les arts hédoniques ou d'agrément, la 
Musique à son principe dans l'imitation. Celle-ci est la 
cause efficiente du plaisir qu'elle procure. Mais en quoi la 
musique, art imitatif, difïère-t-elle sous ce rapport, des 
autres arts, qui, eux aussi, ont le même principe? Quel est 
le genre propre d'imitation qui la caractérise? Ce point est 
très important à examiner et à spécifier. 

1° Elle en diffère d'abord par son moyen propre d'imita- 
tion qui est le son, les sons de la voix et des instruments. 

Le rhythme et l'harmonie auxquels s'ajoute, dans le chant, 
la mélodie, règlent la succession des sons. C'est ici comme 
la forme (zlSoç) qui s'ajoutant à la matière la détermine et 
la régularise {Probl. XIX, 26). Le son, autrement, vague, 
indéterminé ne fait qae remplir l'oreille, il ne va pas jus- 
qu'à l'àme, et ce n'est qu'un bruit confus, -Lôyoç (/&.)• La Mu- 
sique a cela de commun avec la Poésie, qu'elle aussi se 
sert des sons ; en cela les deux arts se ressemblent. Ils dif- 
fèrent en ce que, dans la Poésie, les sons articulés de la 
parole, bien qu'ils soient soumis aussi au mètre et au 
rhythme, ne le sont pas nécessairement {Poét. I, § 10), mais 
obéissent à d'autres lois, celles de la grammaire et du dis- 
cours : la Musique, qui peut se passer du discours, «vi-j /070U 

■/.vX zt'vîîv Yt'j.y.i; -î-ay/zrywj. (Z6ù/). De ce langage on peut rapprocher celui 
de Platon dans le Timée: « L'harmonie a des révolutions analogues à 
celle;? de notre âme, et celui qui a un commerce avec les Muses ne croit 
pas qu'elle ne doive servir qu'à nous procurer un plaisir frivole, mais 
qu'elle nous a été donnée par les Muses comme un moyen de rétablir 
l'ordre et l'accord dans les révolutions irrégulières de notre âme. De 
même, nous avons reçu le rhythme comme un secours pour corriger 
les manières qui manquent de mesure et de grâce dans la plupart des 
hommes. » (Timée, 515). 



108 L'ESTHÉTIQUE D'aRISTOTE. 

[lù.oç (ProbL, XIX, 27), ne relève que des siennes propres, 
celles du nombre et de l'harmonie. 

Ainsi, la Musique, déjà par la seule vertu du moyen qui 
lui est propre, l'emploi des sons que règlent le nombre et 
l'harmonie, accomplit sa fonction particulière parmi les 
arts. Son plaisir propre, otxna ^5ov»j, y a sa source. Cela seul 
déjà la distingue. Tout cela est clair dans Aristote, nette- 
ment formulé ou peut aisément s'inférer de ses paroles. 

2° Mais ce qui est surtout à spécifier, c'est l'objet propre 
que cet art est appelé lui-même à imiter ou à exprimer. Ici 
encore la pensée d'Aristote paraît très claire. Ce que la 
Musique particulièrement imite ou exprime, nous dit-il, ce 
sont les états intérieurs de l'àme, les sentiments, les pas- 
sions, les caractères, les affections ou dispositions morales 
(Polit. VIII). D'un seul mot, c'est surtout Vr.bôç que nous tra- 
duisons par le sentiment moral, qui est spécialement dési- 
gné dans le langage du philosophe. Le mot et la pensée re- 
viennent sans cesse (Ibid. passim) (1). Ce serait là le do- 
maine propre de la Musique, ce qui en particulier la dis- 
tingue et la sépare des arts figuratifs qui, comme moyens 
d'imitation, se servent des couleurs et des formes ^^pw^ara 

X3cl ayj,u.oi.xa. [Poél. I, § 3). 

Et en efiet, ce qu'exprime ou imite surtout la musique, ce 
qui par là spécifiquement la distingue, c'est la propriété 
qu'elle a d'exprimer les sentiments intérieurs de l'âme ; ses 
états ou caractères, la joie et la tristesse, la colère et la 
haine, la bonté, la douceur, le courage, la sagesse {Polit.. 
YIII, ch. 5). Les sons musicaux sont comme les images de 
ces sentiments. ôy.oi(^[LKza. twv nôwv — uiur.itx-x twv riSûi). Çlbid.) 

Le langage d'Aristote sur ce point est formel. D'où vient 
à la Musique ce privilège? Aristote le dit encore et la rai- 
son qu'il donne est aussi juste que profonde. C'est, dit le 

(1) Polit., VIII. 5. Ex aév ouv to'jtwv î'avEoôv oVt SûvyTat nor-v ri -ô 



LA MUSIQUE. 109 

philosophe, que les rhythmes ou les sons rhythraés, qui 
sont les mouvements extérieurs du corps ont une certaine 
analogie avec les mouvements intérieurs de l'âme. Il semble 
qu'il y ait une certaine affinité entre les deux ordres de 

faits I xai Tiç eoixE «rwyysveta toïç «puoiiixi; xat ~oiç pu6/xo£f stvat {Po- 

lit, VIII, 5). 

Des sages n'ont-ils pas dit de l'âme, les uns qu'elle était 
elle-même une harmonie; d'autres, qu'elle est en elle? 
C'est par là que la Musique est une imitation directe des 
sensations morales. Franchit-elle ce degré? Ya-t-elle jus- 
qu'à l'expression des pensées? Aristote ne le dit pas. On 
peut inférer de ce qu'il dit qu'il est pour la négative. Ce qui 
est formel, c'est, selon lui, que les sons ont cette vertu 
particulière « d'évoquer ou d'exciter directement et par 
eux-mêmes des sensations morales. » Le passage toujours 
cité des Problèmes est celui-ci : « Pourquoi ce qui frappe 
l'oreille, seul a-t-il le pouvoir d'éveiller les sensations mo- 
rales? Stà Tt TÔ «xojfTTov //ovov «6oj l'/zi Twv at<r6>5rwv. » Cela vient ds 
l'analogie plus haut signalée, de ce que ce sont aussi des 
mouvements -/Worcj,-. Or les mouvements répondent à des 
actions, lesquelles sont aussi des mouvements. Ce qu'il 
ajoute n'est pas moins remarquable. Il n'en est pas de 
même de la couleur, de l'odeur et de la saveur a/'/'oO tô 
xpwaa, Q\iVi h oTiJLr}, oOSî ô yyM; V/zi {ProM . XIX, 27). Les sens 
de la vue, de l'odorat et du goût donnent plutôt des signes, 

cr.'jjsXa. uu/lo-j (PolU. VIII, 5). 

Pourquoi? N'est-ce pas parce que les chants sans la voix 
ressemblent aux sentiments, les uns étant comme les autres 
des mouvements, et par là même, des actes. y.LW.cei; aVtv, ûj- 

Tzsp y.yX ai r.pilii?. {Probl. XIX, 29). 

Les couleurs et les formes auraient donc plutôt un ca- 
ractère séméiotique ou symbolique (symptomatique). Ce 
qui fait qu'à la vue d'un portrait qui nous fait plaisir à 
voir, on désire ensuite contempler la personne dont l'image 
nous est donnée {Polit., VIII). En outre, le sens de la vue, 



110 l'esthétique d'aristote. 

(TTac'.uwT^ùov, rend les choses avec plus de calme et par degrés. 
Mais ce n'est pas précisément une imitation des affections 
morales, ce n'est que le signe extérieur revêtu de la cou- 
leur {Polit , VIII, 5). La Musique, au contraire, est évi- 
demment une imitation directe des sensations morales (IMd). 

IV. — Tout cela est d'une justesse parfaite et d'une saga- 
cité profonde tout à fait dignes du grand philosophe. Mais 
est-il permis, comme on l'a fait (Mûller, etc.), de s'emparer 
de ces courts passages, pour étayer, sur cette base étroite, 
une nouvelle théorie de l'art d'Aristote, telle que la con- 
çoivent ses nouveaux interprètes? Ce point, très grave, mé- 
rite d'être examiné. 

1° On s'est d'abord autorisé de ces textes pour établir une 
distinction profonde entre les deux grandes catégories des 
arts, les aris du dessin ou figuratifs et les arts des sons, la 
Musique et la Poésie, ce qui est très légitime, sans doute, 
mais à une condition, c'est qu'on n'ira pas trop loin et que 
la différence, qui est très réelle, ne sera pas poussée jusqu'à 
l'opposition. Autrement, elle devient fausse et nous ne 
pouvons y accéder. 

Quelle est, au juste, la pensée d'Aristote? AfSrme-t-il, en 
réalité, des formes et des couleurs qu'elles n'ont pas d'ex- 
pression immédiate et directe, ce qui serait la propriété 
exclusive des sons? Une aussi grave erreur ne peut être 
attribuée au philosophe sans preuve évidente. La vérité est 
que ce qui se voit comme ce qui s'entend, les formes et les 
couleurs, aussi bien que les sons, ont une vertu significative 
directe et immédiate, non médiate et simplement indicative. 
Les traits du visage et de la phj-sionoraie, la rougeur et la 
pâleur des joues, la clarté des yeux, l'air égaré, terne ou 
sombre du regard, le feu, les éclairs qui jaillissent des pru- 
nelles, tout ce qui se lit sur la figure humaine, calme ou 
agitée, sont-celà de purs symboles, des emblèmes extérieurs 
de ce que l'àme éprouve à l'intérieur? Ces signes qui appa- 



LA MUSIQUE. 111 

raissent à la surface du corps, ne sont-ils pas vivants, ani- 
més? La traduction s'en fait-elle par une sorte de procédé 
syllogistique qui en saisit le sens par comparaison avec la 
chose signifiée ? Non, sans doute, et ce qui s'adresse à la vue 
est ici, par sa nature, aussi expressif ou imitatif au sens 
d'Aristote, que les sons qui s'échappent de la voix humaine. 
L'œil est bien le vrai miroir de l'âme, spéculum animi (Cic, 
de Ch^at., m) (1). 

De même, le caractère de la personne morale ne se peint- 
il pas dans tous les traits du visage et de la physionomie? 
La démarche, les gestes, les attitudes du corps, ne sont-ce 
pas aussi des mouvements 1 Qu'il y ait un degré de plus de 
pathétique dans le son de la voix, c'est tout ce qu'on peut 
accorder, malgré le segnius irritant animos d'Horace. Mais 
la difiérence n'est qu'en degré, non en essence. 

On a donc tort, non assurément de voir dans cette dis- 
tinction (Mûller, Doring, Schasler, Chaignet, etc.) qui est 
réelle, la différence spécifique qui sépare la Musique des 
arts du dessin, mais de transformer cette différence en oppo- 
sition. Aristote, s'il l'a fait, s'est gravement trompé, et les 
conséquences elles-mêmes en seraient fort graves. S'il est 
vrai que les couleurs et les formes sont des signes purement 
symboliques auxquels des sentiments ou des caractères sont 
extérieurement associés, il faudrait en conclure: 1° que la 
peinture et la sculpture, dénuées d'expression directe, ne 
représentent que la face extérieure des choses sans rien ré- 
véler de ce qui est au-dedans : ce qui est un paradoxe 
insoutenable. 
2° Comment ne pas voir que cela, pris à la lettre, rompt 

(1) < Voulez-vous avoir le fond de la pensée d'un homme, regardez - 
le dans l'œil. C'est surtout le regard qui est plein d"âme. En lui se ren- 
contre le sentiment intime avec ce qu'il a de plus profond. Une main 
pressée met en contact l'âme de l'homme avec son semblable. Combien 
plus rapidement le regard de l'œil ? (Hegel, Esthét., III, 214, Trad. fr ) 



112 l'esthétique d'aristote. 

l'unité du système des arts qui, malgré la diversité, doivent 
conserver leur identité? Qu'Aristote, qui n'en parle qu'en 
passant, se soit exprimé comme il l'a fait, cela se conçoit. 
Mais le commentaire trop précis qu'on y ajoute, le rend 
passible d'une erreur grossière qu'il nous semble téméraire 
de lui attribuer. Aristote, qui plus est, se serait lui-même 
contredit. Is'a-t-il pas dit dans la Poétique (xi, 10), qu'il en 
est des peintres comme des poètes. Les uns, comme Poly- 
gnote, imitent ou expriment les caractères, tandis que les 
autres n'ont pas d'expression morale ? Il n'y a là ni symbo- 
lisme ni séméiotique. 

Selon nous, le meilleur parti est qu'il faut laisser, ici 
comme souvent, à la pensée du philosophe et à sa langue 
une certaine latitude ou indétermination qui ne comporte 
pas l'absolu. Il s'agit du plus et du moins ; on n'a pas le droit 
de préciser à ce point. Aristote, qui parle en moraliste, non 
en théoricien, là-dessus, n'a pas le système arrêté qu'on lui 
prête. Ce qu'on s'efiForce d'édifier sur cette base étroite, sans 
même apercevoir les conséquences, ne nous paraît pas 
solide. 

Ce qui vient à l'appui de cette opinion, c'est que, dans un 
autre écrit, dont l'authenticité vaut celle des Problèmes, il 
est parlé du même sujet tout autrement. Là il est dit, des 
couleurs et des formes, de celles du visage, etc., qu'elles 
révèlent le caractère moral, tô «60? tô l-ni toO 7rj»o(7w:rou, mores- 
quœ sunt in facie. Les couleurs et les formes du corps en- 
tier (ch. Il) expriment tous les sentiments de l'âme, les 
passions, les états, les caractères, et cela précisément à 
cause du lien harmonique, de l'accord originel que la nature 
a établi entre les formes extérieures du corps et les mou- 
vements intérieurs du principe qui l'anime: ce qui est le 
fondement même de la' mimique et de la physiognomonie. 

fz TS yâo Twv xtvrî'ffcuv (fvatôyvtatioÙGt y.a.\ iy. -wv ;^p(«)uâTa)V {PhysiOÇYlO- 

monica, i, 2.) 



LA MUSIQUE. 113 

V. — De la distinction établie plus haut, il n'est donc pas 
permis de conclure que la Musique, parce qu'elle imite 
directement les caractères et les sentiments, par là diffère 
essentiellement des arts de la vue ou du dessin. Elle en dif- 
fère sans doute par là, mais en degré, éminemment, [ixT/ov, 
ce qui suffit surtout dans un système où l'on prétend que la 
gradation est établie. Les moyens d'imitation ou d'expres- 
sion, les sons, étant en effet plus propres par leur degré 
supérieur de pathétique et de concentration, a remuer 
l'àme, à faire retentir dans ses profondeurs la voix du 
sentiment, à eu faire vibrer toutes les cordes. C'est là, en 
effet, la vraie prérogative de cet art, ce qui lui assigne son 
rang parmi les arts (1). 

Encore moins admettons-nous qu'on doive en conclure 
que la Musique, chez Aristote (IbicL), contredit le principe 
d'imitation au sens ordinaire. Que la Musique, par une pré- 
rogative des sons, imite directement les sentiments de l'âme, 
tandis que la peinture ne le ferait que symboliquement; de 
part et d'autre, c'est toujours imiter. Il en est comme de la 
poésie qui imite surtout les actions, les hommes agissant 
TrpâTTovTa;. Il n'y a, pas plus d'un côté que de l'autre, de re- 
présentation idéale du beau, à moins qu'on ne l'entende 
comme il a été dit plus haut (V. suprâ^ 36). 

VI. — Quelle place, d'après cela, la Musique occupe- 
t-elle dans le système des arts? Aristote n'en dit rien. La 
raison, selon nous, c'est qu'il n'a pas de système. Seulement, 
il est clair que, dans sa pensée, la Musique se rapproche 

(1) Théophraste (Selon Plutarque : De la manière [d'écouter) semble 
reproduire la pensée d' Aristote quand il dit de l'ouïe qu'elle est de tous 
les sens le plus pathétique TraÇ-ÂTt'xo-a-ov râ^wv aéffôiQTMv, ou qui donne le 
plus entrée aux passions. La vue, le toucher, le goût font éprouver des 
émotions moins violentes. V. Mùller, t. II, p. 184. 

9. 



114 l'esthétique d'aristote. 

surtout de la poésie comme sa sœur et sa voisine ; une plus 
étroite parenté les unit avec les autres arts qui s'adressent 
à la vue non à l'ouïe. Par son mode d'expression, la Musique 
est plus proche de l'esprit, de la vie spirituelle que la 
sculpture ou la peinture; celles-ci s'éloignent davantage. 
C'est tout ce qu'on a droit d'inférer de la doctrine d'Aristote 
et de son système. Aristote n'est pas allé plus loin. 

A-t-il nettement admis et reconnu, comme on le lui fait 
dire (Ed. Miiller, Doring, Schasler), deux catégories des 
arts : 1° les uns, arts wirnoMles ou du repos, dont l'immobi- 
lité caractérise les images ; les autres, arts du viouvemeiit, 
arts successifs, exprimant directement la pensée, les senti- 
ments, les actions (la Musique et la Poésie)? Selon nous, tout 
cela, induit ou déduit, emprunté à de nouveaux critères est 
conjectural et formulé dans une langue qui n'est ou ne 
pouvait être celle d'Aristote. Ce qui est clair, c'est qu'Aris- 
tote n'a pas songé à classer ainsi les arts et à marquer leur 
gradation (Sttifenfolge, Doring). 

Quant aux genres ou espèces de Musique dont il est ques- 
tion, sans doute, mais incidemment au point de vue moral 
ou de l'éducation, on peut en disserter plus ou moins sa- 
vamment, mais ce n'est pas notre sujet. 

VII. — C'est par le côté pratique ou moral qu'Aristote 
envisage principalement la Musique. Son but est de marquer 
sa place dans l'éducation : celle des hommes libres (Poli- 
tique, VIII, 3). < S'il est un délassement digne des hommes 
libres, c'est la Musique (ch. m) ». En cela, le philosophe ne 
fait qu'exprimer la pensée commune en énonçant la sienne. 
« Nos pères, dit-il, la plaçaient dans l'éducation non comme 
chose utile et nécessaire, oyo4- àva'/xyiov, mais libérale et 
belle, «//'w; èhvOipiov zai v.xlr.v (IMd., VIII, 3). 11 n'en est pas de 
cet art comme des autres études ou exercices, de la gram- 
maire, de l'économie domestique, des sciences même ou du 
dessin, qui sert à juger des objets d'art (ch. ii, l) ; Homère 



LA MUSIQUE. 115 

est de mon avis quand il fait dire à un de ses héros : « con- 
vions au festin un chantre harmonieux le chantre dont 

la voix saura nous charmer. » {Tbid.) 

Aristote, à ce sujet, décrit les effets de la Musique, sa 
puissance morale sur les âmes. Il indique et rejette d'abord 
les opinions diff"érentes de la sienne, où elle n'est, selon le 
vulgaire, qu'un simple délassement ou un jeu, ttv.îow., comme 
le sommeil, le plaisir de la table, la danse; ou un passe- 
temps, un moyen de charmer nos soucis. Elle est bien tout 
cela, sans doute ; mais elle a une fin plus relevée. N'est-elle 
pas aussi un moyen d'arriver à la vertu? C'est dans ce sens 
qu'il en parle et qu'il vante sa puissance morale. « Comme 
la gymnastique influe sur le corps, elle aussi influe sur les 
âmes en les accoutumant à un plaisir noble et pur » (IMd.) 
« Elle est aussi un délassement pour l'intelligence, qu'elle 
contribue à perfectionner. » 

Toujours ici se retrouve le moraliste dans l'esthéticien. 
Aristote y est d'accord avec lui-même à ce double point de 
vue, comme à celui de toute sa doctrine. Sa théorie du 
plaisir (Eih. Nie, x), au sens élevé qui la caractérise, y est 
toute entière. 

Le passage mérite d'être cité : « La Musique, elle est un 
délicieux plaisir : elle charme les soucis de la vie. Cela seul 
suffirait pour la faire entrer dans l'éducation. L'homme a 
besoin de repos ; mais il y a un emploi plus noble de la Mu- 
sique, c'est celui que lui confère sa puissance sur les âmes. 
Qui nierait qu'elle émeut profondément, et que cette émo- 
tion va jusqu'à l'enthousiasme? Or l'enthousiasme est une 
affection morale » {Polit., VIII, ch. y). — La Musique est 
donc une véritable jouissance. Et comme la vertu consiste 
précisément à savoir jouir, aimer, haïr comme il faut, 
■zo y^(/.ip£fj opôwj y.yl of/nv xxi y.iGzi-j, il s'ousuit que rien ne mérite 
mieux notre étude et nos soins que l'habitude de juger sai- 
nement les choses et de placer notre plaisir dans les sensa- 
tions honnêtes et les actions vertueuses. Or, rien n'est plus 



IIG l'esthétique d'aristote. 

puissant que le rhythme et les chants de la Musique pour 
imiter aussi réellement que possible la colère, la bonté, la 
sagesse et tous les sentiments de l'àme [Polit., VIII, ch. v). 
Qui peut nier, d'après cela, que le point de vue hédonique 
et eudémonique ne soit le point culminant de l'esthétique 
aristotélicienne ? 

VIII. — C'est alors et à propos de l'enthousiasme qu'Aris- 
tote évoque la Kaiharsis, cette sorte de purgation ou puri- 
fication qui s'opère dans les âmes à l'audition d'un certain 
genre de musique, la musique religieuse ou des chants 
sacrés; mais il ne s'explique pas et il renvoie à sa Poétique 
pour un examen plus approfondi. 

Or, pour nous, la Poétique n'en disant rien, nous sommes 
renvojés de la Poétique à la. Politique, ce qui est peu propre 
à éclairer le problème. 

Isous ne reviendrons pas sur ce qui a été dit plus haut de 
ce grand débat : ce serait bien le cas cependant de distin- 
guer, comme on a essayé de le faire, la Katha?^sis ni^tsicale 
de la Katharsis tragique. La Musique, le fait est constant, 
apaise les mouvemenis trop violents de l'âme en les assu- 
jettissant au rhythme et à l'harmonie (ProbL, xix). De son 
côté, le drame ,qui excite la terreur ou la pitié, ôte à ces 
deux passions ce qu'elles ont d'excessif ou leur intensité ; il 
les adoucit et les purifie. Pourquoi? Comment? Où réside 
la différence ? En quoi les deux arts difièrent-ils et se res- 
semblent-ils? Là dessus, Aristote est muet, du moins dans 
ce qui nous reste de lui. Peut-être le mieux serait de l'imiter. 
On s'est évertué à le faire parler. 

Puisque la Musique, dit-on, est assimilée ici à la méde- 
cine par Aristote, il est naturel de se demander comment 
s'opère ici la guérison. L'effet est-il homéopathique ou allo- 
pathique, homéopathique d'un côié, allopaihique de l'autre? 
Aristote, qui n'en dit rien, selon nous, n'y a pas songé. Tout 
ce qu'on a droit de dire, en se servant de sa langue, c'est 



Lk MUSIQUE. 117 

que, de part et d'autre, et dans chacun des cas, il y a allé- 
gement, apaisement, guérison, purification, etc. Cela s'opère 
selon les lois ou moyens propres à chaque art, mais aussi 
selon les lois générales de l'art. — Nous lassons le champ 
libre aux commentateurs. 

Vouloir trop préciser ici, selon nous, c'est s'exposer 
comme critique à subtiliser; en tout cas, c'est s'écarter de la 
voie historique pour s'aventurer dans celle beaucoup moins 
sûre de la conjecture et des déductions hasardées. 

Ce qui paraît plus clair et ne l'est guère, faute de détails, 
c'est la distinction qu'Aristote établit à ce sujet entre les 
espèces ou genres de musique, et qui motive son choix et 
ses préceptes. Il y a, dit-il, des chants de trois espèces : les 
uns, d'un caractère moral; d'autres, pratiques; d'autres, 

passionnés, enthousiastes, -à ulv vOr/.y., rà Se ^rpcc/rr/à, Ta 5è 2v9o-j- 
(TtaffTr/à {Polit., VIII, VII.) 

Le mode dorien, comme plus viril, est plus éthique et 
convient mieux; le mode phrygien, plus pathétique, et le 
mode hypoplirygien, je pense plus enthousiastique, doivent 
être rejetés. On a cru pouvoir expliquer cela clairement 
(V. Millier). Nous avouons notre incompétence et renvoyons 
sur ce point aux habitués de la musique ancienne. 

Il faut l'avouer, ces distinctions manquent pour nous de 
clarté et de précision ; elles sont trop générales. Aristote 
s'en rapporte, dit-il, lui-même à la division faite par les 
philosophes. Cette division, qu'est-elle ? Il est parlé aussi 
d'un chant plus calme, azc/.GL'jMTzpo-j (j.iloç (Polit., VIII, v), et 
d'un chant qui excite, qui met en mouvement, -^tv/irr/ov, qui 
fait qu'on est transporté, furieux. Il est d'autres chants qui 
apaisent les âmes, les guérissent et les purifient. Sur tous 
ces points qui peuvent avoir de l'intérêt, nous n'avons qu'à 
renvoyer aux auteurs qui ont traité de la musique des an- 
ciens. 

Suit la critique de quelques opinions, surtout de Platon. 
On voudrait quelque chose de plus explicite relativement 



118 l'esthétique d'aristote. 

surtout à la distinction faite par les philosophes. Quels sont 
ces philosophes? Nous distinguons, comme eux, le chant 
moral. Probablement il s'agit des Pythagoriciens (d'Eudoxe). 
Dans la théorie d^ ces auteurs, chacun de ces chants répond 
à une harmonie spéciale qui lui est analogue. Quelle est 
cette harmonie? Aux historiens de la musique ancienne de 
nous le dire. 

La conclusion est conforme à ce qui a été dit de l'art en 
général de la Musique comme des autres arts. Viennent 
ensuite les règles et les préceptes. 

X. — Étant admise la Musique dans l'éducation libérale, 
Aristote la soumet, comme Platon (Lois II, vu), à certaines 
règles, chez lui un peu moins sévères. Le caractère moral y 
domine ; ses préceptes, d'accord avec ses principes, sont 
d'une sagesse parfaite. D'abord les enfants doivent-ils exécu- 
ter personnellement la Musique ? sans doute ; mais 11 faut 
préciser ce qu'il convient de demander à des hommes libres 
qu'on veut former à la vertu politique, puis quels chants, 
quels rhythmes doivent être choisis. Cette étude ne doit pas 
nuire à la carrière ultérieure. Il ne s'agit pas de former des 
artistes ou des virtuoses, mais de rendre apte à juger et à 
sentir le beau, à jouir de la beauté des chants et des 
rhythmes -/jd^ivi rot? xa),oïç p.É),£(7t -/m fuOuoï; {viu, vi). Aristote, 
on l'a vu, distingue des chants de trois espèces : le chant 
moral, le chant animé, le chant passionné (ch. vu.). Le 
premier doit presque seul faire partie de l'enseignement. 
« En partant de ces principes, nous pensons, ajoute Aris- 
tote que l'on peut tirer de la Musique plus d'un genre d'uti- 
lité. Elle peut servir à la fois à instruire l'esprit et à puri- 
fier les âmes. » 

Quelques mots sur le choix des instruments complètent 
cette doctrine. Les mêmes principes, dit Aristote, doivent 
régler ce choix. Les instruments compliqués, ou ceux qui 
n'excitent que des idées do volupté, les pectides, les hep- 



LA DANSE, LA MlMIQUEy ETC. 119 

tagones, les trigones, les sambuques sont exclus. Ce qui est 
dit de la flûte est à remarquer. Elle ne doit servir qu'aux 
artistes. Pourquoi ? Les raisons conformes à l'esprit grec, 
ne sont pas moins selon la théorie du philosophe : 1° elle 
est plutôt du genre orgiastique que de Tèthique ; 2° son 
inconvénient est d'empêcher la parole ; 3° elle déforme le 
visage et par là ne convient pas à des hommes libres. On en 
abuse à Lacédémone; à Athènes, la cité de Minerve, elle 
est peu estimée. Minerve rejette la flûte parce qu'elle n'a 
rien qui développe l'intelligence. Minerve est le symbole 
de l'intelligence et de l'art. Dans l'éducation, on n'admettra 
que des chants et des harmonies qui ont le caractère 
moral. (Ch. vi). 

II. — La danse, la Mimique et l'Art théâtral 

Ce groupe des arts accessoires ou auxiliaires occupe très 
peu de place dans l'esthétique d'Aristote. Ce qui a trait à la 
Danse en particulier, a dû néanmoins flxer l'attention des 
interprètes de la doctrine aristotélique sur l'art en géné- 
ral et sur ses espèces. Il ne nous est pas permis non plus 
de l'omettre. 

I. La Danse. — On n'a pas ici à rappeler le rôle considé- 
rable de la Danse dans les sociétés antiques, ses espèces et 
ses formes si variées, ses attributions, etc. Outre la Danse 
symbolique et religieuse il y avait la danse guerrière, orgias- 
tique, etc. Dans la danse nationale se reflètent les mœurs des 
différents peuples. La danse, comme simple divertissement, 
avait sa part très grande chez les Grecs dans les fêtes 
publiques ou privées. On connaît la danse théâtrale des 
chœurs dans les représentations dramatiques, etc. Associée 
à la musique, mêlée à toutes les cérémonies du culte, elle 
était une institution religieuse, et aussi participait de la vie 
sociale et politique. Elle faisait partie de la gymnastique 
dans l'éducation, comme exercice du corps, propre à donner 



120 l'esthétique DARISTOTE. 

de la souplesse et de l'agilité à ses membres, aussi de la 
grâce et de l'élégance à ses mouvements. Par son caractère 
d'expression morale elle devait appeler l'attention du légis- 
lateur et du moraliste. On sait l'importance que Platon 
lui attribue dans la République et dans les Lois (ii, vu). 
Bien qu'il la soumette à des règles très sévères, il la vante 
et en fait l'éloge. « Elle est un don précieux des Muses. 
« Jointe au chant, elle est la chorée (de x^px, la grâce). » Il 
va jusqu'à dire (ce qu'il ne faut pas prendre à la lettre) que 
l'éducation consiste à savoir bien chanter et bien 
danser (Ibid.). 

Esprit plus positif, Aristote ne semble pas la tenir en si 
haute estime. Ce qui est sûr c'est que, dans son plan d'édu- 
cation où la musique tient un rang si élevé, et où la gym- 
nastique est mentionnée (Polit, viii) la danse est omise; 
mais elle figure dans la Poétique (Ch. i) à côté des autres 
arts. Ce qu'en dit Aristote se réduit à quelques mots où cet 
art est distingué des autres arts par le moyen propre qui le 
caractérise et par l'objet qu'il lui est donné d'imiter. Ses 
paroles sont à citer : 

« C'est par le rhythme tout seul que les artistes de la 
danse font leur imitation, n'employant que des rhythmes 
figurés Siàrwv <Tyrnaxzi(;o^vjcôv puQ{jLuv (Poét. I, 7). Quaut à l'objet, 
ce qu'elle imite, ce sont les caractères, les passions, les 

actions ■/.■xi rfi-n, ym râOrj, zat Troài-iç. » (Ibid.). 

C'est tout ce qu'en dit Aristote. Ailleurs, si elle est citée 
(Polit., Yiii), c'est incidemment d'une façon assez peu hono- 
rable ; à propos du plaisir, de l'ivresse des banquets (Ibid.). 

Du passage de la Poétique on a cru pouvoir tirer des 
conséquences qui nous paraissent en dépasser de beaucoup 
la portée. On s'en est servi surtout pour prouver qu'Aris- 
tote n'entend pas l'imitation au sens ordinaire, mais dans 
celui d'une expression idéale. Pas plus ici qu'ailleurs, nous 
ne pouvons y souscrire. 

1° 11 en est ici comme de la musique, comme de la poésie 



LA DANSE, LA MIMIQUE, ETC. 121 

de tout autre art imitatif. Que l'imitation porte sur des faits 
extérieurs ou intérieurs (actions, passions, caractères) cela 
ne change rien au procédé qui reste ce qu'il est : l'imita- 
tion. La danse par ses mouvements rhythmés ou ses 
rhythmes figurés, imite ou exprime des sentiments, des pas- 
sions, des actions. Soit. Qu'on traduise même, si l'on veut, 
par représentation, cela encore est indifférent; le même 
vague ou équivoque subsiste. Aristote, lui, n'approfondit ni 
ne précise. Il dirait de cet art comme des autres que les 
artistes de la danse imitent le meilleur, le réel ou le pire 
(siiprâ). Il dirait sans doute aussi qu'il y a des danses très 
diverses, des danses de caractères, des danses plus ou 
moins passionnées. La danse représente aussi des actions, 
des situations morales, tragiques, comiques ; cela est évident, 
et n'a pu échapper à un esprit aussi sagace, mais est en 
dehors du véritable problème. Une fois qu'on est engagé dans 
cette voie, qui empêcherait de soulever de nouveau la ques- 
tion de \?i kaiharsis chorégraphique? Le sujet est délicat, 
Aristote n'en parle pas. Platon pourtant l'avait touché et 
distingue plusieurs espèces de danses (V. Lois, ii). 

2" De la définition donnée par Aristote : « Timitation par 
les rhj'thmes figurés » on a conclu l'équivalent de celle qui 
a été souvent donnée plus tard : « la danse est la statuaire 
en mouvement ». (Schasler). 

Nous croyons qu'encore ici on s'abuse. Toutes deux, 
la statuaire et la danse, mettent sous nos yeux le corps 
humain, l'un immobile, l'autre en mouvement, l'un dans 
une simple apparence, l'autre dans sa réalité vivante ; 
mais ce sont là des analogies purement extérieures qui 
laissent subsister de plus graves différences. La sculpture 
représente le corps humain dans sa grâce et sa beauté. 
Quoiqu'un certain calme doive caractériser ses œuvres, elle 
n'est pas, au moins en apparence, dénuée de mouvement ; 
mais il se réduit à un seul moment qui symbolise une 



122 l'esthétique d'aristote. 

action toute entière. C'est la merveille de l'art d'arrêter la 

marche du temps, d'éterniser la durée. 

II y a bien d'autres différences, Aristote n'en parle pas ; 
nous devons imiter son silence. Peut-être, ce qui suit est-il 
beaucoup plus de notre sujet, car la théorie de l'art d'Aris- 
tote y est engagée. Qu'il soit permis au moins de faire ici 
une remarque sur un point caractéristique et qui tient à 
l'essence même de cet art comme de la mimique en général. 

Ce qui distingue l'art (v. page 31) de la nature, dit Aris- 
tote, c'est que l'œuvre d'art se détache de sa cause et prend 
une existence indépendante. La cause efficiente reste dis- 
tincte de ses effets. L'artiste quel qu'il soit, sculpteur, 
peintre, architecte, dépose son idée sur une matière quel- 
conque, marbre, airain, toile, gamme, idiome parlé ou écrit 
qui en garde l'empreinte et est ainsi un monument. Or il 
n'en est plus ainsi de la danse et de la mimique. Le dan- 
seur, l'acteur est incorporé à son œuvre qui ne peut se 
séparer de lui. Cela tient à ce qu'il est obligé de se servir 
comme moyen d'imitation de son propre corps, de donner 
en spectacle sa personne vivante. Lui-même se met en 
scène incorporé à son œuvre. — Il y aurait beaucoup à dire 
sur ce point d'une extrême gravité. N'est-ce pas ce qui met 
cet art dans une position toute particulière? n'est-ce pas 
précisément la cause de son infériorité vis-à-vis des autres 
arts? Aristote ne paraît pas l'avoir aperçu ; du moins il n'en 
parle pas et n'y fait aucune allusion. 

Quelle place, selon Aristote, serait réservée à l'art cho- 
régraphique parmiles arts? La Danse y forme-t-elle comme 
un trait d'union, l'anneau de transition entre les arts du 
dessin ou figuratifs, arts immobiles et les deux autres arts, 
la Musique et la poésie? Ces questions déjà indiquées nous 
paraissent prématurées. A cela, il n'y a toujours qu'une 
réponse, c'est qu'Arislote ne les a pas agitées. Aristote n'y 



LA DANSE, LA MIMIQUE, ETC. 123 

a pas songé, Aristote n'a pas, selon nous, de système orga- 
nisé des arts (suprâ, 52). 

Un point cependant, lui-même au début déjà indiqué, sur 
lequel il est bon d'insister, c'est le rang et la dignité de cet 
art comparé aux autres arts. On regrette qu'Aristote ne se 
soit pas à ce sujet clairement expliqué. 

Il n'y a pas trop de témérité à croire qu'il le place à un 
rang inférieur. Rien que son silence paraît significatif. Une 
pareille omission et le contraste avec Platon selon nous, en 
disent assez. Si cette raison ne suffit pas, peut-être serait- 
il permis d'interroger le moraliste en prenant pour base ce 
que lui-même a dit de la Musique. Aristote par exemple, 
dirait-il de la danse qu'elle est pour les hommes libres un 
noble divertissement, le plus bel emploi du loisir ? Dirait-il 
qu'elle conduit par le plaisir à la vertu ? Un tel éloge dans 
la bouche d'Aristote aurait un peu de quoi surprendre. Le 
yuLpcrj op5w,-, à la rigueur, peut s'admettre quoique avec bien 
des réserves. Cet art aussi a bien des genres sur lesquels la 
sévérité du moraliste aurait pu s'exercer. 

Que plus tard le satirique Lucien ait fait de la Danse 
l'éloge que l'on connaît, c'est un morceau de rhéteur. Dans 
son plaidoyer sont cités en témoignage les plus grands 
philosophes, Socrate d'abord qui dans sa vieillesse se livrait 
encore à cet exercice, puis Platon : il est dit de la Danse 
qu'elle exprime ses trois parties de l'âme : l'irascible, la 
concupiscible et la raisonnable. Aristote n'est pas omis, 
n'a-t-il pas dit de la beauté qu'elle est le souverain bien? 
Pour être plus précis, Lucien ajoute que la Danse, elle aussi, 
forme les moeurs, qu'elle purge ou purifie les passions 
qu'elle excite, comme il est dit de la Musique et de la 
Tragédie, Ibid. — Il est fâcheux, pour nous, que l'apologiste 
de la Danse se soit cru dispensé ici du commentaire ; sans 
doute, il aurait éclairé le sujet qui a soulevé tant de 
disputes chez les modernes. 



124 l'esthétique d aristote. 



IL La mimique et Vart théâtral. — La Danse elle-même 
fait partie d'un art plus général, la Mm?$we dont elle est 
une des formes ou espèces. Cet art, qui a son existence 
indépendante dans la Pantomime, est en général considéré 
plutôt comme un accessoire ou un auxiliaire allié à la 
Musique et à la Danse, mais surtout à l'art dramatique et à 
l'art théâtral. C'est l'art de l'acteur ou du comédien. Il fait 
partie aussi de l'art oratoire où il est l'action, dont les plus 
grands orateurs, Démosthène et Cicéron ont reconnu à un 
si haut degré l'importance et apprécié les effets (V. Cicéron 
de Orat. III). 

Il est à regretter aussi qu'Aristote en ait dit si peu de 
chose. Dans sa Poétique, VI, l'art théâtral est compris, sans 
doute, dans ce qui est appelé la Mélopée, l'art de la décla- 
mation unie au chant. Elle y est au cinquième rang dans le 
drame. Il est dit, il est vrai, qu'elle l'emporte de beaucoup 
en agrément sur les cinq autres parties (Poét. VI). Ailleurs, 
de l'art du comédien il ne parle guère que pour en signaler 
les abus et les empiétements qu'il regarde comme préjudi- 
ciables au drame et à la poésie. Il est à regretter que le 
comédien vnoy.pnnç souvent impose ses exigences au poète. 
Aristote aussi cherche la raison du genre de vie peu 
édifiant reproché aux acteurs {ProM. XXX). 

Dans sa Rhétorique (IIL i.), nn article très court est consa- 
cré à Vaction oratoire, à propos de l'élocution. Encore n'est- 
il question que de la voix, (^wv>3, de la manière de la régler, 
de l'approprier au discours. Trouvant que ce qui a été dit 
avant lui a peu de valeur, Aristote se borne à tracer un 
simple programme de ce qui doit être fait. Cet art de 
modeler la voix doit enseigner l'usage qu'on doit en faire 
pour chaque passion en particulier, dans quel cas il faut 
employer les sons aigu, grave ou mo^'^en, les rhythmes selon 
les circonstances. Car il y a des qualités à cont^idérer dans 



LA DANSE, LA MIMIQUE, ETC. 125 

la voix, rétendue, l'harmonie et les rhythmes. IMd. hzi 

TtÔtS lAÛycO.O y.'M TtÔTî Uiy.pr}. y.y'i rOTî fî^JÎ- 

Du geste et des autres parties de la Mimique, Aristote ne 
dit rien. Là encore, on n'a pas le droit de le suppléer. Ce 
qu'on peut dire, c'est que celui qui parle avec assez de 
dédain de l'art de la décoration et du spectacle (Poéiiq. VL 
48) ne doit pas avoir non plus une bien haute idée de la 
Mimique. Le pathétique on s'en souvient (p. 91) doit naître 
de l'action interne du drame plutôt que de la représentation 
théâtrale {Ibid. XIV. 1). 



VI 

LES ARTS DU DESSIN 

PEINTURE, SCULPTURE, ARCHITECTURE 



I. Les arts du Dessin à peine mentionnés par Aristote. — La Peinture et 
la Sculpture ; leur place dans la division des ai'ts ; leur moyen d'imita- 
tion, l'objet imité, et manière de l'imiter; fausses conclusions qu'on en 
tire. Est-il vrai que les arts figuratifs imitent moins que la Musique et la 
Poésie. — Point de vue pratique d' Aristote. — IL L'Architecture omise 
par Aristote ; raison de cette omission. — Explication nouvelle, son in- 
suffisance; explication vraisemblable. — III. Un mot des arts libéraux et 
des arts serviles. — Les arts libéraux dans l'éducation. 



1. — De cette catégorie des arts, les arts figuratifs ou du 
dessin, dont la théorie, plus que pour la poésie, exige des 
connaissances techniques, Aristote ne s'est pas spécialement 
occupé. Ce qu'il en dit se réduit à quelques mots émis çà et 
là d'une manière incidente, soit pour les distinguer comme 
arts d'imitation des autres arts {Poét. 1, 4), soit pour les 
comparer à la Poésie en rapprochant les œuvres des artistes 
de ceux des poètes {Ibid. XV, xxv) où elles sont citées 
comme exemples. Il est impossible d'en extraire une théo- 
rie quelconque, même en ce qui est de plus général. L'ar- 
chitecture même, qui pourtant devrait être classée parmi 
ces mêmes arts est tout-à-fait omise. La sculpture n'est 
nulle part distinguée de la peinture. Nous nous bornerons 
à quelques réflexions principalement critiques, pour com- 
pléter ce qui a été dit plus haut au sujet de la Poésie et de 
la Musique. 



LA PEINTURE ET LA SCULPTURE. 127 

II. — 1" Comme moyen d'imitation, leur caractère com- 
mun est de se servir des couleurs et des formes, yy^uo^Gt zal 
ax/'i^xdt {Poét. L) par opposition aux arts qui se servent des 
sons et qui s'adressent non à la vue, mais à l'ouïe. 2" Pour 
ce qui est de l'objet imité, nous ne reviendrons pas sur ce 
qui en a été dit {supra). Aristote n'en dit rien de plus, si ce 
n'est qu'il en est des peintres comme des poètes: les uns, 
tels que Polj'gnote, représentent les personnages meilleurs, 
les autres pires, les autres tels qu'ils sont. Il y a encore ce 
qu'on dit de Polygnote qui, sans doute, s'attachait particu- 
lièrement au dessin; de môme que pour les poètes tragiques 
c'est la fable ou l'action qui est la chose principale. Il est 
aussi des artistes parmi les peintres qui expriment ou imi- 
tent les caractères ou les mœurs, ceux-là sans doute préfè- 
rent le dessin. Il en est d'autres, comme Pauson, dont la 
peinture n'a aucune expression morale. De même à propos 
du merveilleux dans la poésie, il est également dii des pein- 
tres, de Zeuxis, qu'il représentait les hommes qu'il peignait 
de manière à préférer l'impossible qui est vraisemblable, 
au possible qui ne l'est pas {Poét. XXV). Un rapproche- 
ment non sans intérêt est celui qui est fait au chapitre xv, 
§ 3 de la Poétique entre la poésie et la peinture, et où il est 
dit de la tragédie « qu'étant l'imitation d'êtres plus grands 
que le vulgaire, il faut suivre l'exemple des peintres habiles 
qui, tout en gardant la ressemblance, embellissent leur mo- 
dèle. » Le ut pictura poesis sur quoi on a tant disserté, 
pourrait bien y avoir son origine. Mais de tout cela, et 
c'est peu, il est mal aisé d'affirmer quoi que ce soit de pré- 
cis. On ne s'y est pourtant pas épargné. Quant à nous, il 
nous est impossible sur ce terrain, de suivre les nouveaux 
interprètes. 

1" En ce qui est de la théorie, on a cru reconnaître la 
distinction précise des deux catégories des arts déjà signa- 
lés, ce qui peut être vrai dans la mesure également indi- 



128 l'esthétique d'aristote. 

quée, mais non si Ton prétend les opposer dans une vue 
tout à fait systématique. Est-il permis, par exemple, de 
qualifier les uns d'arts immobiles ou du repos, les autres 
d'arts du mouvement ou successits et d'en tirer la conclu- 
sion que l'on connaît? Ce qui est sûr, c'est qu'Aristote n'en 
dit rien, et qu'on est forcé pour lui de le conclure. Si l'on 
se permet d'aller plus loin, d'établir une gradation (Stùfen- 
folge) de la première série à la seconde, par cette raison 
que la théorie du mouvement d'Aristote {PJiys. Eist. nat.) 
constitue une progression des êtres (Pi^ocessus), laquelle 
doit être transportée dans son esthétique, nous dirons : Soit. 
Mais c'était à Aristote à le faire, non à ses commentateurs. 
Si d'autres plus tard l'ont fait de date récente, il faut leur 
en laisser l'honneur, ou l'on n'est plus historien. 

2° Nous ne reviendrons pas non plus sur l'opinion déjà 
réfutée, et selon nous, faiblement appuj'ée, en vertu de la- 
quelle les arts de la vue, la peinture et la sculpture sont 
qualifiés d'arts purement symboliques, séméiotiques ou 
symptomatiques par opposition aux deux arts vraiment 
imitatifs ou expressifs : la musique et la poésie. L'usage 
qu'on a fait, en ceci, du texte d'Aristote, nous a semblé peu 
propre à enrichir sa doctrine, à moins qu'une erreur grave, 
incapable de supporter un examen sérieux, ne doive être 
comptée parmi les titres solides qui nous le font admirer. 

3° Faut-il admettre également qu'aux yeux d'Aristote, les 
arts figuratifs, la peinture et la sculpture sont « moins des 
arts imitateurs » (MùUer, Doring, Schasler) que la mu- 
sique et la poésie ? La raison est, dit-on, que ceux-ci 
représentent ou expriment directement la vie morale, les 
passions, les actions, tandis que les autres n'en offrent aux 
yeux que la forme ou le symbole?— C'est toujours la même 
erreur. Cela est fort logique, sans doute, dans l'hypothèse 
d'une imitation qui n'est pas une imitation, mais selon nous 
cela tourne plutôt contre le système d'interprétation qui se 
trouve forcé d'admettre de pareils corollaires. Ce qui est 



LA PEINTURE ET LA SCULPTURE, 129 

positif, c'est qu'Aristote nulle part ne fait ces distinctions. 
La logique qui les lui prête joue ici un mauvais tour à la 
thèse qu'elle paraît confirmer. 

Quand on part de ce principe, selon nous, nullement 
aristotélique, celui d'une représentation idéale comme celle 
que l'on suppose, on est amené à cette conséquence : il est 
certain que les peintres, les sculpteurs qui représentent la 
forme humaine, ou des personnages humains même tels 
qu'ils sont, imitent beaucoup moins que les musiciens et 
les poètes. C'est absurde, mais très conséquent. Rien de 
tout cela, il est vrai, n'est dans Aristote. La logique le force 
à le dire. — Mais rien de tout cela ne reste debout, le vrai 
principe est rétabli et réintégré dans son véritable sens. 

IlL — Au point de vue pratique ou moral, Aristote, et cela 
est tout à fait conforme à toute sa doctrine {Poétiq., vi, 13), 
dit que, parmi les peintres, les uns, Polygnote, s'attachant 
plus au dessin, à la forme, qu'a la couleur, reproduisent les 
caractères ou les mœurs, «yaSo,- riGoypiyoç, tandis que la pein- 
ture des autres (de Zeuxis) manque d'expression morale, 
oùâsv èyjtr.Qoç. Et il recommande dans l'éducation des jeunes 
gens {Polit, viii, v. 7), de prendre plutôt les premiers pour 
modèles. Ce qui s'accorde très bien à ce qui a été dit de la 
Musique. Mais de là encore que conclure ? Que la forme 
seule ou le dessin, pour Aristote exprime le moral, Vrfio;, 
et cela, parce que c'est comme la charpente de l'organisme 
humain que l'œuvre d'art doit représenter? (Schasler). — 
Ce sera, si l'on veut, la base. Encore faut-il se garder d'aller 
trop loin et d'être ici exclusif. Ajouter que pour Aristote, 
le de.ssin c'est la forme, que la couleur est la matière (ibid.), 
pour nous n'a plus de sens, ou n'est plus exact. Le co- 
loris n'a-t-il donc rien qui exprime la vie, la force, la 
passion, rien qui caractérise au moral l'individu? On ne 
voit pas qu'il soit nécessaire de gratifier Aristote de tels 
paradoxes. Le fait est qu'il est muet sur ces questions ; il 

10 



130 l'esthétique d'aristote. 

serait plus discret de ne pas le faire parler. A-t-il même vu 
clairement qu'il y a là deux écoles de peintres en présence, 
distinctes, souvent même opposées, les dessinateurs et les 
coloristes ? (Ibid). C'est plus probable, mais sur leur mérite 
propre, il ne s'est pas prononcé. Le mieux est d'imiter son 
silence. 

IV. — U Architecture. — Parmi les arts du dessin, à côté 
de la sculpture et de la peinture, l'art architectural devrait 
figurer chez Aristote. Il semble qu'il Tait systématiquement 
exclu ou omis Sa division des arts ne le comprend pas. 
Nulle part ailleurs il ne lui donne une place, et ne le men- 
tionne dans cette catégorie des arts. On en a cherché les 
raisons. La plus naturelle, celle qui se présente d'abord à 
l'esprit, c'est que l'architecture n'imite pas ; à ce titre elle 
ne peut-être classée parmi les arts d'imitation. Mais cette 
raison bonne dans l'ancien système qui attribue à Aristote 
l'imitation au sens vulgaire, ne l'est plus dans le nouveau, 
où l'imitation devient une représentation idéale. Il a fallu 
recourir à une autre. La difficulté n'est pas médiocre. Il 
importe qu'elle ne soit ni éludée ni atténuée. Elle a fourni 
aux nouveaux interprètes de l'esthétique aristotélicienne 
l'occasion de montrer la supériorité de leur exégèse. 

Cet art, le plus ancien des arts, dont la sculpture et la 
peinture décorent les édifices, il semble qu'Aristote au 
contraire avait plusieurs raisons de le placer au premier 
rang parmi les arts non simplement nécessaires ou utiles, 
mais affectés à la représentation du beau. Il avait sous les 
yeux les monuments merveilleux dont les ruines mêmes, 
après tant de siècles, frappent d'admiration les regards de 
ceux qui les contemplent, le Parthénon, les Propylées, etc. 
Les artistes de génie aux ordres de Periclès, qui les avaient 
conçus et élevés, n'étaient-ils pas pour lui de grands 
artistes ? Sa doctrine à elle seule l'obligeait à considérer 
cet art comme l'art par excellence, le premier et le plus 



L'ARCHITECTURE. 131 

parfait des arts. Si le beau, comme il le définit {supra) 
consiste dans l'ordre uni à la grandeur, quel art mieux que 
celui-ci est capable de le rendre visible aux regards ou de 
le réaliser? D'autre part, si le beau se disiingue du bien en 
ce qu'il est aussi dans les choses immobiles, h ùxi-^n-zoïç {Ibid) 
et s'il appartient surtout aux mathématiques de le déter- 
miner {IMd), n'était-ce pas une raison décisive de ranger 
parmi les arts du beau celui dont l'immobilité caractérise 
les œuvres, qui façonne la matière et dispose ses masses 
pesantes, fixées au sol, avec la régularité géométrique ? 
Comment Aristote, en outre, qui fait de la musique un si 
grand éloge, n'a-t-il pas vu la similitude frappante des 
deux arts ? Tous deux obéissent aux lois du nombre. Tous 
deux produisent par ce moyen leurs plus grands effets bien 
qu'ils s'adressent à des sens différents. De pareilles analo- 
gies n'ont pas dû échapper au philosophe qui fait de l'har- 
monie {supra) la source première du plaisir que l'art nous 
procure {supra). 

Or ce qui est positif, c'est qu'Aristote, la où il s'agit des" 
arts d'imitation ou d'agrément, ne fait pas mention une 
seule fois de l'architecture. Il n'en parle qu'au point de vue 
du nécessaire ou de l'utile (P/??/^., II, II, 12, 14, 19; Métaph., 
I, vu; Polit., VII (iv) 10, II) (I). 

L'art de construire, de bâtir a pour but de protéger 
l'homme contre les intempéries de l'air, le vent, la pluie, 
les rayons du soleil hzv.x -oy v.pu-rjtv, à-ra y.'A cw^îiv {Phys. II, 9), 
de pourvoir à la sûreté ou à la défense Trpi,- ùi<oiiliiv.-j îoar.zo- 
otxetaç (Cf. Polit.. VII, 10, II), et aussi à l'ornement -/a? -/.oWv. 
{Ibid.) Plus tard, est-il dit ailleurs {Métaph., L vu, 7), 

(1) Polit., VIL IV. Là où il est question des édifices qui doivent dé- 
fendre la cité, des remparts et des temples, des édifices religieux desti- 
nés au culte, aux repas des magistrats. Uornement zoa-ixo? doit s'y ajouti.T, 
mais c'est tout. Il faut, tout en faisant un ornement, le rendre capable 
de résister à tous les systèmes d'attaque. 



l32 l'esthétique d'aristote. 

on éleva des édifices, des temples, des palais {Polit., viii, i, 
xi), mais rien n'est ajouté qui assigne à l'art de bâtir une 
destination distincte de la première. Nous n'avons pas le 
droit de faire penser autrement le philosophe. 

Pour résoudre une telle diflîculté, il n'a fallu rien moins 
que la sagacité des nouveaux interprètes aidée d'une con- 
naissance approfondie du système. Nous avons à examiner 
leurs raisons. 

Aristote, nous dit-on, ne s'est occupé que des arts de l'es- 
prit. S'il ne mentionne pas l'architecture ou s'il semble 
l'exclure des arts d'imitation, ce n'est pas en réalité parxîe 
qu'elle n'imite pas ; mais c'est que, pour lui, l'imitation c'est 
plutôt la représentation idéale des choses de la vie spiri- 
tuelle ou morale. Or c'est ce que l'architecture, en effet, ne 
représente pas et ne saurait représenter ou imiter. 

Voilà pourquoi Aristote n'a traité que de la poésie et 
aussi en moraliste, de la musique. Ce qui l'intéresse, ce 
qu'il prend pour objet d'étude, ce sont les arts du mouve- 
ment, ceux qui imitent ou représentent non pas extérieure- 
ment et sj'mboliquement, mais immédiatement l'action, la 
passion, les caractères, comme il est dit au début de la 
Poétique, les hommes agissant Tipâ-rovra? {Poétiq., ii). Aris- 
tote ne considère l'art que par le côté subjectif. Les arts 
qui imitent le côté objectif, qui ne représentent ni le mou- 
vement ni l'action, il ne s'en occupe pas. Ce n'est pas qu'il 
n'admette et ne reconnaisse les deux séries, l'une subjec- 
tive, l'autre objective ; sa division les comprend toutes 
deux. (IMcl.) Quant à l'architecture, si elle est exclue, ce 
n'est pas parce qu'elle n'est pas imitatrice, c'est qu'elle 
n'imite ni les actions, ni les passions, ni les sentiments, 
c'est qu'elle est placée en dehors de la sphère subjective 
(Millier, Doring). 

L'explication peut être ingénieuse quoique un peu sub- 
tile, seulement elle ne répond pas à l'objection principale, 
celle qui est tirée du beau, de la manière dont Aristote lui- 



l'architecture. 133 

même le cançoit et le définit. Il faut alors au moins recon- 
naître que sa théorie du beau ne cadre pas avec celle de 
l'art ; qu'elles suivent deux lignes parallèles sans se joindre 
ni se superposer; mais cela prouve aussi qu'Aristote a très 
bien vu qu'admettre l'architecture parmi les arts d'imita- 
tion, que ce soit au point de vue objectif ou subjectif, était 
contredire le principe même de sa théorie des arts d'agré- 
ment ou d'imitation. 

On a cru s'en tirer (Teichmtiller) en disant que l'architec- 
ture elle-même pouvait être regardée comme un art d'imi- 
tation, la structure de l'univers ayant été son modèle pri- 
mitif, « le germe de cet art et comme son type embryon- 
« naire (Neuen Studien) ». 

S'il ne s'agissait que de l'architecture orientale, en Perse, 
en Egypte ou dans l'Inde, il y aurait quelque vraisem- 
blance. 

Mais, c'est de l'architecture grecque, de l'art grec qu'il 
s'agit. Or, qui ne sait que le caractère de l'art grec est 
précisément de rompre avec le symbolisme de l'Orient, de 
n'obéir qu'aux lois du beau ? En particulier pour cet art, la 
beauté consiste dans la savante eurhythmie de ses lignes, 
elle-même fort peu symbolique. Ici c'est non la nature mais 
l'homme, le corps humain, qui fournit la mesure des pro- 
portions. Là, est sinon l'embryon, le modèle (V. Vitruve). 

V. — A défaut de preuves directes, il ne restait qu'à 
recourir aux analogies et à invoquer le système d'Aristote 
dans son ensemble. Quelques mots tirés de la Physique 
(Liv. Il) ont paru sufBre. « Si l'architecture, dit-on, n'imite 
pas la nature dans ses œuvres, le procédé architectural est 
analogue ou similaire. Aristote assimile les lois techniques 
d'une maison, d'un édifice, aux lois organiques de la nature. 
Seulement l'art humain va plus loin. Il en est comme de 
l'art de se vêtir, etc. » 

« Entre les mains de l'homme, l'art s'élève de la simple 



134 L'ESTHÉTIQUE D'ARISTOTE. 

nécessité à la satisfaction d'un besoin supérieur, celui 
d'orner, d'embellir. Exemple : les édifices publics, les mai- 
sons privées. Dès lors, le monde humain s'oppose au monde 
animal. Le simple utile est élevé à Vieoç. Le nexus de la 
causalité interne est rompu. Partout chez Aristote se 
trouve le principe de formation (Gestaltung, Formprin- 
cip), le penchant artistique (Kunstrieb). Ainsi dans le tra- 
vail de bâtir, de construire, ce même mouvement organique 
se révèle dans une suite d'essais. On est parti également du 
mouvement immanent de l'œuvre d'art, etc. » (Schasler, 
IMd.). 

On avouera que, si c'est bien la pensée d'Aristote, il est 
regretter qu'il ne l'ait pas expliquée lui-même, et dans sa 
langue. Celle-ci est par trop allemande. C'est Kant qui 
parle, non le stagirite. En tout cas l'objection principale est 
éludée, elle reste intacte et n'est pas même abordée. 

Dans le système d'interprétation que nous rejetons, il 
n'est pas, on le voit, aisé de répondre. L'explication, en 
somme, laisse inexpliqué le point principal. Dans le nôtre, 
rien de plus aisé et de plus clair. 



V. — Si l'on admet, en effet, avec nous que le principe 
d'Aristote est bien celui de l'imitation au sens ordinaire, on 
conçoit très bien le motif déterminant de l'exclusion à 
l'égard de l'architecture. L'omission ici est toute naturelle. 
Si, d'autre part, comme il a été prouvé, sa théorie du beau 
ne cadre pas avec sa théorie de l'art, il n'y avait pas à 
ranger parmi les arts du beau un art qui réalise, sans 
doute, le beau, mais qui n'imite pas. Cet art a pour fin prin- 
cipale l'utile et le nécessaire, ce qui est tout à fait conforme 
à la doctrine aristotélique sur l'art en général. Cela, je 
l'avoue, n'est pas bien profond, mais est très clair et ne 
manque pas de vraisemblance. Il ne faut pas creuser bien 
avant pour trouver la solution du problème. 



l'architecture. 1 35 

Nous y voyons la conformation de notre thèse et la justi- 
fication de notre méthode. 

Est-ce à dire que le beau soit exclu de cet art, que l'ar- 
chitecture n'ait pas à le réaliser dans ses œuvres? Loin de 
là, et nous n'avons qu'à rappeler ce qui a été dit plus haut 
à ce sujet (p. 29) (1). 

Pour un grec (et Aristote quoique philosophe est grec), 
le beau est et doit être partout ; c'est l'atmosphère générale 
de la vie grecque. L'architecture, l'art de bâtir et de cons- 
truire, quoique sa fin soit l'utile, ne doit pas moins tendre 
à la plus haute beauté ; elle doit l'ofrir aux regards dans 
l'harmonie de ses formes et de ses lignes. L'utile lui-même 
s'offrira donc en tout et partout, sous la forme du beau. Le 
beau s'y ajoute même souvent à son préjudice et cela rien 
que pour plaire à ce peuple d'artistes. L'art de bâtir, de 
construire, ne perd pas pour cela sa destination première 
pour satisfaire à un besoin supérieur. 

Il se revêt tout naturellement des formes les plus belles, 
les plus gracieuses et les plus majestueuses. L'Acropole est 
la forteresse bâtie au haut d'un rocher pour défendre la 
cité et garder le trésor public. Le Parthénon est la maison 
qui abrite la statue de Minerve, etc. Le beau s'ajoute ainsi 
de lui-même à l'utile. Il en est d'un édifice comme d'un vase, 
d'un ustensile, d'un meuble, de l'habillement. Le beau, chez 
les Grecs, pousse de toutes les tiges de la vie publique et 
privée. Est-il étonnant qu'il fleurisse, même avec l'utile,- 
sur toutes les branches de l'art les plus diverses ? 

Selon nous, cette explication la plus simple est encore la 
meilleure. Aristote n'a pas mis l'architecture parmi les arts 
d'imitation comme la peinture et la sculpture, comme la 
poésie même et comme la musique. La raison véritable est 
qu'elle n'imite pas. L'architecture a pour fin principale 

(1) Aristote ne l'oublie pas, il ajoute l'ornement y.'od^o-j. Polit., VII, 
9, II. 



136 l'esthétique d'aristote. 

l'utile; le beau lui fournit sa règle comme à tout art, mais 
il n'en est ni la fin, ni l'objet (1). 

t 

VI. — Un mot sur les arts libéraux, en opposition aux 
arts serviles et la manière de les enseigner doit terminer 
cet examen. Ce qu'en dit Aristote, tout à fait selon l'esprit 
antique, ne l'est pas moins dans celui de la doctrine entière 
du philosophe chez lequel, selon nous, le beau et le bien, 
au fond identiques, doivent servir de base à la culture à la 
fois esthétique et morale. La beauté j sera, si l'on veut, le 
point culminant, mais elle-même inséparable du bien mo- 
ral qui fournit la mesure. Et l'on ne doit pas oublier que 
la vertu elle-même pour Aristote est le bonheur; l'Eudé- 
monisme est le terme final. De plus, la vertu pour lui, c'est 
la vertu du citoj'en, celle des hommes libres. La morale 
elle-même cède le pas à la politique. Chez le philosophe, 
d'ailleurs, voué au culte de la pensée, le bonheur réside 
surtout dans la vie contemplative. Les vertus morales ne 
viennent qu'après les vertus intellectuelles. 

(1) Cette idée est parfaitement exprimée par Cicéron dans le passage 
suivant où il s'agit de cet accord de Vutile et du beau dans les arts utiles : 
la navigation, V architecture, Vart oratoire. 

Linqnamns naturam artes que videamus. Quid tam in navigio necessa- 
rium, quam latera, quam cavernse, quam prora, quam puppis, quam an- 
tennte, quam vêla, quam mali, qase tamen hanc habent in specie venusta- 
iem ut non solum salutis sed etiam voluptatis causa inventa esse videan- 
tur? Columnae et templa et porticus sustinent. Tamen habent non plus 
utilitatis quam dignitatis. Capitolii fastigium illud et coeterarum sedium 
non venusias sed nécessitas ipsa fabricata est. Nam quum esset habita 
ratio quemadmodum ex utraque tecti parte aqua dilabcrctur, utilitatem 
templi dignitas consecuta est : ut, etiamsi in cœlo CapitoJium statuere- 
tur, ubi imber esse non posset, nullam sine fastigio dignitatem habiturum 
fuisse videatur. Hoc in omnibus item partibus orationis evenit ut utilita- 
tem ac prope necessitatem suavitas qua3dam ac lepos consequatur (De 
orat., III, c. XLViu). 



LES ARTS LIBÉRAUX. 137 

Cela étant, quelle place est assignée à l'art dans la vie 
pratique publique ou privée, et, par suite^ dans l'éducation 
libérale? On l'a déjà vu pour la musique; elle est le délas- 
sement des hommes libres, elle sert aussi, comme jouissance 
noble et pure à la vertu {supra). Il en est de même des 
autres arts dont l'agrément est le but immédiat, et l'imita- 
tation le principe. Aussi, les mêmes règles doivent leur 
être appliquées dans l'éducation de la jeunesse. Les arts du 
dessin y sont soumis comme la musique et la poésie. On 
l'a vu aussi pour la peinture dont les œuvres ne sont 
offertes aux regards des jeunes gens qu'autant qu'elles ont 
un caractère moral {Polit., NIW). De même pour la poésie et 
ses genres. La tragédie, celle qui épure les passions qu'elle 
excite, leur sera donnée au spectacle. Ils apprendront aussi 
les vers d'Homère, le poète qui embrasse tous les genres. 
La comédie sera réservée à l'âge mur, plus capable de dis- 
tinguer ce qui est bien de ce qui est mal, et ce qui n'est 
que ridicule. Ainsi du reste. 

Quoiqu'il en soit, voici comment s'exprime Aristote lui- 
même, sur les arts libéraux opposés aux arts serviles : 

« Toutes les occupations pouvant se distinguer en libé- 
< raies et en serviles, la jeunesse n'apprendra parmi les 
« choses utiles que celles qui ne tendront point à faire des 
« artisans de ceux qui les pratiquent. On appelle occupa- 
« lions d'artisans toutes les occupations, arts ou sciences, 
•« qui sont complètement inutiles pour former le corps, 
« l'âme ou l'esprit d'un homme libre aux actes et à la pra- 
« tique de la vertu. On donne aussi le même nom à tous les 
« métiers qui peuvent déformer le corps et à tous les labeurs 
« dont un salaire est le prix ; car ils ôtent à la pensée toute 
« activité et toute élévation {Polit., viii, ii, i). » 

Dans le gouvernement parfait dont lui même a tracé 
l'idéal, celui qui assure au corps social la plus large part 
de bonheur, il est dit de même : 1° d'abord du bonheur et de 



138 l'esthétique d'aristote. 

la vertu qu'ils sont inséparables : 2° ensuite que, en consé- 
quence, « dans cette république parfaite où la vertu des 
« citoyens sera réelle, ils s'abstiendront de toute profession 
« mécanique, de toute spéculation mercantile, travaux 
« dégradés et contraires à la vertu. Ils ne se livreront pas 
« davantage à l'agriculture. Il faut du loisir pour acquérir 
< la vertu et pour s'occuper de la chose publique (Liv. IV, 
* ch. VIII, p. 2). > 

Aristote, on le voit, comme Platon {Rep., ii), ne s'occupe 
que de cette classe d'hommes qui sont les citoyens. La vraie 
éducation a pour objet de leur assurer ce qui, selon lui est 
la libre activité du corps et de l'esprit réglée dans une 
juste mesure. Tous ses préceptes tendent à ce but, on l'a 
déjà vu pour la Musique. On en peut dire autant du dessin. 
« On apprend le dessin bien moins pour éviter les erreurs 
« et les mécomptes dans les achats et les ventes de meubles 
« ou d'ustensiles que pour se former une intelligence plus 
« exquise de la beauté du corps. Cette préoccupation 
« exclusive de l'utilité ne convient ni aux âmes nobles, ni 
« aux hommes libres {Polit., viii, m, i) » 

Ceci s'appliquera également aux exercices du corps. 
L'éducation libérale doit sans doute songer à former le corps 
avant l'esprit. Il suit de là qu'il faut soumettre les enfants à 
la gymnastique ; celle-ci doit assurer au corps la santé, lui 
procurer de l'adresse, mais il ne faut pas aller au delà, car 
on nuit également à la grâce et à la croissance du corps. Il 
ne s'agit pas de former des athlètes. Les Spartiates ont 
commis cette faute ; à force d'endurcir les enfants on les 
rend féroces, sous prétexte de les rendre courageux. Rien 
de plus sage que les réflexions ici du philosophe. Le courage 
véritable n'est pas la férocité. « Braver noblement le danger 
« n'est le partage ni du loup ni d'une bête fauve ; c'est le 
« partage exclusif de Ihomme courageux : En donnant 
« trop d'importance à cette partie toute secondaire de l'édu- 



LES ARTS LIBÉRAUX. 139 

« cation, vous ne faites de vos enfants que de véritables 
« manœuvres. Voués à une seule occupation, même en 
« cette spécialité, ils restent inférieurs à bien d'autres 
« (IMd). » — En tout cela l'essentiel est de garder la mesure. 
Ainsi on évitera de fatiguer à la fois le corps et l'esprit. 
La mesure dépassée, on obtient les effets contraires : « Les 
travaux du corps nuisent à l'esprit ; les travaux de l'esprit 
sont funestes au corps (IMd). » 

En tout cela, sans doute, on doit faire la part de ce qui est 
grec et doit rester grec. La cité parfaite que conçoit Aris- 
tote, pas plus que celle de Platon, ne peut être l'idéal d'une 
société moderne. Toutefois, ce qu'il y a de plus général, 
dans ces maximes, comme base de Yéducaiion libérale, au 
point de vue esthétique n'a pas vieilli. La dernière, sur- 
tout, quoique la pratique en soit devenue plus que jamais 
difficile, pourrait, ce semble, servir de devise à tout sys- 
tème d'éducation destiné, comme le veut le philosophe qui 
fut le précepteur d'Alexandre, et à beaucoup d'égards, ce- 
lui du genre humain, à former des hommes libres. 



CONCLUSION 

PLACE D'aRISTOTE DANS L'ESTHÊTIQUE ANCIENNE. 



L'examen qui précède des points principaux de la doc- 
trine d'A^ristote, sur le beau et l'art, sur la poésie et les 
autres arts, nous permet de porter un jugement général 
sur l'ensemble de cette doctrine, et de marquer ainsi la 
place d'Aristote, dans l'Esthétique ancienne, et par là même 
dans l'histoire de l'Esthétique en général. 

L — En ce qui concerne la métaphysique du beau, il ne 
nous a pas semblé qu'il y eût à constater, chez Aristote, un 
progrès bien considérable. Sa manière de définir le beau 
soit objectivement, soit subjectivement, ne diâère pas en 
réalité de celle de Platon, qui reste le fondateur de cette 
science. Que Platon ait placé l'idée du beau dans une 
région purement idéale, trop séparée du réel, que ce soit 
ou non le tort de sa dialectique, qu'il ait développé sa pen- 
sée sous une forme poétique et allégorique, qui souvent la 
rend difficile à bien saisir, cela n'ôte pas sa valeur intrin- 
sèque au principe qui sert de base à sa doctrine. Il n'a pas 
moins proclamé l'idée le premier, le principal élément du 
beau. Ce fondement n'a pas été ébranlé (1). Transcendante 
ou immanente, l'Idée est restée la base de la définition. De 

(1) Y. Hegel: Gesch cler Philos., 1 Theil, p. 296 « Platon là-dessus a 
compris la seule vraie pensée à savoir que l'essence du beau est intellec- 
tuelle, l'idée de la raison, die Idée der Vemunf. » 



CONCLUSION. 141 

plus, il a donné au beau, comme détermination concrète de 
cette idée, sa manifestation dans le monde réel, l'ordre, la 
symétrie, etc. 

Aristote n'a eu qu'à recueillir sur ce point la pensée de 
son maître. Ce qu'il y a de vraiment original dans son 
esthétique, comme dans toute sa philosophie, c'est que son 
principe du beau, n'est plus quelque chose d'abstrait et 
d'immobile, comme l'Idée de Platon. C'est une réalité 
vivante et concrète, l'acte, l'énergie, le mouvement final 
(èins'kéyjix). Sous ce rapport, c'est un progrès réel. Seule- 
ment, ce principe soulève une autre difficulté. En lui com- 
muniquant la vie, Aristote supprime son caractère idéal. 
La théorie d'Aristote n'a plus cette lumière supérieure qui 
éclaire toute l'esthétique ancienne et moderne, depuis 
Platon. Le beau n'apparaît plus comme la splendeur du 
bien et du vrai. Comment se manifeste-t-il ? C'est ce 
qu'Aristote n'explique point; son embarras, pour le définir, 
est tel qu'il en revient à la doctrine de Platon. Il ne trouve 
pas d'autre moyen que de l'opposer au bien, en en faisant 
un principe d'immobilité, tandis que le bien est principe de 
mouvement. C'est pour cela qu'il cherche le vrai type de la 
beauté dans les mathématiques, lui attribuant, comme Pla- 
ton, pour caractère propre, l'ordre produit par la propor- 
tion et la symétrie. 

Le caractère subjectif de la définition esthétique^ le dési- 
rable ou le louable en soi, plus tard ressuscité par Kant, 
s'applique, chez Aristote, plutôt au bien qu'au beau. Dans 
son langage sur ce sujet, on ne trouve rien de l'inspiration 
platonicienne, rien qui rappelle le Phèdre et le Banquet. 
L'amour, l'enthousiasme, font à peu près défaut. Cette 
inspiration reste la propriété exclusive et incontestable de 
Platon, dont les immortelles analyses, même sous la forme 
symbolique et allégorique, ont conservé toute leur vérité, 
malgré le progrès des temps. On les retrouve au fond de 
toutes les théories anciennes et modernes, émises sur ces 



142 l'esthétique d'aristote. 

sujets d'une nature si délicate et si profonde, parles auteurs 
des différentes écoles. 

Sur les formes et les espèces du beau, sur leur classiflca- 
tion et leur gradation ne se décèle aucune théorie véritable 
dans les quelques mots que leur consacre Aristote. On est 
même à se demander s'il admet une idée commune qui leur 
serve de lien. Ce qu'on a tenté d'édifier sur cette base est, 
pour le fond comme pour la forme, emprunté à de récentes 
théories. 

II. — Ce n"est pas sur la métaphysique proprement dite du 
beau que se révèle roriginalité d'Aristote. Sur l'art en géné- 
ral, sur la poésie en particulier, la doctrine d'Aristote a 
une toute autre importance. C'est elle qui marque sa place 
dans l'Esthétique ancienne et moderne ; elle explique son 
rôle considérable, et l'influence qu'il a exercée sur toutes les 
théories artistiques et littéraires à toutes les époques. C'est 
ici qu"il est permis de le regarder avec raison, comme le 
vrai fondateur de la science. Aucun de ses prédécesseurs 
ne saurait y prétendre, Platon, comme métaphysicien a son 
thème fait d'avance, qui lui fait méconnaître la vraie nature 
de l'art et de la poésie. Le point de vue moral et politique, 
qui inspire et dicte ses jugements, Tempêche d'en apprécier 
les œuvres, de diriger sur ce sujet un regard libre et assuré. 
Socrate avait à peine abordé ce sujet dans ses entretiens. 
Les Sophistes Tavaieut traité en rhéteurs superficiels. 
Ailleurs, chez les poètes et les artistes, on ne trouve que 
des vues et des aperçus mêlés aux jugements d'une critique 
superficielle qu'éclaire le simple bon sens. 

Aristote est le premier qui, doué d'un esprit positif et 
libre de tout préjugé, ait entrepris de faire de l'art et de ses 
œuvres une étude sérieuse et vraiment scientifique, en y 
appliquant sa méthode. Ce qu'il a fait pour les œuvres de 
la nature et de l'esprit, il l'a fait aussi pour les œuvres de 
l'art, particulièrement pour l'art tragique. S'il n'y a pas 



CONCLUSION. 143 

réussi aussi parfaitement, il n'eu a pas moins laissé une 
science nouvelle, qui commence avec lui. 

Mais, précisément parce que cette science est à son début, 
qu'elle fait ses premiers pas, il importe de ne pas lui attri- 
buer ce qu'elle n'a pas fait et ne pouvait faire, malgré le 
génie de celui qui la représente à ce moment, et de ne pas 
anticiper sur ce qui est le fruit du travail des siècles. 

Sous ce rapport, tout en reconnaissant les hauts mérites 
du philosophe comme esthéticien, on a du signaler les 
défauts et les imperfections de sa théorie, selon nous, tra- 
vestie par ses nouveaux interprètes. 

Un défaut capital, a-t-on dit, et qui trahit l'enfance de 
cette science, c'est que, chez Aristote, la théorie du beau et 
celle de l'art sont tout à fait distinctes. L'une n'est nulle- 
ment la conséquence de l'autre. L'art n'est pas donné 
comme la représentation idéale du beau. Tout au plus, le 
beau, comme le bien, comme le vrai, le vraisemblable et le 
convenable, lui fournit la règle habituelle qui sert à juger 
ou apprécier les œuvres de l'art ou de la poésie ; mais ce 
n'est pas la fin réelle et véritable de l'art. C'est l'erreur, 
commune à presque tous les critiques modernes, d'avoir 
méconnu cette distinction, et d'avoir admis ou supposé dans 
Aristote ce qui n'y est pas, ce qui est étranger à sa pensée. 
Une étude plus attentive et plus approfondie a forcé depuis 
à le reconnaître. 

Tous les arguments produits en faveur de la thèse con- 
traire sont faibles et ont été surabondamment réfutés (1). 
Ce qui ressort de cet examen, c'est que l'objet de l'art, pour 
Aristote, sa fin véritable, c'est le plaisir, à5ov>j, un plaisir 
pur, noble, libéral, le plaisir des hommes libres «âovu rwv 
éh-jBspo)'j ; mais ce n'est pas moins le plaisir. Ce plaisir, 
à son tour, est un moyen pour un but supérieur, celui de la 
vie humaine, le bonheur, motif premier et déterminant des 

(1) Voy. Dôring : Kunstlehre von Aristoteles, ch. il, § 3 et suiv. 



144 l'esthétique d'aristote. 

actes humains, dans une conduite raisonnable et bien réglée; 
ce qui est conforme à toute la doctrine aristotélique. 
V vjy^0Li.ùi7. est le pendant de Vh-px^i^ (V. RJiéi., 1), La 
théorie rentre tout à fait dans celle de TEudémonisme ; 
l'esthétique vient ainsi se fondre dans la morale. Les arts 
d'agrément ou d'imitation n'ont pas, sous ce rapport, 
d'autre fin que les arts utiles. La satisfactiou d'un besoin 
supérieur est la seule différence. 

Bref, c'est toujours la fin hédonique combinée avec la fin 
eudémonique qui est l'objet véritable de l'art. Si d'autres 
fins s'y ajoutent, l'instruction, le repos, le délassement, 
c'est que le plaisir lui-même est moyen pour le but moral, 
pour la vertu (V. Polit., viii). belle sans doute, et belle par 
elle-même (IMd.), mais identique au bonheur, dans le sens 
le plus noble du mot (Y. Polit., viii; Rhét., i; Et/i. Nie. x). 

Ceci est capital. Le but de l'art pour Aristote, le plaisir, 
n'est qu'un moyen pour une fin supérieure, le bonheur, 
lequel est lui-même identique à la vertu. Si Ton veut .mettre 
en formule ce caractère essentiel et général de toute l'es- 
thétique aristotélique, ou peut dire, selon une expression 
empruntée à la Scolastique, ars ancilla morum. 

Pour être juste, il faut reconnaître qu'Aristote a tiré de 
son principe tout le parti possible. Sa manière originale de 
traiter les questions se révèle partout. Ici, comme, ailleurs, 
il a montré un haut bon sens, une sagacité profonde, une 
parfaite solidité, vrai dans toute la mesure de vérité que 
comporte sa théorie. 11 en est ainsi de tout ce qu'il a dit de 
l'art imitatif en général, surtout de la musique et de la poé- 
sie, particulièrement de la tragédie qui lui semblait la poé- 
sie par excellence. Tout ce qu'il a dit de la fable drama- 
tique, des caractères, des passions que l'an a pour tâche de 
purifier, est resté dans le code de la législation esthétique. 
On a pu y ajouter. On en a fort peu retranché. Les règles 
qu'il pose à ce sujet sont excellentes. Les devoirs qu'il 
assigne au poète et à l'artiste sont conçus dans le même 



CONCLUSION. 145 

sens. On en peut dire autant du peu de mots accordés aux 
arts du dessin, à la manière de juger les peintres, etc., à la 
comédie et à d'autres arts. Tout ce qui concerne cette partie 
de la doctrine fst à prendre en grande considération. Mais 
il n'est pas allé au delà; il n'a pas franchi ce degré. On n'a 
pas le droit de le lui faire dépasser. 

Est-ce bien là la fin véritable de l'art? Les esprits qui ne 
sont pas au courant des progrès de cette science seuls 
peuvent l'afïîrmer et le croire. Mais pour quiconque pos- 
sède aujourd'hui la vraie notion de l'art, Aristote est resté 
dans cette région moyenne où l'esthétique, n'ayant pas 
atteint son véritable but, en est encore à mettre l'art au 
service d'une puissance supérieure avec laquelle il doit 
s'accorder. Il concourt à un but très élevé, sans doute, 
mais qui n'est pas le sien ; il n'est pas libre. Dès lors, il ne 
lui est pas donné, à ce degré, de remplir, comme il con- 
vient, la mission qui lui est propre, et par là de prendre 
rang parmi les formes les plus hautes de la pensée 
humaine. 

III. — Le principe, en effet, qui donne naissance à l'art, 
selon Aristote, c'est l'imitation. Il est, avons-nous dit, le 
père de cette théorie de Yimiiaiion qui a joué un si grand 
rôle dans l'esthétique ancienne et moderne et qui compte 
encore des partisans. Pour Platon aussi l'art était une imita- 
tion de la réalité. Mais comme cette réalité elle-même, il ne 
pouvait être qu'un mensonge, une ombre vaine de la vraie 
beauté, laquelle réside tout entière dans l'idée. 

Il n'en est plus de même chez Aristote. L'art, chez lui, 
imite le réel; mais c'est le réel pénétré de l'idée, la forme 
qui le constitue étant l'essence réalisée. C'est un très grand 
pas fait par la science en général. L'art en participe et se 
trouve ainsi réhabilité. Aristote n'eût point chassé les 
poètes et les artistes de sa République même en les couron- 
nant de fleurs. 

11. 



146 l'esthétique d'aristote. 

Ce qui est donné partout, par Aristote, comme l'objet 
véritable de l'art, de la poésie en particulier, ce qu'elle 
doit surtout imiter ou représenter, ce sont les actions et les 
passions, les caractères, tout ce qui fait le fond de la nature 
morale ou spirituelle, en un mot, la réalité noble de la vie 
humaine. Voilà ce que l'on ne peut contester. On démontre 
également, par des raisons évidentes, que la miraésis 
d'Aristote n'est nullement cette imitation grossière d'une 
réalité qui n'est que la face extérieure et mobile des choses 
comme l'ont entendue ses partisans du dernier siècle 
(Batteux, Dubos et autres). Dans la pensée d'Aristote, c'est 
l'essence des choses que l'imitation doit atteindre plutôt 
que les choses elles-mêmes qui la récèlent en la voilant. 
Avec cette interprétation^ l'on ne serait pas loin d'une cer- 
taine théorie de l'idéal, qu'il ne faudrait pas pourtant con- 
fondre avec la théorie de Platon. N'oublions pas que, pour 
notre philosophe, l'objet de l'art est le général, non le par- 
ticulier. Aristote, dont la philosophie entière proteste 
contre la théorie platonicienne des idées, admet le merveil- 
leux dans l'art. C'est donc qu'il n'a point le culte servile de 
la réalité. 

La critique moderne a rendu un vrai service à l'histoire 
de l'esthétique ancienne, en restituant son véritable sens à 
la théorie aristotélique de l'imitation. Reste à savoir si, sur 
ce point capital, on n'a pas dépassé la mesure, si un pareil 
zèle de réhabilitation n'a pas égaré les apologistes de 
manière à prêter à Aristote une théorie beaucoup trop 
avancée, qui n'est pas la sienne, qui ne pouvait éclore qu'à 
la suite des progrès que la science a faits depuis en notre 
siècle dans la philosophie de l'art. 

Sous ce rapport, nous avons essayé nous-mêmes de réta- 
blir la vérité historique. La thèse que nous avons soute- 
nue est celle-ci : Le principe d'imitation posé par Aristote, 
quel que soit le sens attaché à ce mot, n'est pas moins l'imi- 
tation proprement dite. Ce qui le prouve, c'est qu'il assigne 



CONCLUSION, 147 

l'instinct d'imitation pour origine à lart. Or, on ne peut 
admettre que cet instinct d'une nature inférieure en soit la 
vraie origine. Tout au plus en serait-il l'antécédent et la 
condition au sens restreint du mot. Il n'est pas plus le prin- 
cipe de l'art que le plaisir, rtSorn, n'en est la fin, pas plus 
que la vertu elle-même n'en est la fin dernière. Là-dessus, 
Aristote s'est radicalement trompé, et il devait naturelle- 
ment se tromper. N'ayant pas vu que le beau, une beauté 
supérieure ou idéale, est le vrai but de l'art, il devait rester 
en deçà de la vraie conception esthétique. 

Quand nous disons que l'instinct d'imitation ne peut être 
donné comme origine de l'art, nous n'entendons pas que 
l'art ne puisse avoir son origine dans un instinct. La double 
nature de l'homme, instinct et intelligence, sentiment et 
idée, se révèle dans toutes ses œuvres, particulièrement 
dans les œuvres d'art. Seulement ici l'instinct est d'un ordre 
supérieur. Il est propre à l'homme qui ne le partage avec 
aucun autre animal. Émané de sa nature spirituelle, il 
appartient à l'homme comme esprit ; il est la prérogative 
de l'être raisonnable et libre. C'est un besoin analogue au 
besoin scientifique, moral, religieux, philosophique. Vul- 
gairement, on le nomme la soif de l'idéal. 

Et ce n'est pas d'un idéal abstrait qu'il s'agit, tel que la 
science le poursuit, ni de l'idéal moral dont nous rapproche 
de plus en plus la pratique constante de la sagesse, ni de 
l'idéal religieux qui initie les saints à la vie divine ; c'est 
d'un idéal de beauté réalisée sous des formes sensibles. 

Voilà la vraie origine de l'art. Aristote ne l'a pas vu et ne 
pouvait le voir. Il faut sortir de sa philosophie pour en avoir 
la conception claire et distincte. Aussitôt que l'homme a 
satisfait aux besoins de sa nature animale et de sa condi- 
tion réelle, il en éprouve un d'une tout autre espèce qui n'a 
rien de commun avec l'instinct ou le besoin d'imitation. 
Non content de ce qu'il voit autour de lui, du spectacle des 
objets qui s'ofïrent à la vue, soit dans le monde physique. 



148 l'esthétique d'aristote. 

soit dans le monde moral, il aspire à sortir du réel en 
ridêalisant. 11 ne lui suffît pas d'en changer les proportions, 
d'en rectifier les traits, comme peut le faire une imitation 
habile. 11 veut en pénétrer le sens, en saisir le principe qui 
l'anime, l'idée qu'elle représente, dans des images plus trans- 
parentes et plus vraies que celles qui lui apparaissent dans 
le monde de la réalité. Son imitation de la nature est alors 
une vraie création. Tout art digne de ce nom est un sym- 
bole. Le véritable artiste, et lors même qu'il n'est pas libre 
dans sa création, comme le peintre en portraits, ne copie 
point servilement la réalité, traits par traits. 11 se fait une 
idée de l'ensemble et commence par saisir l'expression. 
C'est ce qu'un peintre célèbre appelait l'idée de la figure; 
tant qu'il ne l'avait pas dans l'imagination, il ne prenait pas 
son pinceau. 

La pensée d'Aristote n'a point été jusque là. Ce qu'il a si 
bien vu et formulé comme étant l'objet de la science, à 
savoir l'essence (oj^ta) est aussi l'objet de l'art; mais l'un et 
l'autre se révèlent difl'éremment. La curiosité propre à l'un 
et à l'autre, Aristote ne la distingue pas. L'instruction, le 
désir d'apprendre qui s'ajoutent à son principe d'imitation 
ne suffisent pas. Il en est de même du perfectionnement 
moral. Aristote n'est pas allé au delà, et il ne le pouvait. Du 
pur instinct imitatif à l'activité créatrice de l'art, telle que 
nous l'entendons, il y a un abîme à franchir. La transfor- 
mation de l'inférieur en supérieur est impossible. L'œuvre 
d'art, à tous ces points de vue, n'est toujours qu'une copie 
agrandie, embellie, choisie, d'un modèle abstrait, d'une 
généralité morale ou métaphysique; ce n'est pas le vrai 
idéal de l'art où l'idée ne fait qu'un avec la forme, où la 
forme représente et manifeste l'idée. 

L'art, pour Aristote, n'est donc qu'une seconde édition, 
revue et corrigée du livre de la nature. Ce qui n'est point 
son véritable objet. Ainsi entendu, il reste au-dessous de sa 
vraie destination. On ne saurait trop le redire, l'art n'est 



CONCLUSION. 149 

pas une simple imitation. C'est une création, dans le sens 
propre du mot. Il fait apparaître un monde nouveau de 
formes supérieures à celles du monde réel, plus intelligibles 
et plus expressives. En ce sens, il est, comme l'a dit Schel- 
ling, une révélation. Dans son œuvre d'imitation, l'homme 
ne se montre point un singe perfectionné. Libre création 
d'un esprit qui a conscience de sa haute origine, l'art pro- 
teste contre une pareille hérédité. C'est faire injure aux 
favoris des muses, poètes, [artistes, savants et philosophes, 
que de la leur attribuer. 

On s'est efforcé (Miïller, Doring, Schasler, Teichmùller, 
Chaignet, etc.) de transformer l'instinct aristotélique d'imi- 
tation en un principe d'ordre supérieur, de traduire l'imi- 
tation en une véritable représentation de l'idée immanente 
des choses, pour parler la langue de Hegel. C'est d'abord 
forcer le sens des mots. C'est ensuite refaire la doctrine 
ancienne avec des éléments nouveaux et, par un accouche- 
ment laborieux, extraire de la théorie d'Aristote ce qui n'y 
est pas même à l'état d'embryon. 

Nous ne nions pas que la doctrine d'Aristote sur l'art ne 
soit un progrès réel. La nature, comme il l'entend, est elle- 
même une chose vivante puisqu'elle est une force créatrice 
agissant en vue d'une fin. En ce sens, elle aussi est artiste. 
Il le dit très bien : « l'art imite la nature et la nature imite 
l'art ». C'est là une vue profonde. Mais le problème de l'art 
n'en reste pas moins à résoudre, et ce n'est pas la définition 
d'Aristote qui peut y aider. Il est même mal posé, car nulle 
distinction n'y est faite entre l'art imitatif ou d'agrément et 
les arts utiles qui, eux aussi, imitent la nature, l'achèvent 
ou la perfectionnent. Il y a toujours là deux termes : la 
nature et l'art, dont le rapport est à saisir. Quel est-il pour 
l'art imitatif? Selon Aristote l'art achève la nature, sTrtre/st, 
en s'y ajoutant; mais cela est commun à tous les arts. 
Aristote ne dit pas comment l'art imitatif est une catégorie 
des arts dont la fin est toute autre que celle des arts utiles, 



150 l'esthétique d'aristote. 

ce qu'il fait â son tour, pourquoi et comment il le fait, 
quelle est sa vraie fin ou mission qui n'est pas d'engendrer 
seulement le plaisir et par le plaisir de contribuer à la 
vertu. Il ne dit pas quel besoin sollicite l'homme à sortir du 
réel, à se créer des images d'une réalité invisible, à se 
donner le spectacle d'une nature nouvelle, vraiment idéale, 
qui l'intéresse autrement que la réalité et d'une façon supé- 
rieure. Il ne dit pas comment doit s'y prendre l'esprit 
humain, quelle faculté il doit mettre en jeu pour réaliser 
ses oeuvres, etc. 

Si de tout cela Aristoie ne dit rien, c'est que sa notion 
de l'art ne le comporte pas. Avant que la réponse à ces 
questions puisse se faire, il faut d'abord qu'elles soient 
scientifiquement et philosophiquement posées, ce qui se 
fera longtemps attendre. Il faut que le principe d'imitation 
diversement interprété, retourné en tout sens, soit reconnu 
faux ou insuffisant, qu'un autre prenne sa place et le 
remette à la sienne. Mais tant que régnera la théorie de 
l'imitation, on aura beau répéter et traduire au sens large 
les textes d'Aristote, chacun apportant sa glose pour 
appuyer sa théorie; cela no suffisant pas, on aura beau 
interroger la doctrine entière du grand philosophe, refaire 
sa théorie à l'aide des quatre principes (Doring), rappro- 
cher, grouper les quelques mots ou les passages de la Poé- 
tique, de la Politique, de la Rhétorique ou des Problèines, 
la lumière ne se fera pas. L'oracle sera muet. La construc- 
tion, péniblement construite, sera facile à renverser. 

Disons-le hautement : une conception nouvelle de l'art 
était nécessaire pour trouver la réponse à ces questions. 
Elle doit sortir d'un tout autre principe que celui de 
l'imitation. Cette conception nouvelle est celle que nous 
avons dite. Elle place l'art au niveau des formes les plus 
élevées de la pensée humaine. Ainsi devait débuter la 
science. Ce n'est pas d'un bond que l'esprit humain arrive 
au terme de son développement, dans la science de l'art. 



CONCLUSION. 151 

comme dans toutes les autres. Qui pourrait songer à en faire 
un sujet de critique, au créateur,sur ce point de l'esthétique? 

IV. — Une théorie des arts particuliers n'existe pas chez 
Aristote. Vouloir en tracer l'esquisse, d'après sa doctrine, 
pour chaque art en particulier, n'aboutit qu'à une cons- 
truction systématique dont il est aisé de démontrer le 
caractère artificiel et arbitraire. Aristote, l'auteur de la 
Poétique, n'est pour nous que le théoricien de la poésie. Et 
encore ne l'est-il que pour le genre particulier dont il a 
étudié la nature et posé les règles, fart dramatique dans sa 
forme principale, la tragédie. 

Œuvre à la fois empirique et spéculative, conçue et com- 
posée d'après le modèle du théâtre grec et de ses chefs- 
d'œuvre, la Poétique d'Aristote contient, avons-nous dit, 
des règles et des préceptes d'une valeur absolue, et d'autres 
qui ne valent que pour la tragédie grecque. C'est à ce 
double point de vue qu'il faut l'examiner et la juger. Nous 
croyons lui avoir rendu toute justice et reconnu ses véri- 
tables mérites. 

Ce n'est que l'ébauche d'une théorie partielle. On a pu 
voir ce qu'il y a en elle d'indestructible dans les limites où 
son auteur a cru devoir lui-même se renfermer. Le traité, 
tel qu'il nous est parvenu, n'est pas à comparer aux grandes 
œuvres du philosophe, à sa logique, à sa métaphysique, à 
sa physique, à son histoire naturelle, a sa morale et même 
à sa rhétorique. Il n'en fait pas moins honneur à celui dont 
le génie, avec son sens à la fois positif et élevé, s'y fait 
partout reconnaître et admirer. Dans les limites du genre 
oii l'auteur s'est renfermé, il restera un monument impé- 
rissable. 

Mais en admettant les mérites supérieurs de ce traité, il 
a bien fallu montrer ce qui lui manque comme théorie de 
l'art dramatique et de la tragédie, telle que le progrès de 
la science esthétique nous la fait aujourd'hui concevoir. Le 



152 l'esthétique d'aristote. 

tragique n'est défini, dans la Poétique, que par ses effets 
sur l'âme humaine. La définition célèbre d'Aristote, tant de 
fois répétée et commentée, ne porte en réalité que sur 
l'impression produite par le spectacle tragique, la terreur 
et la pitié. Il y a bien un mot final qui les distingue de la 
terreur et de la pitié réelle, la purgation ou la purification 
des passions, mais ce mot, si profond qu'il soit, ne sufllt 
point à remplacer la définition de principe. De là d'intermi- 
nables disputes sur ce mot devenu le champ de bataille des 
interprètes, commentateurs, philologues, critiques, érudits, 
théoriciens de l'art de toutes les écoles. 

Mais d'où vient le débat et pourquoi n'est-il jamais 
épuisé ? La cause est toujours la même ; la notion inexacte 
ou imparfaite de l'art qui doit servir de base à la théorie. 
L'art n'étant pas ou étant mal défini, il devient impossible 
de déterminer exactement la nature et le caractère de ses 
effets pour un art quelconque, pour l'art tragique comme 
pour tout autre, la musique, la comédie, etc. 

Aussi, après avoir assisté à cette bataille de textes, où 
l'exégèse la plus subtile fait assaut avec une érudition 
savante, on sent le besoin de sortir de cette arène étroite 
où les combattants eux-mêmes ne voient pas bien clair, de 
s'élever au-dessus de cette atmosphère poudreuse où 
pénètrent difficilement les rayons du soleil, d'aller respirer 
un air plus libre dans une région plus haute et plus sereine. 
On a demandé aux philosophes ce qu'ils pensaient à leur 
tour, comment ils comprenaient le philosophe. Interrogés 
sur un point aussi grave qui est aussi de leur compétence, 
les chefs les plus illustres des écoles contemporaines ont 
répondu chacun dans le sens de leur système. Certes, leur 
réponse méritait bien d'être enregistrée à côté de celle des 
purs esthéticiens, lexicographes, philologues, érudits et 
autres théoriciens de l'art. Mais pour nous, cette glose nou- 
velle, quoique supérieure, a eu le défaut de n'être pas 
authentique. Il nous a fallu revenir à Âristote lui-même. 



CONCLUSION. 153 

Tout en ayant confiance dansj cette ^méthode d'analyse, qui 
n'ajoute ni ne retranche rien à la pensée d'A.ristote, nous 
n'avons pas la prétention d'avoir clos un débat que les 
obscurités du langage d'Aristoie laisseront toujours ouvert 
à la critique. Tout au plus pouvons-nous espérer d'avoir 
mis un frein aux libertés de la méthode d'interpréta- 
tion. 

Tout ce qui touche, dans la Poétique d'Aristote, aux par- 
ties du drame et à sa composition, offrait moins d'intérêt, 
et aussi moins de difficultés. Nous avons cru devoir insister 
seulement sur Vaction et les caractères. Nous avons dû en- 
core distinguer ce qui est absolu et ce qui est relatif à ce 
sujet dans les règles d'Aristote. Les trois unités n'ont pas la 
même importance, pour nous autres modernes, que pour 
Aristote. Mais il faut reconnaitre que cette triuité est dans 
sa pensée, qu'elle est aussi dans les traditions de la tragédie 
grecque. Pour cette raison, la règle élargie des trois unités 
a sa vérité. Il ne faut point oublier que la méthode d'Aris- 
tote prend toujours la réalité pour point de départ de ses 
théories. Son but est d'expliquer les choses, non de les con- 
vertir en idées, comme le fait Platon. 

Quant aux mœurs et aux caractères, il n'y a qu'à admi- 
rer, chez Aristote, la force et la finesse de ses analyses, tout 
en faisant remarquer que, fidèle à l'esprit grec, il confond 
perpétuellement l'esthétique avec la morale, dans ses obser- 
vations sur le but de l'art tragique. C'est encore un point 
dont la critique moderne aurait tort de lui faire un grief 
personnel. D'autre part, Aristote n'a pas vu que l'action elle- 
même est fatalement déterminée par le caractère des per- 
sonnages dans le drame tragique. Cela semble résulter de 
la méthode qui a tracé les règles de l'art dramatique. 

Tout en reconnaissant le caractère absolu des règles 
qu' Aristote a posées au sujet de l'art dramatique, il fallait 
aussi montrer ce qu'elles ont de relatif. Il est clair que 
l'idéal classique du drame, tel qu'Aristote en a tracé le plan 

12 



l54 •:,:] ; . l'esthétique^d'aristote. 

et étudié l'organisme, d'après lesj œuvres dUj théâtre (grec, 
n'est pas tout à fait l'idéal qui appartient à une autre 
époque de l'art et de l'humanité. Ce sont, au moins des 
formes difiérentes. Un art nouveau, l'art moderne, qui, lui 
aussi, s'est immortalisé par ses œuvres, a dépassé le moule 
trop étroit de l'art et du théâtre grec. Si donc, il est des 
règles communes a ces deux formes de l'idéal, il est aussi 
des conditions qui leur sont propres. Celles-là mêmes qui 
subsistent comme lois éternelles de l'art, doivent s'élargir 
pour s'adapter à ces conditions nouvelles. 

Limperiectiun de la science à ce degré, la position de 
l'esprit grec ne permettaient pas à Arisioie de l'apercevoir. 
De la, le côté périssable de sou œuvre qui laisse subsister 
ce qu'elle a de durable et d'impérissable. I)e là, la manière 
étroite, malgré ce qu'elle a de vrai, dont il a compris les 
autres genres de poésie, l'épopée, la comédie. De là, sou 
omission à peu près complète de la poésie lyrique. 

Pour ce qui est des autres arts dont Aristote n a nulle- 
ment essayé de donner la théorie, nous n'avons pas cru 
devoir y suppléer. Il nous a suffi de montrer en quoi sa 
manière toute pratique d'envisager la musique s'accorde 
avec ce qu'il dit de l'art en général, et de marquer la 
place qu'il lui fait parmi les autres arts. Quant aux arts du 
dessin, la sculpture et la peinture, Aristote en fait à peine 
mention. Son silence absolu sur l'architecture prouve qu'il 
ne la regarde point comme un art imitatif. Il ne semble pas 
avoir compris que la sculpture et larchitecture sont les arts 
par excellence de la Grèce, que lart moderne n'a point 
égalés au jugement même de l'esthétique moderne. 



EPILOGUE 



Qu'on nous permette, en terminant, d'ajouter quelques 
mots à ce qui a été dit au début de ce travail, sur la pensée 
qui l'a inspiré et sur la méthode qui a été suivie. 

Nous croyons devoir protester contre toute intention de 
rabaisser en rien les mérites d'Aiistote dans cette partie de 
sa philosophie et de ses œuvres. Mais nous l'avouons sans 
détour; nous n'avons pu admettre qu'on lui attribuât une 
esthétique qui n'est point la sienne et qui est due à un dé- 
veloppement ultérieur de la science, telle qu'elle a été cul- 
tivée de nos jours, selon l'esprit des plus récents systèmes. 

< La vérité est fille du temps. » Cette maxime de Bacon, 
qui est notre devise, a inspiré toute notre critique. Il nous 
a semblé que, en ce qui concerne l'esthétique d'Aristote, 
dans le pays où la science du beau et la philosophie de l'art 
a été cultivée avec le plus de succès et a produit ses travaux 
les plus remarquables, on avait trop oublié cette maxime, 
et qu'on s'était trop écarté de cette régie. Nous avons 
essayé d'y ramener chez nous 1 histoire et la critique, en 
passant en revue les points principaux delà doctrine aristo- 
télique sur l'art et la poésie. Pour nous, l'esthétique antique 
est de la science antique. A ses débuts, elle n'a pu découvrir 
ce que la science moderne a découvert à la suite de longs 
débats et de patientes recherches. Aussi croyons-nous 
qu'Aristote, malgré tout son génie, n'a pu trouver ni deviner 



156 l'esthétique d'aristote. 

ce qui était réservé très tard à ses successeurs. 11 pourrait 
répéter, s'il voyait sa pensée ainsi traduite, le mot qu'on a 
prêté à Socrate au sujet de Platon : < Que de choses ce jeune 
homme me fait dire auxquelles je n'ai point songé! » La 
langue qu'on a fait parler au philosophe du Lycée est celle de 
l'esthétique allemande, moins belle et moins précise que la 
sienne, qu'il ne comprendrait certainement pas, mais qui 
recèle dans sa mystérieuse profondeur des choses auxquelles 
il ne pouvait penser. On ne saurait trop se défier de cette 
méthode trop inventive d'interprétation qui, sous prétexte 
d"éciaircir un texte, en change la pensée. Il faut également 
prendre garde de vouloir trop préciser. Car, si cette 
méthode est moins dangereuse que l'autre, en ce qu'elle 
ne change pas la pensée, elle ne la traduit pas avec une 
rigoureuse fidélité. Claire ou obscure, vague ou incom- 
plète, la pensée d'un auteur est sacrée pour le traducteur. 
Il n'est pas permis d'y toucher. N'oublions pas que la 
science antique n'est pas habituée à la rigueur de nos 
méthodes et de nos formules. 

La diversité même des sens qu'un même mot comprend 
est souvent l'indice de la confusion réelle des idées, qui 
plus tard ont été laborieusement démêlées et distinguées. 
Il ne faut pas non plus vouloir tout accorder dans les contra- 
dictions apparentes ou réelles qu'ofire partout la pensée 
du philosophe ancien, prise à divers endroits de ses 
écrits. De même que l'obscurité ou le défaut de précision 
est l'indice de la complexité des problèmes non encore sou- 
mis à l'analyse, et qui le seront plus tard, de même la con- 
tradiction, qui nous apparaît à nous modernes, n'a pas tou- 
jours apparu à l'auteur, ou s'il l'a vue, il" ne s'est pas atta- 
ché à la résoudre. Le devoir de l'historien est de la signaler 
quand il ne se croit pas en état de la lever. Ceite diver- 
gence ou diversité de sens, ces contradictions même, ne 
sont pas rares chez les philosophes anciens. Il en est dans 
ArisLute, comme dans Platon et dans tous les philosophes. 



EPILOGUE. ^ 57 

Il faut savoir les leur laisser, quand il n'y a pas moyen de 
les concilier. 

Chez nos voisins, souvent trop épris de tout ce qui a l'ap- 
parence de la profondeur et de l'originalité, cette méthode 
modeste ne peut manquer de paraître banale, superficielle, 
facile, surtout négative. L'épithète de philistin pourrait 
bien n'être pas épargnée à l'historien qui la suit. Nous n'en 
persistons pas moins à la croire la meilleure et la seule 
vraiment historique. 

Est-il besoin de dire qu'elle n'interdit nullement de 
chercher à éclairer la pensée du philosophe, et à la mettre, 
s'il le peut, d'accord avec elle-même. S'inspirer de l'esprit 
général de son système sera toujours aussi la meilleure 
manière d'en expliquer les détails obscurs et incertains. 
Nous croj^ons n'y avoir pas tout à fait manqué. Mettre à 
contribution ses autres écrits, comparer les textes entre 
eux: loin d'en dispenser, cette méthode y invite; elle en fait 
même un devoir à l'historien. Sous ce rapport, elle laisse 
le champ libre à l'érudition et à la critique. Nous Tavons 
pratiquée dans la mesure de nos moyens. Ce qu'elle interdit 
c'est d'aller au delà de ce qui est réellement dans les doc- 
trines que le passé nous a léguées, de devancer Tordre des 
temps et de méconnaître ainsi la loi de l'esprit humain. 

A cet égard nous pourrions rappeler la maxime d'un 
ancien qui lui-même n'y est pas resté assez fidèle : Nihil 
sapientiœ odiosiits acumine nimîo. Audi quam mali facial 
nimia suUililas et infesta sit veritati (Senèq. Ep. 88). 
Mais nous préférons nous en référer au commentaire que 
Bacon lui-même a donné de son aphorisme : Magnis aucto- 
ribiis suus sic constet honos ut auciori auctorum, et Veri- 
iatis parenii Tempori non derogetur (De Augm. I. 36). 
< Rendons aux grands auteurs l'honneur qui leur appar- 
tient, mais sans déroger à ce qui est dîi au Temps, l'auteur 
des auteurs, le père de la Vérité. 



L'ESTHÉTIQUE APRÈS ARISTOTE 



OBSERVATIONS PRELIMINAIRES 

Caractère général de l'esthétique ancienne après Aristote. — Causas de 
sa décadence, générales et particulières. — Causes inhérentes à la 
doctrine aristotélique. — Intérêt que conservent les productions esthé- 
tiques d<i cette époque. — Coup d'œil sur leur ensemble et division. 

T. — Malgré les bornes et les imperfections de son 
œuvre, Aristote peut être considéré comme marquant le 
point culminant de l'esthétique ancienne. Ce qui est cer- 
tain, c'est qu'après lui, rien de remarquable, au point de 
vue spéculatif, ne s'est produit sur les matières relatives 
au beau et à l'art, dans les écoles philosophiques, soit en 
Grèce, soit à Rome, pendant cette longue période qui s'achève 
avec l'École d'Alexandrie. Il faut aller jusqu'à Plotin pour 
trouver un penseur digne de ce nom qui reprenne avec 
vigueur et traite avec éclat, le problème du beau, et encore 
seulement dans sa plus haute généralité. On verra ce qu'il 
faut penser du progrès que la science alors accomplit, s'il 
est réel, en quoi la doctrine des deux grands philosophes, 
Platon et Aristote est modifiée et perfectionnée. 

II, — Les causes qui expliquent cette décadence et cette 
stérilité sont connues ; tous les historiens de la philosophie 
ancienne les ont signalées. C'est d'abord l'abaissement de 



160 l'esthétique après aristote. 

l'esprit spéculatif, fatigué, épuisé après de si grands efforts 
non tout à fait couronnés de succès, découragé par la vue 
des vides que laissent après eux les sj^stèmes. 

Le résultat est l'abandon des hautes questions d'ensemble 
et de principes qui sont le domaine propre de la philoso- 
phie. Tout ce qui est objet de science pure, ce qui doit être 
étudié en soi-même et pour soi-même, le monde et ses lois, 
la nature et ses phénomènes, les êtres qu'elle renferme, 
l'homme lui-même comme être corporel et spirituel cessent 
d'exciter la curiosité de l'esprit spéculatif et contemplatif. 
L'intérêt se reporte sur ce qui a trait uniquement à la vie 
morale ou pratique. Dès lors, comment ce qu'il y a de plus 
désintéressé dans la pensée humaine, ce qui apparaît 
comme une sorte de luxe de l'esprit, le beau, l'art et les 
diff'érents arts, la poésie en elle-même et dans ses œuvres, 
auraient-ils le don de captiver l'attention et d'occuper une 
place considérable dans les méditations des philosophes? 
Comment seraient-ils de nouveau scrutés dans leur nature, 
analysés et discutés dans leurs principes, étudiés dans leurs 
lois générales? L'arbre n'étant plus remué à sa base et 
dans ses racines cesse de croître et d'étendre ses ra- 
meaux.De ses branches, la dernière et la moins vigoureuse, 
manquant de sève, si elle ne se dessèche, donne à peine 
quelques fleurs et des fruits sans saveur, qui n'arrivent pas 
à maturité. 

Ce qui, dans l'ordre théorique ou spéculatif, fixe et 
absorbe l'attention de tous les philosophes, le sujet de 
toutes les controverses, c'est,on le sait, le problème logique 
de la vérité, la recherche d'un critérium qui serve à distin- 
guer le vrai du faux dans les jugements humains; et, cela 
afin de montrer à l'homme la route qu'il doit suivre dans 
sa vie, comment il doit se conduire et régler ses actes, pour 
vivre de la façon la plus heureuse. La morale devient ainsi 
le centre et le but vers lequel tout converge dans la science 
et la philosophie. L'esthétique elle-même y est absorbée 



l'esthétique après aristote. 161 

et comme eng'lobée. Si une petite place lui est accordée 
dans ce cadre ainsi restreint, elle y est à peine remarquée; 
elle est traitée d'une façon tout à fait incidente à propos 
des autres sujets auxquels elle est mêlée. Pas la moindre 
liberté n'est laissée à ses recherches. 

Ainsi en est-il chez tous les successeurs d'Aristote, d'abord 
dans sa propre école ; ainsi chez tous les philosophes des 
autres écoles : stoïciens, épicuriens, anciens et nouveaux 
académiciens, sceptiques ou pyrrhoniens, nouveaux et der- 
niers sceptiques; il en est de même des éclectiques par 
lesquels doit se clore cette liste ; c'est le caractère commun 
de toutes les sectes qui se produisent sur le théâtre de la 
Grèce proprement dite et à Rome, Avec l'École d'Alexan- 
drie, la spéculation se ranime et reprend son essor. On voit 
reparaître la question du beau et celle de l'art, posée et 
agitée avec élévation et profondeur. Mais cet éclat est 
momentané. L'éclipsé se fait de nouveau, et pour des 
siècles. 

Nous n'avons pas à rappeler ici les causes morales ou 
sociales qui ont amené ou favorisé cette décadence. Celles 
qui tiennent à l'histoire même de l'art y ont une place 
importante; nous ne pouvons nous y arrêter. 

III. — Mais on ne doit pas omettre la cause interne qui, 
selon nous, s'ajoute aux précédentes. Cette cause, trop 
oubliée, c'est l'état de la science du beau au degré où elle 
est parvenue avec Aristote, son imperfection même, la 
limite qu'elle n'a pu franchir et où elle s'est arrêtée dans 
la philosophie ancienne. 

La solution donnée par Aristote c'est, avons-nous dit, la 
solution à la fois hédonique et morale ou éthique. Le beau 
identique au bien ne s'en distingue pas. Comme le bien, il 
est l'objet de la louange et du désir; comme le bien il est 
élément du bonheur et doit y contribuer. De même l'art 
qui a d'abord pour fin le plaisir ou l'agrément devient un 



162 l'esthétique après aristote. 

moyen pour une fin plus haute : le perfectionnement moral. 
A ce degré, très élevé sans doute, mais qui n'est ni le 
dernier ni le vrai, l'art n'a pas conquis son indépendance; 
il n'est pas entré en possession de son propre domaine ; 
il reste, sinon esclave, un simple auxiliaire de la morale. 
Bref, la vraie notion de l'art et du beau n'est pas trouvée. 
Elle se laissera longtemps attendre. 

Or, c'est de ce point de vue, que dans toute l'antiquité, a 
été, après l'auteur de la Poétique, envisagé le problème de 
l'art et du beau par tous ceux qui s'en sont occupés, philo- 
sophes, rhéteurs, érudits, poètes, artistes eux-mêmes 
appartenant aux écoles les plus diverses. * 

Il n'est pas étonnant, dès lors, que ce problème reste 
enclavé dans le domaine des questions morales ou pra- 
tiques ; et, quand l'attention se porte sur lui, qu'il soit traité 
d'une façon tout à fait accessoire et incidente. Nulle part, 
l'idée du beau et de Tart n'apparaît comme une des formes 
spéciales essentielles et principales de la pensée humaine; 
nulle part ne lui est accordée une place distincte et indé- 
pendante, à côté du vrai et du bien ; nulle part sa valeur, 
son rôle et sa dignité ne sont reconnus et appréciés. 

L'esthétique d'Aristote, nous croj'ons l'avoir prouvé, ne 
va pas au delà, ne dépasse pas ce degré; or, cela, c'est le 
contenu, le fond même de la doctrine aristotélique. Ce qui 
lui manque aussi du côté de la forme ne peut être nié : 
Pour ne prendre qu'un exemple, le mot à'imiiation, la 
formule même du principe, qui, à ce titre, revient partout 
et s'applique à toutes les formes de l'art et delà poésie est-il 
adéquat à son idée, est-il clair et sans équivoque, exempt 
de confusion, non susceptible d'être pris en sens divers et 
opposés? qui oserait le soutenir? Que d'erreurs et de 
malentendus, que d'interprétations diverses de ce seul mot 
sont sortis ! Je ne parle ni de la katharsis, ni de tant 
d'autres termes restés obscurs et sur lesquels on discute 
encore ? Faut-il s'en prendre uniquemt^nt au défaut d'intel- 



l'esthétique après aristote. 163 

ligence des successeurs d'Aristote,de ses premiers adeptes aux 
disciples? Parmi eux, il se trouvait des esprits très distingués, 
d'une grande sagacité, très capables d'entendre et d'appré- 
cier sa doctrine en elle-même et d'en tirer les conséquences. 
Pourquoi n'en a-t-il pas été ainsi? Aucun, nous dit-on au- 
jourd'hui, ne l'a bien compris; aucun n'a su découvrir ce 
qui y était réellement ou virtuellement contenu dans ses prin- 
cipes. Leur attention s'est portée ailleurs. — Pourquoi si peu 
de ce côté ? On déplore avec raison la perte de plusieurs des 
écrits d'Aristote où ces matières relatives au beau et à la poé- 
sie étaient éclairées sans doute et qui figurent dans le cata- 
logue de Diogène Laërce. Pourquoi ont-ils péri? ils étaient 
connus d'ailleurs des premiers disciples. Pour nous, si la 
pensée d'Aristote, comme esthéticien, n'a pas été comprise 
après lui dans le sens qu'aujourd'hui on lui attribue ; si elle 
a donné lieu plus tard à tant d'interprétations diverses, c'est 
qu'elle-même n'était qu'en ébauche et qu'elle n'avait ni cette 
portée ni cette virtualité ; c'est, pour le redire encore, 
qu'elle est restée dans la région moyenne qui a été dite, et 
qu'elle n'a pu dépasser. L'exposé qui va suivre en sera la 
vérification et la preuve. 

IV. — Toutefois, l'esprit humain ne subit jamais d'éclipsé 
totale. Le champ de la pensée, une fois que, sur un point, 
il a été remué, et que des germes féconds ont été déposés 
par des esprits supérieurs, ne peut rester tout à fait stérile. 
On voit ça et là apparaître à sa surface, mêlées à d'autres 
plus vigoureuses des plantes de cette espèce encore bonnes 
à recueillir. La récolte en sera peu abondante. Rien d'origi- 
nal et de profond n'est à attendre dans cet ordre d'idées 
d'une pareille culture ; mais le progrès se fait toujours d'une 
autremanière. Si les hautes doctrines font défaut, si même la 
pensée des maîtres est mal comprise, mal appliquée et peu 
développée, étant modifiée et adaptée auxsystèmes nouveaux 
elle s'otïre sous des faces nouvelles. Les emprunts qui lui 
sont faits plus ou moins conformes à leuresprit sont curieux 



164 l'esthétique après aristote. 

à constater et apprécier. Il n'est pas sans intérêt de voir les 
naodifications qu'elle subit et les applications qui en sont 
faites selon l'esprit de chacune de ces écoles. Les principes 
sont négligés, mais des points de détail encore importants 
sont soulevés et discutés. Les observations et les réflexions 
auxquelles ils donnent lieu, conservent leur valeur indépen- 
dante. Tous ces matériaux rassemblés peuvent servir plus 
tard à construire [un nouvel édifice quand les bases en se- 
ront posées. 

A côté d'ailleurs et en dehors des écoles philosophiques, 
s'offrent des écrivains plus ou moins célèbres et illustres, 
qui, sans aborder de front et dans leurs principes, ces ques- 
tions de l'art et du beau, n'ont pu, dans leur spécialité, 
y rester étrangers. Ce sont des Rhéteurs et des Grammai- 
riens, des historiens de V art, des artistes memçi?,, et des 
poètes, à qui la doctrine d'Aristote ainsi que celle de Platon, 
ne saurait ayoir été inconnue. Sciemment ou non, elle a dû 
servir de base souvent à leurs jugements. Elle se retrouve 
au fond de leurs maximes qui servent à les motiver. C'est de 
la technique de l'art principalement qu'ils s'occupent. Ils en 
exposent les règles et les préceptes, ils donnent des con- 
seils, etc. Mais ils ne peuvent se désintéresser des résultats 
généraux, avant eux obtenus et mis en circulation dans 
tous les esprits cultivés. Leurs maximes qu'ils ne croient 
devoir qu'au bon sens relèvent souvent d'une science plus 
haute, celle des philosophes. Il ne sera pas sans intérêt de 
reconnaître ces emprunts et l'influence qu'à exercée sur 
leur esprit la théorie des maîtres, soit Aristote, soit Platon, 
et l'emploi qu'ils ont fait de la doctrine de ces grands philo- 
sophes. 

Parmi les arts, ceux dont le mode d'expression est la 
parole, l'éloquence et la poésie, devront être à ce point de 
vue, principalement étudiés, leurs règles et leurs préceptes 
être posés par ces écrivains. La Poétique d'Aristote ainsi 
que sa Rhétorique n'ont pu manquer de fixer surtout leur 
attention et d'être mis par eux à contribution. Cette époque 



l'esthétique après ARISTOTE. 165 

est celle où fleurissent en Grèce et dans tout l'empire 
romain, les Rhéteurs, les Sophistes et les Grammairiens. La 
poésie elle-même, qui devient de plus en plus réfléchie et 
moins naïve, sentie besoin de se rendre compte d'elle-même 
et d'exposer ses règles. On ne s'étonnera pas de voir des 
poètes comme Horace, Perse, Javenal et d'autres, éprouver 
ce besoin, subir l'influence des philosophes et s'inspirer 
de leur doctrine, son reflet apparaître dans leurs écrits. 

V. — Notre division est ainsi toute tracée. — 1° Nous 
avons d'abord à suivre l'esthétique ancienne dans les écoles 
philosophiques qui, à dater d'Aristote, se succèdent, soit en 
Grèce, soit à Rome, pendant la longue période qui s'écoule 
jusqu'à l'école d'Alexandrie, chez les péripatéiiciens, les 
épicuriens, les stoïciens, les nouveaux académiciens, les 
sceptiques et chez ceux qui, sans avoir de doctrine propre, 
choisissent et essaient de combiner les fragments de vérité 
qu'ils empruntent aux autres doctrines ou les éclectiques. 
— 2° Eu dehors de ces écoles et de ces systèmes, nous 
interrogerons discrètement sur ce qui est de notre domaine, 
à s'avoir les principes, les écrivains qui sans être des 
philosophes ni de purs esthéticiens, ont émis des vues, laissé 
des aperçus, porté des jugements de quelque valeur sur les 
points importants de la science du beau et qui méritent 
d'être cités ; nous ferons ressortir surtout ce qu'ils doivent 
à Aristote et à sa Poétique. — 3** Notre attention devra se 
concentrer à la fin sur la grande école qui termine le 
mouvement spéculatif de la pensée antique et qui a devancé 
le christianisme, l'école d'Alexandrie. Il importe de savoir, 
au juste, ce que doit l'esthétique ancienne au penseur 
original et profond qui seul à peu près la représente, ce 
qu'il emprunte lui-même à Platon et à Aristote, et ce qui 
lui est propre, de montrer le pas qu'il a fait faire à cette 
science et le point où lui-même s'arrête, sans négliger de 
jeter un coup d'œil sur ses successeurs. 



I 

LES PÉRIPATÉTICIENS 

Caractère de ^l'école péripatéticienne ,après Aristote. — Théo;pli.raste, sa 
place comme philosophe : ses écrits relatifs à l'esthétique. Ce qu'on 
peut augurer de sa doctrine comparée à celle d'Aristote. — Aristoxéne : 
sa place comme philosophe et sa théoiùe musicale; sa définition de l'âme 
une harmonie ; comparaison avec Aristote. — Les autres péripatéticiens 
Dicearque, Straton de Lampsaque, Ariston, etc. 



On connaît la direction que prit l'école péripatéticienne 
après Aristote. A la méthode expérimentale du maître, 
celle-ci large et ouverte, où la spéculation ne se sépare 
pas de l'expérience, succède un empirisme de plus en plus 
étroit, à peu près indififérent aux principes, et s'inquiétant 
peu de l'ensemble, s'attachant aux questions de détail 
et aux faits particuliers, incapable d'en saisir le lien et 
d'organiser un système. Les problèmes de l'ordre physique 
ou naturel prennent le pas sur ceux de l'ordre moral ou 
spirituel. Le matérialisme, déjà assez clairement accusé 
chez les successeurs directs, est nettement formulé chez 
les derniers de ces péripatéticiens. L'Ecole d'Aristote donne 
la main à celle d'Épicure. 

Ce sont là des conditions peu favorables à la science du 
beau, à l'intelligence de l'art et de ses œuvres. 

L — Théophraste, le chef de l'École et qui remplace 
Aristote, se distingue plutôt par l'étendue et la riche 
variété de ses connaissances que par la force et par l'ori- 
ginalité de sa pensée. Érudit plutôt que philosophe, il est 



[les péripatéticiens. 107 

vanté surtout pour la douceur et l'élégance de sa parole et 
de son style, ce qui lui valut son nom, témoignage liaiteur 
de ses contemporains mieux en état que nous de goûier les 
mérites de l'écrivain, moins peut-être d'apprécier ses autres 
titres (1). Il est connu des savants, comme naturaliste, 
également bons juges de ses œuvres. 

La place qui lui est aussi assignée comme moraliste par 
son traité des Caractères, en a fait pour nous, un prédéces- 
seur de Labruyère. Les matières relatives à Testhétique, en 
particulier à la poétique ne lui furent pas étrangères. Elles 
figurent parmi les nombreux traités, dont la liste nous est 
parvenue, sous ces titres : de Y enthousiasme, de Vharmonie, 
de la comédie, deux poétiques, sur la musique, sur les 
musiciens (2) (Diog. Laèrce^ sans compter les traites sur la 
rhétorique et l'art oratoire, {ibid.) 

Aucun de ces écrits ne nous est parvenu ; aucun non 
plus n'est beaucoup mentionné dans les auteurs qui sont 
venus après lui. Les deux poétiques sont tout à fait oubliées, 
ce qui ne donne pas une haute idée de l'importance de la 
doctrine qui y était contenue. 

Quelle pouvait être dans sa généralité cette doctrine ? 
La comparaison avec Aristote eût été ici bien faite pour 
nous intéresser. A défaut de renseignements positifs il n'est 
pas défendu, en s'appuyani sur ce qui nous est bien connu 
du philosophe et de sa morale, d'induire ou de conjecturer 
ce que devait être au moins quant à l'espnt général et aux 
principes, l'esthétique du disciple d'Aristote devenu après 
lui le chef de l'École péripatéticienne. 

L'esthétique ancienne est étroitement liée, comme on le 
sait, à la morale, au point presque toujours de s'y absorber 

(1) Cic, Tasc, V. 9 : hic elegantissimus onmium philosophorum et 
cruditissiinus. — Acad., 1, 9. Vir oratione sua vis. — Id. Orat 19. — 
Theophrastus divinitate loquendi nomen invenit. 

(2) V. Plutarque, Sympos. VI, Id. de musica 



168 l'esthétique après aristote. 

et de se confondre avec elle. Mais elle demande à être 
maintenue dans une région élevée, celle où l'idéal de la vie 
humaine apparaisse supérieur aux intérêts vulgaires et ne 
soit pas trop rapproclié du réel. Le beau moral identique 
au bien, s'il n'est tout à fait conçu comme chez Platon, à 
la hauteur oîi l'avait placé le disciple de Socrate, ne devait 
pas descendre au-dessous du niveau où Aristote lui-même 
le place, d'Aristote qui parle de la vertu en termes souvent 
si éloquents et non sans enthousiasme. (Eth. Nie. I. II. X.) 

La morale de Théophraste est loin d'ofirir ce caractère. 
Le moraliste dont Cicéron nous dit que, malgré sa probité 
vantée, sa noblesse de sentiments, en quoi il aurait égalé 
sinon surpassé son maître, il brisa l'autorité de l'ancienne 
discipline, qu'il dépouilla la vertu de sa beauté et la rendit 
trop facile fregit aucloritalem veleris disciplinœ. Spoliavit 
enim viriuiem suo décore imbecillem que reddidit (Acad. I. 9) 
ne plaçait pas très haut, son idéal moral. Il est vrai qu'il 
ajoutait, ce qui est plus aristotélicien, parce que la vertu 
ne suffit pas à rendre l'homme heureux quod negavit inea 
solaposiium esse beaie vivereiiMd). Mais on sait que d'autre 
part, il accordait beaucoup plus qu'Aristote aux biens 
temporels dans son livre de la vie heureuse, quem ^cripsit 
de viia beaia. {Tmc. V. 9. Id. 8. 30.) 

Or, si l'art, l'art tragique surtout, selon la formule 
d'Aristote, est une imitation de la vie dans ce qu'elle a 
d'heureux et de malheureux {Poétique VI. 15), il serait, on 
l'avouera, difficile d'accorder ici le maitre et le disciple, 
encore moins facile de faire bénéficier celui-ci des hautes 
théories que l'on prête au stagirite, de sa manière par 
exemple d'entendre la purification des passions que la tra- 
gédie et la musique doivent opérer. 

Avec Théophraste, Veudémo7iisme d'Aristote évidemment 
s'abaisse. L'esthétique doit y participer. Le plaisir pur, 
élevé, noble, digne des hommes libres, qui selon Aristote 
constitue la jouissance que l'art doit procurer, perd de sa 



LES PÉRIPATÉTICIENS. 169 

valeur avec sa pureté, puisé qu'il est à une source moins 
élevée et plus près du réel. 

Ce qui suit est plus gçave encore et porte un coup plus 
violent à la doctrine aristotélique. 1" Il est dit de Théo- 
pljraste qu'il bannissait de sa morale toute considération de 
la vie future, ce qui rend assez difficile dans l'art d'y 
conserver le merveilleux. 2° Mais ce qui lui valut, au dire 
de Cicéron, les plus vifs reproches de tous les vrais philo- 
sophes, c'est qu'il accordait beaucoup trop à la fortune 
mullum adynodum fortunœ daiur {De finW. V. 4-5) ; c'est 
surtout la maxime qui proclamait formellement que le 
hasard, non la sagesse, régit la vie humaine ; vitam régit 
fortuna non sapieniia {Tusc. Y. 9). On se demande, dès 
lors comment pouvait être d'accord avec Tauteur de la 
poétique, le moraliste esthéticien qui professait de telles 
maximes. Lui-même avait composé deux poétiques. L'art 
dramatique, la tragédie devait y avoir sa place. La fable ou 
l'action tragique y était analysée, jugée, soumise à des 
règles. 

Oi* celle-ci, l'action tragique est régie par le destin, par 
des lois fatales contre lesquelles lutte la liberté humaine. 
C'est là ce qui fait le haut intérêt du spectacle ancien, non 
seulement de l'action, mais aussi des caractères; c'est ce 
qui les ennoblit, les relève, nous inspire une vraie sympa- 
thie. Si c'est la fortune ou le hasard qui préside à ces évé- 
nements, tout est abandonné au caprice et à l'arbitraire. 
Qui ne voit ce qui en résulte, et pour la fable ou la struc- 
ture entière du drame, et pour l'effet produit sur l'âme du 
spectateur? La fable est insignifiante; elle ne s'adresse 
plus à la raison. La terreur et la pitié à l'égard des per- 
sonnages perdent leur vrai caractère. Que sera \a. catharsis 
tragique expliquée de cette façon avec un tel principe? 
Il n'y a plus ici place que pour l'antagonisme ou le choc des 
intérêts, le jeu désordonné des passions. Le théâtre grec 
qu'Aristote a sans cesse sous les yeux et dont il déduit les 

13 



170 i/esthetique après aristote. 

règles, Théophraste ne l'avait pas moins présent devant lui. 
Est-il possible de l'expliquer avec une semblable théorie ? 
Le théâtre d'Euripide peut-être à un certain degré; mais 
celui de Sophocle et d'Eschyle? On se demande comment le 
disciple éloquent, qui enseignait sur ces matières à 
deux mille auditeurs, leur faisait goûter la doctrine de son 
maître sur tous ces points qu'aujourd'hui on explique si 
facilement à d'aide de théories plus modernes. 

Nous n'insisterons pas davantage sur les autres parties 
du drame et de l'épopée ; mais on ne peut omettre de 
Théophraste ce qui a trait aux mœurs et aux caractères. Il 
semble, en effet, que l'auteur des Caractères diît mieux 
réussir sur ce point et fût en état de confirmer ce que dit 
Aristote des mœurs dans la tragédie et de justifier les pré- 
ceptesqu'il donne àce sujet. Il n'en est rien cependant. Outre 
que les mœurs ne peuvent se séparer rie l'action, Théo- 
phraste, dans le traité qui nous reste de lui, ne fait que 
d'écrire et dessiner des portraits en pur moraliste, non 
en esthéticien. Et encore ce qu'il décrit ce sont les travers 
et les ridicules des hommes. Chez le prédécesseur de 
Labruyère (la remarque en a été faite), pas un caractère 
noble, élevé, sérieux, n'apparaît. Les hautes qualités de 
l'âme sont par lui tout à fait négligées. Cela peut convenir 
à la comédie, mais encore à un genre particulier, la co- 
médie d'intrigue, non à la haute Comédie. On reste tou- 
jours dans la région moyenne ou inférieure. 

Nous ne poursuivons pas ce parallèle sur d'autres points, 
où la comparison n'est guère possible. Ce qui précède suffit 
pour marquer l'esprit diff'érent selon lequel devait être 
conçue et exécutée la poétique du maître et celle de son 
savant et élégant disciple. 

Pour ce qui est des questions plus générales sur la na- 
ture du beau et celle de l'art, il n'en est pas fait mention 
dans les nombreux écrits dont la liste imparfaite nous a été 
iransmise (I»iog. L. V. 2.). 



LES PERIPATETICIENS. 171 

Il est difficile de croire, néanmoins, que le beau dans la 
nature, ses différentes formes ou espèces, aient été oubliées 
totalement dans les descriptions du naturaliste. Aristote, 
qui avait écrit un livre entier, sur le beau, que Théo- 
phraste avait sous les yeux, n'avait pas omis, sans doute, ce 
côté de son sujet. On trouve dans sa rhétorique un chapitre 
où est décrite la beauté selon les différents âges, -/zO'yiit'ztxv 
et les professions (1), ce qui a fait dire même à tort qu'il ne 
reconnaissait pas d'idée unique et commune du beau 
(Zimmermann). 

La beauté du jeune homme n'est pas celle de l'homme 
fait; celle du vieillard, la beauté de l'athlète, etc. Il y avait 
là pour l'auteur des Caractères un riche sujet à traiter. Il 
eût été curieux de voir ce qu'il pensait à son tour de cette 
diversité des formes de la beauté des différents êtres et dans 
les époques de la vie. Cette satisfaction nous est refusée. 

Que contenaient les deux traités sur la musique et les 
musiciens? En dehors de ce qui est du physicien, il est per- 
mis de croire que rien de bien nouveau et de digne d'être 
transmis à la postérité ne s'y trouvait. Autrement Aris- 
toxène, sur ce terrain qui lui est propre, n'aurait pas à ce 
point effacé son condisciple. Aristote qui, dans sa Poli- 
tique VIII, tient la musique, au point de vue moral, en si 
haute estime et lui donne une place si importante dans 
l'éducation, avait encore ici après Platon tracé la voie 
(V. Su prà). La comparaison n'eût pas manqué pour nous 
d'intérêt. Plutarque nous a laissé seulement quelques mots 
qui jettent sur le sujet peu de lumière. Théophraste disait 
que la musique a trois causes : la tristesse, la joie et l'en- 
thousiasme Xr/ît Bîiooxi-og liOTj'Jiy.r,; upy.x; TOît; û'jxi, l-jTrn-j, ^Â'Sovrjv, 

h^o-jo tTLi-M-j {Sympos. I, V.). 

Cela s'accorde assez bien avec ce que nous savons 
d'Aristote qui, non seulement fait du plaisir ou de l'agré- 

(1) Mhét., I, 3. x5c),),o,- OÈ ïTepov -/.a5 êzas-r/jv ri/tztav icrï. 



172 l'esthétique après aristote. 

ment le but de l'art en général, mais qui assigne à la mu- 
sique un plaisir particulier, r^Sov/jv otzliav celui d'exprimer 
ou d'imiter les sensations morales, «Sw, Trâô», surtout r«eo? et 
qui énumère les principales, la joie, la tristesse, etc, 
{Polit. VIII): mais, comme cause première, il assigne à la 
musique et au plaisir qu'elle procure le sentiment de l'har- 
monie, inné à l'âme et lui étant naturel {Problèmes). Ce 
qui préoccupe Théophraste est plutôt l'effet médical, l'em- 
ploi de la musique dans la guérison des maladies 
{Athén, XIV, 524), 

Reste l'enthousiasme comme troisième cause. Aristote 
n'en fait pas une cause générale, mais seulement le carac- 
tère d'un certain genre de musique, la musique sacrée 
{Polit. VIII, v). Théophraste, qui avait composé un traité 
spécial sur l'enthousiasme, nous eût sans doute expliqué 
cet £v&£ov -t dont Aristote fait un attribut de la poésie 
{Rhél. III, 7). Ce don des Muses, l'inspiration commune à 
à tous les artistes, que Platon avait si poétiquement décrite 
{Phèdre, Ion.) qu'Aristote reconnaît comme nécessaire au 
poète {Poétique XII), que Démocrite lui-même dit être le 
signe du génie et la créatrice de son œuvre (Cic, de 
Divin., I, 2), Théophraste nous en eût dit le secret et com- 
ment il la comprenait. Mais que pouvait-on attendre sur 
l'enthousiasme d'un philosophe qui en avait si peu ? On 
connaît les paroles de découragement qu'à sont lit de mort 
il adresse à ses disciples sur la brièveté de la vie, le peu 
de cas à faire de la science elle-même, selon lui, cependant, 
le plus grand moyen du bonheur (1). Tout porte à croire 
qu'il envisageait le sujet comme l'avait fait son maître 
Aristote {Problèmes, XXIX) plutôt en naturaliste qu'en 

(1) Cic. Tusc, III, 28. Theophrastes moriens accusasse naturam dicitur 
quod cervis et cornicibus vitam diuturnam hominibus tain ex'guam 
dedisset. — Qiiereliutur igilnr se tmn quum illa videretur cœpisse, 
extingni. 



LES PÉRIPATÊTICIENS. 173 

esthéticien, qu'il a fait de l'inspiration un efîet du tempéra- 
ment mélancolique, commun aux grands hommes et aux 
hommes de génie {IbicL) (1). 

Ce que Plutarque (de Musica) rapporte ensuite des opi- 
nions de Théophraste sur la musique, ne concerne guère 
que la partie technique de l'art ou n'intéresse que le physi- 
cien (2). Ici s'arrête notre examen. 

La même réflexion toutefois ne s'ofïre-t-elle pas toujours 
à l'esprit quand on vient à comparer au maître ses disciples, 
surtout ici, où il s'agit du plus illustre, de celui qui fut 
après lui le chef de son école? Si Aristote, comme on le 
prétend, a eu sur tous ces points une doctrine claire, cohé- 
rente et approfondie comme celle qu'aujourd'hui on lui 
attribue, comment se fait-il que rien, pas même comme 
contradiction n'en apparaisse chez son successeur immé- 
diat? Ce silence et cette omission sont à nos yeux un fait 
significatif. Peut-être serons-nous plus heureux en inter- 
rogeant un autre disciple. 

IL — Aristoxène de Tarente (3), moins connu chez nous 
que Théophraste, fut aussi d'Aristote longtemps le disciple. 
Son nom, comme théoricien de la musique, fut célèbre dans 
toute l'antiquité, à l'égal, nous dit-on (Cic), de celui d'Hip- 
pocrate pour la médecine, d'Archimède pour la géométrie. 

(1) L'explication donnée par Plutarque est eu effet toute physiolo- 
gique. La douleur inspire les plaintes qui se tournent en chants. La joie 
très grande excite à danser et à chanter. L'enthousiasme donne à la voix 
plus de mouvement. L'amour réunit les trois sources. (Sj'mpos.) 

(2) V. E. Zeller, 2« p. Gesch. Th. II, 2, p. 835, 868. 

(3) Sur Aristoxène : Mahne de Aristoxeno philos, peripatetico Ams- 
sterd, 17*J3. — Millier, Fras^. hist. Grœc. IL — Ses fragm. publiés par 
Meursius et Meihom. — R. Westpfall. Aristoxenus von Tarent, 
Leipzig 1883. Et la traduction française de M. Emile Ruelle, Paris, 
1871. — Voyez aussi : Vincent, sur la musique des anciens Grecs ; Notices 
et extraits des manuscrits de la Bibliothèque royale. 



174 i/esthétique après aristote. 

Il serait, pour nous, le vrai esthéticien de l'école d'Aristote, 
si, selon l'esprit qui tend à y prévaloir, il ne s'était pas 
renfermé à peu près exclusivement dans la théorie technique 
de son art, la détermination des lois de l'harmonie, du 
rhythme et de la mélodie. 

Quoiqu'il ait traité une grande quantité de sujets, à la 
fois biographe, historien, philosophe, grammairien, etc. (1), 
il est toujours resté le musicien 6 y-o-jciy-ôç, comme l'appe- 
lèrent les anciens. Selon le mot de Cicéron, la musique 
absorba son génie. Aristoxenis ingeniu7n in musicis con- 
sumptum. {De Finib. v, 19 ; cf. Quin'il. 1. VIII), 

Un examen des points principaux de sa doctrine esthé- 
tique et philosophique, en ce qui nous intéresse, confirmera 
ce qui a été dit de rabaissement spéculatif de cette école, 
de l'étroit empirisme qui y domine et de la tendance maté- 
rialiste qui, dès le début, la caractérise, à partir d'Aristote, 
chez ses premiers successeurs ou disciples, 

Fils d'un musicien, musicien lui-même, Aristoxène fut 
d'abord disciple des pythagoriciens et conserva l'esprit du 
pythagonsme au moins par le côté moral. Il suivit ensuite 
les leçons d'Aristote (6 ou 8 ans) et devint un de ses meil- 
leurs disciples. Blessé vivement, dit-on, de s'être vu préférer 
Théophraste par son maître, pour lui succéder comme chef 
de son école, il n'aurait pas épargné les propos injurieux 
(Suidas) à sa mémoire, ce qui d'ailleurs a été contredit 
(Aristoclès). 

De ses nombreux écrits (453 livres), il ne reste que quatre 
non entiers, dont trois fragments de son livre : des Éléments 

harmoniques mai ko^oy-r/Mit (TTor/jM-j (2). 

D'une importance capitale pour l'histoire de la musique 

(1) Suidas. Aristoxenus, scripsit rausica, philosophica, historias et 
oranigenae eruditionis librop. 

(2) Publiés dabord par Meursins et Meibom, depuis récemment tra- 
duit en français par Emile Ruelle, 1871. 



LES PERIPATÉTiriENS. 175 

ancienne, ont-ils une aussi grande valeur pour établir les 
rapports entre la musique ancienne et la musique moderne 
(Westpfall)? Nous n'avons pas à examiner ce qui échappe 
d'ailleurs à notre compétence. Aristoxène, sans doute, est 
un savant de haut mérite, tout à fait digne du maître, sous 
ce rapport, qui l'avait formé. Mais c'est comme esthé- 
ticien et philosophe que nous avons à le considérer. Or, ce 
qui en dehors de la technique de l'art musical peut nous 
intéresser, se réduit à peu près à ce qui suit : 1° le l}ui moral 
qu'il assigne à la musique et l'esprit dans lequel elle doit 
être cultivée ; 2" le principe qui sert de base à sa méthode et 
à son système musical ; 3° la manière dont il l'applique non 
seulement à son art. mais à d'autres sujets, à la question 
de la nature de Vâme en particulier, ce sur quoi son opinion 
est restée célèbre dans l'histoire du péripatétisme de cette 
époque. 

1° D'accord avec ses premiers maîtres, les pythagoriciens. 
Aristoxène accorde à la musique une grande influence sur 
les mœurs. 11 lui attribue une vertu éducatrice et purifica- 
trice qui s'exerce par l'apaisement et le redressement des 
passions ou des mouvements de l'âme (Strabon, 1. 2. .3). 
Il se plaint vivement du relâchement qui s'est introduit, 
sous ce rapport, dans la musique de son temps, dans le 
choix des instruments, etc., de la mollesse qui caractérise 
les mélodies. Il recommande à ses disciples de revenir à la 
musique ancienne, plus virile et plus digne des hommes 
libres (1). 

Sa sévérité à l'égard de la musique des théâtres est dans 
le même esprit. Il ne compte pour rien, dit-il, le mépris du 
peuple ou de la multitude, il préfère l'art à la faveur des 

(1) Themist, Or., xxxiii. Aristosenus musicus molliorem jam efiec- 
tara musicam coiToborare nitebatur, cnm magis viriles modos ipse amans 
discipulis suis prœcipiens ut abjecta niolliti numeromtn. severioribus 
delectarentur in cantu. (V. Mahne, I, è&.) 



176 l'esthétique après aristote. 

hommes. Tout cela fait le plus grand honneur au moraliste 
musicien. Il n'y a ici qu'à constater l'accord parfait du dis- 
ciple avec le maître. Ces idées qu'Aristoxène, en effet, avait 
empruntées aux pythagoriciens, qu'on retrouve non moins 
marquées dans Platon (Rép. 11, Lois VII) sont aussi celles 
d'Aristote dans sa Politique (liv, VIII) quoique peut-être un 
peu moins exclusives. Ce qui serait pour nous, intéressant 
de savoir, c'est la manière dont Aristoxène expliquait 
cette action morale de la musique sur les âmes. Ce point de 
la Katharsis musicale, resté obscur et que n'a pas suffisam- 
ment éclairci Aristote, bien qu'il ait soulevé moins de dis- 
putes que la Katharsis tragique, méritait bien d'être pré- 
cisé par ses disciples. Aristoxène a négligé de le faire (1). 
Les pythagoriciens eux aussi avaient enseigné que la rudesse 
de l'âme, ferocîam animi, était adoucie par certains instru- 
ments fidilnis et tibus emo liuntur. (Marcianus Capella). Lui- 
même, Aristoxène, caractérise assez bien les genres de 
musique en disant que leur effet est d'exciter, de relâ- 
cher, etc., d'adoucir et même de guérir de certaines ma- 
ladies ; mais on voit que le point de vue du savant 
musicien est celui du psychologue et du moraliste (2). Il ne 
va pas au delà, et c'est ce qui motive ses conseils. Chez les 
pythagoriciens ses maîtres, il y en avait un autre, le côté 
religieux dont parle aussi Aristote {Polit. VIII) et auquel il 
attribue sa vertu purificatrice. L'omission peut être consi- 
dérée comme significative. 

2° Le point capital e^t celui de la méthode. 

Comme principe fondamental de son système musical. 



(1) Pro nihil ducebat populi multitudinis que f astidium. Sectare artem 
malebat quara gratiam hominum aucupare. Tnv Té/yriv s'Dsra avr't rijs yt- 
ïxvBpoTziuç. 

(2) Voyez un livre récent Siebeck : Untersuchungen ùber die Fhil. 
des Griechem zur Katbarsis Frage, p. 167 et suiv. 



LES PÉRIPATÉTICIENS. 177 

Aristoxène établit que l'oreille est le seul juge des inter- 
valles harmoniques. 

Pythagore voulait que l'homme eût à priori la conscience 
mathématique de ces intervalles. Aristoxène ne lui accorde 
que la faculté de s'en instruire par l'expérience. La sen- 
sation selon lui est le seul critérium. La connaissance com- 
plète, il est vrai, est due aussi à la raison. Tous deux, le 
sensible et le rationnel (at'côwTov xai /ovizo-j) doivent y con- 
courir, mais la raison qui vient après la perception sen- 
sible ne fait que s'en rendre compte ; jamais elle ne peut la 
contredire (1). 

Dydyme, écrivain grec, avait écrit un livre fort étendu 
sur les deux systèmes opposés, dont il reste des fragments 
conservés dans Porphyre (2). Y. Mahne. 

Il est naturel que les Alexandrins, à la fois néopythagori- 
ciens et néoplatoniciens n'aient pu souscrire à ce principe 
et à cette méthode. 

On connaît le passage de Platon {Rép. YII), où parlant à 
la fois de la musique et de l'astronomie, ces deux sciences 
sœurs, selon les pythagoriciens, il compare les deux 
méthodes, l'une rationnelle, l'autre empirique; préférant 
la première, il n'épargne pas à la seconde les traits de son 
ironie. « Nos musiciens parlent sans cesse de cadences ; ils 
« approchent l'oreille comme pour surprendre les sons au 
« passage. Les uns disent qu'ils entendent un son mit03^en 
« entre deux tons les autres au contraire, etc. Les uns 

(1) Porphyrii. Comment, ad Ptolem Harm. O^Jto; ■/àp (AptcrTo'^îvoç) 
rà jixèv Twv ôewoïj-r/wv çjatvo'^otîvx zivoc/ît ta t'J.T:îioiv.r, atffô/jjït Ta ùï ôîtzvû- 
f*Eva Tw ).07w, Qzcoor,'j.u.zc/. y.rti twv ftiv -poTjpwv rrij ataôïictv, ■jffTspwv tov 
/070V. Et utrumque in suo génère valere. Quando uutem id quod ex am- 
bobus conjunctis fit spectetur sensum prœcedere, rationem sequi ordine. 
Nos utique a visis ordiri neque unquam iis contraria. Fieri enim non pos- 

86 ut hoc loco ratio sensui repugnet Neque enim musicam esse disci- 

plinam mère rationalem sed rationem simul et sensilem (V. Mahne, 176.) 

(2) Fétis. Biographie des musiciens artistes. Aristoxène. 



178 i/KSTHETIQUE après AKISTOTE. 

» et les autres préfèrent le jugement de l'oreille à celui de 
^ l'esprit. — Vous parlez de ces braves musiciens qui font 
« soufïrir les cordes, etc. * 

Aristote, il est vrai, en ce qui est de l'harmonie et de la 
musique accorde beaucoup plus aux sens (V. Problèmes) ; 
mais est-il vrai, comme on le dit, qu'Aristoxène soit ici resté 
fidèle à la méthode de son maître. C'est, à notre avis, en 
juger d'une façon superficielle. La méthode d'Aristote est 
loin d'être empirique à ce point et dans ce sens. Ce qui est 
vrai dans tout son système et de toute connaissance l'est 
aussi delà connaissance musicale. Il estfauxque l'élémentra- 
tionnel n'y soit que secondaire et qu'il n'ait d'autre fonction 
que d'enregistrer et de ratifier ce que disent les sons. C'est 
oublier que c'est l'élément intellectuel qui donne à la sen- 
sation sa forme dSoç, qui réellement la constitue et en fait 
une connaissance réelle. Il en est ainsi des sons musicaux 
que l'oreille perçoit, encore plus des intervalles qui les 
séparent et qui se succèdent, comme de tout ce quie st perçu 
par les autres sens, par la vue, le toucher, etc. 

Le disciple s'écarte donc ici gravement du maître. Il 
abandonne son empirisme rationaliste pour un empirisme 
étroit, uniquement fondé sur l'expérience sensible. Base 
peu solide sur laquelle doit s'élever son système. 

Il oppose avec raison la musique à la géométrie, mais les 
lois de l'harmonie ne sont pas moins, en réalité, des lois 
mathématiques. Platon ici reprend l'avantage et il est ma- 
laisé d'éviter ses sarcasmes. Il n'en est pas, sans doute, de 
la musique comme de la géométrie et de l'arithmétique, qui 
sont des sciences abstraites. La raison ne saisit pas les sons 
et leurs intervalles avant que l'ouïe les ait perçus. L'anté- 
riorité du sens est manifeste, mais les rapports qui font 
l'harmonie échappent aux sens et sont au-dessus de l'expé- 
rience, car ce sont des nombres et des proportions. L'a 
priori en ce sens est un à priori logique non chronologique. 
La loi qui régit les sons est une loi toute rationnelle, abso- 



LES PÊRIPATÉTrCIENS. 170 

lument nécessaire pour la régler; l'esprit seul la conçoit: 
elle-même sert à guider l'expérience et elle seule est objet 
de la science. Aristote est si loin de le méconnaître, que sa 
doctrine entière, métaphysique, physique et morale, repose 
sur ce principe et en est pénétrée. 

En ce qui concerne la musique, Aristote ne donne-t-il 
pas,comrae sa première et véritable origine (supra) le sens 
de l'ordre {-c/.li;) (P-roMème xix). qui. dit-il, n'est autre que 
le /070,- ayant avec l'âme de l'affinité ((Tjyyi-j-nç), si ce n'est 
pas l'âme elle-même {PoHt. VIII). L'oreille qui perçoit les 
sons, selon lui, ne perçoit que des signes, ou, si l'on veut, 
des images des sensations morales oy.'ju.yj.y-v. rwv >;95v ; à plus 
forte raison les invisibles rapports qui en règlent la suc- 
cession lui échappent et s'adressent à une autre faculté. 

Il y a là deux éléments distincts, mais unis, liés entre 
eux et comme fondus ensemble et dont l'un précède l'autre, 
mais l'un n'est que le signe et l'expression de l'autre. Pour 
l'oreille qui les saisit instantanément, ils sont inséparables, 
mais de nature néanmoins diSérente. Voilà ce qu'a tort de 
méconnaître Aristoxène, ou ce qui fait, pour lui, l'équi- 
voque. Il s'opère, à notre insu, une sorte de calcul, non 
réfléchi, non abstrait, comme en arithmétique ou en géo- 
métrie, mais concret, spontané. Le nombre est, comme l'a 
dit je ne sais quel esthéticien, « trempé dans les sons. » 
C'est ce qu'a dit excellement Leibniz : Musice est arithme- 
tica nescientis se numerare animi (I). 

(1) « La doctrine d'Aristoxène, ajoute Fétis, sous le rapport de l'éga- 
lité des demi-tons est aussi toute empirique. Elle ne peut avoir d'autre 
base que le jugement du sens musical instruit par l'expérience. — Boèce, 
nous dit-on encore, a bien résumé le principe faux qui sert de base à la 
doctrine d'Aristoxène. Ce principe consiste à donner six tons et l'étendue 
de l'octave au lieu de cinq tons et deux et demi tons mineurs. y> Nous 
laissons à décider ce point aux juges compétents. De même ce qui est dit 
(ibid.) que la doctrine d'Aristoxène n'a aucune valeur pratique (Fétis), 
ce qui est contredit par Westpfall. 



180 l'esthétique après aristotf. 

3° Tout se tient en philosopliie : Où doit conduire une 
pareille méthode appliquée à des sujets diflFérents. mais qui 
chez un savant, adonné de longue main à la musique et 
passionné pour la théorie de son art, ne peuvent s'en sépa- 
rer? Que sera comme psychologue, par exemple, le musi- 
cien philosophe, s'il vient à envisager et à expliquer la 
nature de l'âme et celle du corps dans leur mutuelle dépen- 
dance? Il expliquera l'àme en musicien à l'aide de l'ana- 
logie et selon sa méthode empirique. On connaît, en effet, 
sa définition célèbre qui nous ramène au pythagorisme et 
nous fait reculer de plusieurs siècles dans la série des sys- 
tèmes. Cicéron l'a conservée : Aristoxenes musicuf, idem 
que philosophus, animum esse déclarât ipsius corporis in- 
ientionem quamdam, vel, ni in cantu, et fidibus quœ har- 
monia dicitur, sic ex corporis totius naiura et figura, va- 
rios motus cieri, tanquam in cantu sonos. {Tusc, I, 10). 

Or on ne peut nier qu'Aristoxène ne soit ici en contradic- 
tion formelle avec Aristote, qui, dans son traité de Anima, 
réfute longuement cette assertion. « L'harmonie, dit-il, est 
« un rapport et une combinaison de choses mêlées en- 
« semble, et il est impossible que l'âme ne soit ni l'un ni 
'< l'autre. De plus, produire le mouvement n'appartient pas 

à une harmonie ; mais c'est à l'âme que tout le monde, 
^< pour ainsi dire, attribue cette fonction. » [De Aniina, I, 
c. IV, § 2) (1). 

Platon avait déjà réfuté cette doctrine dans le Phédon, et 
l'on ne peut nier la force de ses raisons, dont la principale 
est celle-ci : Il n'appartient pas à l'harmonie de précéder 
ses éléments, mais de les suivre àu's-so-ôat. {Phéd., 33.) 
L'âme, qui se commande à elle-même, commande aussi au 
corps, car elle est la maîtresse. Elle gouverne les éléments 

(1) M. Barthéleray-Saint Hilaire fait remarquer avec raison qu'Aristote 
semble ici réfuter son disciple. Il est probable qu'il attaque aussi la 
théorie déjà réfutée dans le Phédon. 



LES PÊRIPATÉTICIEN?. 181 

dont elle-même est composée w-ye/xovcyovo-a, Sîoroi^ouaa Tràvraf 

rponovç (Phéc/on, 94. D). C'est placer la cause après l'effet, 
l'effet avant la cause. Mais Aristoxène s'en inquiète peu. 
Pour lui et sa méthode, la cause n'existe pas. Il voit les 
choses du dehors, non du dedans, en physicien et en musi- 
cien, non en psychologue. Il se paie d'analogies qui lui 
masquent la réalité vivante ; la force interne, principe de 
tout acte et de tout mouvement, qui n'est perceptible qu'à 
la conscience. 

Cette tension, que Cicéron désigne par intensionetn, que 
peut-elle être, sinon la propriété des éléments eux-mêmes 
dont le corps se compose ? L'unité fait défaut, aussi bien 
que l'énergie active qui les dirige et les harmonise. Ce prin- 
cipe, comme on Ta très bien fait remarquer (F. Ravaisson, 
Met. cVArisi., t. II, p. 33), semble avoir été emprunté à 
Aristote. C'est l'acte, Vénergie active qui est le principe de 
la vie chez tous les êtres organisés et vivants, qui est l'âme 
elle-même, VentélecTiie du corps organisé et vivant. {De 
anima), mais il a un autre sens et joue un autre rôle. 

Chez le disciple qui ne croit qu'à Texpérience sensible, ce 
principe est transporté aux éléments eux-mêmes, dont il 
n'est plus que la propriété. « Des lors, Aristoxène com- 
paraît littéralement le corps humain à un instrument où la 
diversité des sons résulte de la tension inégale des diffé- 
rentes cordes. Le rapport de ces sons est l'harmonie. 

« Il ne voyait plus dans l'âme, comme avait fait son 

maître, l'acte simple par lequel se réalise la vie, acte insé- 
parable du corps, mais pourtant incorporel en soi, et la 
cause immobile des mouvements du corps ; il y voyait le 
rapport des différentes tensions des éléments de l'organisa- 
tion. » (Ravaisson, ibid., p. 33) (1). 

(1) La tension, dans les éléments harmoniques, est désigné parTautj; 
elle est définie par Aristoxène une sorte de repos ou de station dans la 
voix (p. 10, traduction Ruelle). Il y a aussi le surtension ïTriraoïç. Mais 



182 l'esthétique après aristote. 

On voit comment chez Aristoxène la partie psychologique 
est liée à la partie esthétique ; toutes deux s'accordent et 
sont sorties de la même méthode ; ce qui justifie le mot de 
Cicéron : ab artificio suo non recessii {Tiisc. I, 19), ainsi que 
le surnom de musicien, musicus, ajouté à celui de philo- 
sophe que lui donnèrent les anciens. Il n'était pas hors de 
propos de montrer comment, au sein même de l'école d'Aris- 
tote et sous ses yeux s'est opérée cette déviation de ses 
principes et de sa doctrine chez un de ses plus illustres 
disciples. 

III. — Dicéarque, Siraton, Lycon, Déméirius de Pha- 
lère, etc. — Les autres péripatéticiens successeurs d'Aristote 
n'ont rien d'intéressant sur notre sujet, à nous offrir. Les 
uns, comme Siraton de Lampsaque (auditeur de Théophraste) 
dédaignant les questions de l'ordre spirituel ou moral, se 
livrent tout entiers à la physique. D'autres renchérissent 
sur Aristoxène. Dicéarque déclare que l'âme est une har- 
monie des quatre éléments. Il croit devoir ajouter qu'elle 
n'est rien, nihil omnino animum esse, ce qui aurait pu le 
dispenser de discourir sur son immortalité. 11 le fait, il est 
vrai, dans un style dont Cicéron fait ses délices, delici a mea. 
Eérac'ide de Pont et les autres sont des rhéteurs ou des 
orateurs occupés surtout de la forme; la pensée elle- 
même où le fond des doctrines les laisse indifférents ou sert 
de texte à de beaux discours. On peut appliquer à peu près 
à tous ce que Cicéron dit de l'un d'eux, Lycon, auditeur de 
Straton : oratione locuples rébus ipsis jejunior. Chacun a 
les épithètes caractéristiques de son genre de talent et de 
style, que leur donne Cicéron {ibid.). A^Hston de Ceos est 
concinnus et eiegans ; mais la qualité qu'on désire le plus 
d'un philosophe, la gravité, lui fait défaut. D'un autre, le 

ceci tient au ^•\ sterne musical. On sait quel rûle, chez les stoïciens la ten- 
sion, Tôvoj, joue dans tout le système. (Voyez Ravaisson, ibid.) 



Î.KS PÉRIPATfrnCIENS. 183 

discours n'a pas d'autorité, auctoriiatem non hàbei. On dis- 
tingue parmi eux un autre docte personnage : doclum ho- 
minem à la suave diction etsuavem, c'est Hermotime ; mais 
on ne sait trop pourquoi on doit l'appeler péripatéticien. 
Car, à l'exemple d'Épicure, il place le souverain bien dans 
l'absence de douleur (vacitas doloris). Critolaûs veut imiter 
les anciens, il atteint presque à leur gravité, mais son dis- 
cours est redondant : redundat oratio. — Diodore, son audi- 
teur, lui aussi, adjoint à l'honnêteté l'absence de douleur. 
L'école d'Aristote, on le voit, en se rapprochant de celle 
d'Épicure, s'habitue à parler sa langue. 

Chacun de ces philosophes d'ailleurs s'émancipe et se croit 
original : siius esse. Le dernier qui clôt cette liste, 
(Diodore), dissident sur le souverain bien de summo bono 
dissent'iens , ne peut être appelé un vrai péripatéticien dici 
vere peripateticus non potest. (Cic. de Finib. V. 5). Un 
personnage célèbre entre tous comme homme d'état et 
orateur, Demetrius de Phalèrc, disciple de Théophraste, a 
sa place parmi les orateurs. 

Tous ces hommes, dont on peut reconnaître à d'autres 
titres les mérites, sont étrangers à la science dont nous 
étudions à cette époque l'histoire. Le beau, pour eux, c'est 
toujours si l'un veut, l'harmonie, mais l'harmonie dans la 
forme, celle des images et des mets, la convenance, l'accord 
de l'expression avec la pensée. Leur grand souci est que 
l'expression de la pensée ait un tour élégant, original et 
gracieux, de bien choisir les mots, de polir et d'arrondir les 
périodes, ou de donner de la clarté,(Je la force,de la véhémence 
aux discours, etc. Ce sont à cet égard, des Rhéteurs non des 
philosophes. 

Plusieurs cependant s'occupent aussi des poètes et des 
œuvre > de la poésie, mais non à la manière dont Aristote 
envisage ce sujet dans sa Poétique, c'est-à-dire pour en 
déterminer la nature et en fixer les règles. C'est en critiques, 
en érudits, surtout en grammairiens qu'ils le font. Aristote 
lui-même avait composé sur Homère et les poètes, en ce 



184 l'esthétique après afistote. 

genre, des écrits qui sont perdus. C'est dans cette voie que 
ses derniers successeurs le suivent, Hèraclide de Pont avait 
composé des commentaires sur Homère, Eschyle, Euripide 
et plusieurs écrivains célèbres. Dicéarque avait également 
commenté les anciens poètes. Quel était, au moins, l'esprit 
qui régnait dans ces commentaires ? Il est douteux qu'il fût 
bien large et bien élevé ; que la poétique d'Aristote, si l'on 
s'y servait de ses principes et de ses règles, y fût elle-même 
comprise mieux que toute autre partie de ses œuvres et de 
sa doctrine (1). 

(1) Jlét. d'Arist. (t. II, p. 52). M. F. Ravaisson qui s'est attaché avec 
raison à relever les mérites des péripapéticiens de cette époque, explique 
très bien pourquoi l'école d'Aristote, selon son expression, « brilla prin- 
cipalement par la Ehétorique. > Ce n'est pas moins un aveu de sa déca- 
dence spéculative. Il fait remarquer aussi, p. 62, qu'elle se distingua par 
ce qu'on appelait la polymathie. Cette variété ou multiplicité de connais- 
sances n'est pas s}Tionyrae « d'embrasser l'ensemble des connaissances 
humaines » (Ibid.) Il y manque l'esprit systématique qui fait le phi- 
losophe. Il n'y a qu'à comparer avec ce que dit, à ce sujet, Platon {Lois, 
vu), de cette -r.'ijuuOix. qu'il nomme aussi -ol-j-îioia. (Ibid ). « Féconde 
en orateurs et en politiques, elle ne produisit pas avec moins d'abondance 
des historiens, des géographes, des mathématiciens, des musiciens, des 
médecins. Ce fut, comme Cicéron le fait dire à Pison, un atelier de tous 
les arts : omnium artium officina (De finib., v, 3). Mais c'est Cicéron 
qui parle ainsi, Cicéron orateur, et de plus éclectique. L'art oratoire exige 
cette variété toujours superficielle de connaissances. Cicéron préfère 
l'action à la spéculation {De officiis, I), et fait même assez peu de 
cas de la science contemplative {Ibid.). Le grand orateur se réjouit 
d'avoir à puiser à de pareilles sources, si variées et si abondantes. Mais 
on ne fait pas attention que, dans cet endroit, il conseille de se tourner 
vers les péripatéticiens, couverte te quœso, et leurs écrits. C'est surtout du 
chef ou du maître qu'il s'agit et, de plus, il ne veut pas qu'on dis- 
tingue le Lycée de l'Académie. Encore, ce qu'il prise le plus, c'est la 
forme, sermu elegans, etc., la variété, varietas tanta artium. Pour lui, le 
savoir est un instrument (Ibid.), ut nemo sine eo instrumento ad ullam 
rem illustriorem satis omatusposaet accedere fibid., ch. m). 



II 

LES ÉPICURIENS 

EPICURE ET SES DISCIPLES 



Opinion d'Épicure sur les sciences et les arts. — L'Esthétique épicurienne. 
— L Le Beau. — Sa nature. — Qualité des objets qui le produisent. — 
Ses effets. — A quelle classe de plaisirs appartient le plaisir du beau. — 
Diversité des goûts. — En quoi consiste la beauté. — L'invocation à 
Vénus, de Lucrèce; son sens philosophique. — Rapport avec les anciens 
systèmes. — Comparaison avec Aristote. — IL Les formes du beau. — 
Le beau moral absent du système; raisons à l'appui. — Exemple tiré de 
Lucrèce. — III. De l'Art et des Arts. — Leur origine; leur principe; 
comparaison avec Aristote. — La Poésie, sa nature, son rôle, son rapport 
avec la philosophie. — L'inspiration poétique. — Les espèces de poésie, 
didactique, épique, dramatique. — Le pessimisme de Lucrèce. — Les 
autres disciples d'Épicure. 



Malgré ce qui a été dit (1) et ce qu'aujourd'hui encore on 
peut dire (2) sur ce point comme sur le reste, en faveur de 
rÉpicurisrae, il est certain qu'Épicure et ses vrais disciples 
avaient très peu d'estime pour les productions libres et 
désintéressées de l'esprit. Les arts et les sciences n'ont à 
leurs yeux de valeur que dans la stricte mesure où ils 
peuvent contribuer à rendre la vie heureuse ; et l'on sait 
dans quelles étroites limites est renfermé, tel qu'ils l'en- 
tendent, le bonheur véritable (3). Or, pour atteindre ce but, 
on peut se passer du savoir ; il n'est pas besoin d'être lettré 

(1) Gassendi de vita et moribus Epicuri. — Brucker {Hist. Crit.phiî.) 

(2) Guyau. La morale d'Épicure. — Lange Gesch. der materialismug. 

(3) RavaiBSoa. Met. lï Aristote, II, 75. 

14 



186 l'esthétique après aristote. 

pour être philosophe ; nihil opus esse eum qui futurus sii 
pMlosophus scire liiteras. (Cic). Les sciences auxquelles 
on attache le plus de prix ne sont pas nécessaires. Plu- 
sieurs même sont plus nuisibles qu'utiles. Du moins, il 
ne faut en retirer que ce qu'il y a de solide : Nullam erudi- 
iionem duxit 7iisi quœ beaiœ viiœ docirinam adjuvaret. Id. 
de Finit). I, 31. S'y complaire est puérilité : omnisque pue- 
rilis est delectatio. De ce nombre sont les mathématiques, 
la géométrie, l'arithmétique, l'astronomie. La poésie qui ne 
se nourrit que de fictions est un amusement frivole et fait 
pour les enfants {Ibid). La rhétorique, science presque toute 
de mots, abonde en préceptes inutiles. L'éloquence elle-même 
ne sert le plus souvent qu'à débiter de vains discours, ou à 
tromper et à séduire. La dialectique est remplie de distinc- 
tions subtiles et de discussions frivoles. En ce qui est des 
arts de pur agrément, ce que dit Plutarque est à retenir : 
« Le sage, dit Épicure, aime les spectacles publics, mais il 
« ne veut pas qu'on discute même à table des problèmes de 
« musique ou des questions littéraires. Il conseille aux 
« princes qui ont du goût pour les lettres, de se faire plutôt 
« conter des récits de batailles et des histoires boufionnes 
« que de s'entretenir de poésie et de musique. » (Plut., non 
posse vivere, etc.) 

Gassendi, et après lui tous ceux qui se sont attachés à dis- 
culper Épicure (je n'excepte pas les contemporains), n'ont 
apporté que de faibles raisons. Cette parole d'Épicure tirée 
de Diogène de Laërce, X. « Le sage seul est en état de-bien 
« raisonner sur la musique et la poésie » n'est pas un argu- 
ment bien concluant et tournerait plutôt contre la thèse. 

On sait la manière dont ce philosophe ennemi du men- 
songe traite les plus grands poètes, ses invectives à l'égard 
d'Homère^ d'Hésiode, d'Eschyle, etc. Platon, si sévère, n'a 
rien de pareil dans la République. Épicure ne voit en eux 
que des fauteurs ou inventeurs de fables sur les dieux et les 
héros dont est remplie la religion des Grecs. Ces contes 



LES ÉPICURIENS. 187 

n'ont servi qu'à repaître Timaginationdes hommes de vaines 
opinions, à entretenir l'ignorance, la crédulité, la supers- 
tition, causes principales des maux dont est affligé le genre 
humain. (Lncvece, passim.). 

Mais les contradictions ne sont pas rares chez Épicure et 
ses adhérents. D'abord lui, le chef de l'école, qui médit des 
lettres et les méprise, fut un des plus féconds écrivains de 
l'antiquité. « Aucun ne l'a égalé en fécondité » dit Diogène 
de Laërce, X. Il n'a pas laissé moins de trois cents ouvrages. 
Dans la liste de ses principaux écrits (iMd.), on trouve 
un traité sur la musique et un autre sur la rhétorique. Si 
sa prose manque d'éclat et est par endroits négligée, l'au- 
teur ne s'est pas moins étudié à la rendre claire, la seule 
qualité qu'il laisse subsister dans sa rhétorique (1). 

Il est fait mention parmi ses disciples d'un certain Philo - 
dème qui, poète à sa façon, a laissé d'assez mauvais vers. 
Métrodore, le disciple chéri, avait écrit sur la musique sans 
doute en opposition avec les stoïciens. (V. Plutarque.) 

Mais n'est-ce pas un fait au moins singulier que cet 
ennemi des Muses ait eu le don d'inspirer un des plus 
grands poètes de l'antiquité, que son système dans ce qu'il 
y a de plus prosaïque, sa physique, nous soit parvenu sous 
le couvert de la poésie? Lui-même y est célébré en de si 
beaux vers, que nul philosophe, pas même Aristote ou 
Platon, n'a reçu un pareil éloge. Épicure, l'adversaire 
déclaré du polythéisme, y est donné comme un Dieu par 
son disciple incrédule, sinon athée. Deus, ille fuiL DeiAS, 
inclute Memmi. (V.). 

Ce qui paraît bizarre ou surprenant peut cesser de l'être 
quand on connaît les causes morales, individuelles et sociales 
qui peuvent l'expliquer. Pour l'esthéticien qui en juge à 
son point de vue, il n'y a là qu'une preuve de plus de ce qui 

(1) Il tenait tant à la clarté que dans sa rhétorique il ne recommande 
pas d'autres qualités. 



188 l'esthétique après aristote. 

est une loi que la science elle-même constate, l'accord 
secret des grandes formes de la pensée, comme il en est ici 
de la poésie et de la philosophie, alors même que le divorce 
nous en apparaît. Tant est grand aussi le pouvoir du génie 
de rompre toutes les barrières et d'effacer toutes les 
limites. 

Notre dessein n'est pas de fabriquer à Épicure une esthé- 
tique qui n'est pas la sienne et qu'il n'a pas voulu faire, ce 
qui serait contre notre méthode. Mais, qu'il le veuille ou 
non, le philosophe auteur d'une grande doctrine et qui a 
exercé une telle influence n'a pu rester étranger aux ques- 
tions traitées avant lui et autour de lui, comme celles du 
beau, de l'art et de la poésie, ne fût-ce que pour motiver 
l'opinion qu'il en avait, et parce que la solution en est vir- 
tuellement contenue dans les principes qui sont la base de 
son système. 

Qu'il y ait une esthétique épicurienne, c'est-à-dire sen- 
sualiste, ce n'est pas à démontrer. Comme l'esthétique idéa- 
liste, elle est parfaitement connue, et elle n'a pas changé 
dans les traits principaux. Ce n'est pas elle que nous avons 
à exposer, même à indiquer. Nous devons nous borner à 
rechercher si, dans la doctrine du maître, dans ce qui nous 
en a été transmis par lui-même et par les divers auteurs, 
telle surtout qu'elle nous apparaît dans le monument prin- 
cipal que lui éleva le grand poète son disciple, on trouve 
des réponses formulées ou faciles à déduire sur les points 
principaux de la théorie du beau, de l'art et de la poésie, 
des indices clairement marqués de ce qu'il a dû penser sur 
chacune de ces matières. Nous tâcherons d'user de toute la 
réserve que nous impose noire méthode et de ne pas en 
dépasser les limites. 

1. — Sur la nature du beau, quelle peut être l'opinion du 
maître de cette école? De la morale du plaisir doit sortir 
une esthétique purement hédonique. Le beau, par consé- 



LES ÉPICURIENS. 189 

quent, est Vag7-'éaUe. Cette définition est celle qu'avaient 
donnée les sophistes qui, eux aussi, font de la sensation 
l'origine de toute connaissance et le motif unique des 
actions humaines. Dans le premier Hippias de Platon, elle 
est longuement exposée et réfutée. Le beau est ce qui cause 
du plaisir, non toute espèce de plaisir, mais un plaisir par- 
ticulier affecté aux sens de la vue et de l'ouie. ■zovr'iuy.i -/«/àv 

7or,h, où vâ-j cùlo B'o-lîO); v.yx ày.on; ri. — SOCrate. — » « N'est- 

ce pas ce qu'on peut appeler le beau? Les belles personnes, 
les belles tapisseries, les belles peintures, les beaux 
ouvrages jetés au moule nous font plaisir à voir. Les beaux 
sons, la musique, les discours et les fables produisent le 
même effet, j^ (Hippias). « Il me paraît que c'est très bien 
expliquer le nature du beau. » (I, Hippias, 307). 

Épicure, s'il eût été interrogé par un de ses propres dis- 
ciples, n'eût pas fait ni pu faire une autre réponse. Pour 
lui, comme pour Protagoras, Gorgias, Hippias, ou pour 
Metrodore etPhilodème, le beau c'est ce qui cause du plai- 
sir à nos sens. Le plaisir de l'esprit lui-même s'y ramène 
et y a sa racine. Les deux portes principales par lesquelles 
il entre dans l'âme sont la vue et l'ouïe. Le beau, ce sont 
les formes des corps, douces, polies et arrondies ; ce sont les 
couleurs vives et éclatantes, les sons harmonieux. Le laid, 
le difforme est ce qui est rude, anguleux ; ce sont les cou- 
leurs sombres, ternes, les bruits aigus et discordants qui 
blessent l'oreille. On ne trouve pas dans Lucrèce de défini- 
tion, mais c'est évidemment sa pensée. Au besoin, on la 
trouverait dans les belles et riches descriptions dont la 
beauté physique est l'objet principal qu'il a voulu peindre 
dans ses tableaux. 

Les autres sens, l'odorat, le goût, le toucher sont moins 
aptes à percevoir le beau. Si le poète ne le dit pas, cela 
résulte des qualités qu'il leur attribue et de la manière 
dont les images des objets pénètrent dans l'âme par leur 



190 l'esthétique après aristote. 

intermédiaire (liv. III). Mais cela, pour nous, a peu d'im- 
portance. 

Si l'on remonte plus liaut et qu'on veuille se rendre 
compte de l'effet produit par le beau sur les sens, on trou- 
vera l'explication un peu grossière, mais conséquente au 
système. Pour Épicure et pour Démocrite, qu'il suit sans 
s'en écarter, il faut retrouver, dans les éléments des corps, 
les qualités semblables à celles dont les corps sont eux- 
mêmes composés. Ainsi de même que les corps sont beaux 
parce que leurs surfaces sont polies, douces, brillantes, les 
formes rondes, etc., de même les éléments, les atomes {prin- 
cipia), doivent avoir ces propriétés, et cela afin de pénétrer 
facilement dans les organes, de ne pas blesser ou offenser 
les sens qui perçoivent les sons ou les formes. 

Le poète le dit positivement à deux reprises et s'attache à 
le prouver. ^5/)f?n7a5 autemvocisfitab asperiiate principio- 
ram, item et lœvor lœvore creatur. (IV.) — Ui facile agnos- 
cas e lœvibus aiqiie roiundis esse ea quœ sensus jucunde 
tangere possimt, ut co7îtra quœ amara et aspera, etc. (V). 
En un mot, le plaisir ou la douleur qu'excitent en nous les 
corps dépendent de la configuration de leurs principes. A 
moins que vous n'aimiez mieux croire que l'aigre sifflement 
de la scie est produit par des éléments aussi polis que les 
accords touchants de la lyre sous les doigts agiles d'un har- 
moniste. Ne tu forte putes serrœ stridentis acerdum liorro- 
rem constare elemeniis lœvibus œque ac musœo mêle per 
chordas organici mobilibus digitis expergefacta figu- 
rant. (Ibid.). 

Nous passons sur tout ce qui concerne la perception du 
beau elle-même, et qui ne serait que la répétition de ce 
qui est relatif à la connaissance en général, à la théorie des 
images simulacra (liv. IV), si longuement décrite par le 
poète, et qui malgré les efforts et les ressources de son 
talent, n'e^t pas, il faut l'avouer, la partie la plus poétique 



LES ÉPICURIENS. 191 

àeson œuvre. Ce qui est du vrai doit s'appliquer au beau, à 
rimagination comme aux sens. On sait comment ces images 
(simulaam) se détachent des corps, puis pénètrent par les 
sens dans l'âme ou dans l'esprit, s'y empreignent, s'y com- 
bine-nt et s'y associent ; comment elles forment le domaine 
^supérieur de l'imagination et du raisonnement. Le sj^stème 
"n'ayant rien ici de spécifique à nous offrir, nous passons 
outre. Nous craindrions d'ailleurs, en voulant trop préciser, 
de nous rapprocher de la théorie des modernes esthéticiens 
de cette école, qui adoptant la même base matérialiste, ont 
tiré de ce principe les applications que l'on connaît : Burke, 
H. Spencer, Al. Bain, etc. 

On pourrait aussi se demander en quoi consiste, selon 
Épicure et son disciple, l'effet produit à l'intérieur sur 

I ame par la vue du beau. Plus tard on dira que c'est de 
dilater l'âme, comme pour la vue du laid de la resserrer, de 
produire un certain relâchement des fibres ; par là d'entre- 
teniv la santé, le jeu facile, harmonieux et libre de notre 
activité corporelle et intellectuelle. C'est ce que disent les 
esthéticiens de cette école (Biirke, Darwin, Spencer, Guyau). 

II est certain que pour Épicure il n'en peut être autrement. 
C'est to ujours la vie, le sentiment de la vie facile et abon- 
dante auquel est attaché ce genre de plaisir causé par les 
objp^ts qui sont appelés beaux. La laideur produit l'effet con- 
tr'aire. Pour employer le langage d'Épicure, c'est cette sen- 
'^ation agréable, douce et calme, ce bien auquel aspire tout 

être sensible, le terme de son activité régulière et le vœu 
de la nature. 

Mais sans rien anticiper, nous pouvons, sans commettre 
aussi d'indiscrétion, nous adresser à Épicure lui-même pour 
savoir ce qu'il pense sur un point grave de sa doctrine que 
lui-même a marqué et qui en fait partie essentielle : la 
place qui doit être assignée au plaisir du beau et au désir 
dont il est l'objet parmi les autres plaisirs et les désirs qui 
y correspondent. 



192 l'esthétique après aristote. 

Dans la division que lui-même a tracée et qui est repro- 
duite par les auteurs (Diog. Laërce X , Cic, de fin.), 

Épicure, on le sait, admet ti'ois classes de désirs : (Èrieuf^îat) 
les uns naturels et nécessaires ; (àva'/xaîxt) les seconds natu- 
rels mais non nécessaires ; (piovov çyo-r/ai) d'autres enfin qui 
ne sont ni naturels ni nécessaires, mais sont superflus et 
frivoles et ne tiennent qu'à de vaines opinions. (Diog., 
Laërce, X, 142). 

De quelle classe sont les plaisirs du beau 1 Si Épicure ne 
le dit pas, sa pensée est très claire. Elle peut se déduire de 
ce que dira plus tard le poète, son disciple^ de la nature et 
de Torigine, du développement des arts destinés à satisfaire 
ce besoin du beau et à procurer à l'homme ce genre de 
plaisir ou d'agrément. Ce que disait Épicure lui-même, 
toute sa manière de comprendre le bonheur et la vie morale 
ne laisse pas de doute à cet égard. On ne peut nier, dirait-il, 
que le désir du beau ne réponde à un besoin naturel. Il 
n'est pas aussi impérieux que la faim et la soif, partant 
aussi nécessaire. Cependant ce désir commun à tous les 
hommes cherche aussi à se satisfaire, dès que les premiers 
besoins sont apaisés. On le voit chez les enfants ou les 
hommes les moins civilisés. Mais si la satisfaction en est 
poussée au delà de ses justes limites, celles que pose la 
nature elle-même, ils deviennent superflus et rentrent dans 
la troisième catégorie. Quoiqu'il en soit, le vrai plaisir du 
beau doit contribuer à soulager la douleur et à écarter la 
peine et la souflrance, à opérer dans Tàme d'abord la vacuité 
de la douleur, vacuitatem doloris, condition elle-même du 
repos, du calme et de la tranquillité, objet suprême et but 
final des efforts du sage. 

Rechercher et varier ses plaisirs, comme le désir d'une 
nourriture délicate et somptueuse, c'est dépasser le but, 
c'est le luxe et la frivolité. De la seconde classe on passe 
ici dans la troisième. On verra ce qu'il faut en penser quand 
il s'agira des arts et de leurs espèces. 



LES ÉPICURIENS. 193 

Mais si, dans les limites naturelles, ce plaisir est commun 
à tous les hommes, ce qui frappe quand on vient à le com- 
parer à d'autres également naturels et même nécessaires 
comme ceux du vrai et du bien, c'est son extrême variété. 
C'est la diversité des goûts, selon la nature des individus, 
des peuples, des races, des époques ; selon les usages et les 
modes, l'éducation, les degrés de civilisation, etc. On ne 
peut se figurer jusqu'à quelle opposition et contradiction 
même va cette diversité des goûts. Le spectacle d'une telle 
divergence a de quoi troubler notre esprit et faire douter de 
la légitimité des jugements que les hommes portent sur le 
beau et le laid, comme sur le vrai et le faux, le bien et le 
mal, le juste et l'injuste. 

Les sceptiques de tous les temps se sont emparés de cet 
argument pour nier le caractère absolu du beau, comme 
du bien et du juste. (V. Montaigne, Essais, IL 10, Charron^ 
Hume, etc.). 

Ni Épicure, ni son disciple ne paraissent s'en inquiéter. 
C'est le cas cependant ou jamais d'appliquer la maxime : 
tr'ahii sua quemque volupias. De là aussi le proverbe : des 
goûts et des couleurs on ne saurait disputer. Or, de ce fait, 
s'il fallait chercher et assigner la cause, on la trouverait 
partout, d'abord dans le système, puis dans ce que dit 
Lucrèce à plusieurs endroits, où cette pensée est si forte- 
ment exprimée de l'instabilité de toutes choses, en parti- 
culier pour l'homme, de la diversité des natures, des tem- 
péraments, des âges et des sexes, des milieux, des circons- 
tances. Citons quelques mots : Naiuras hominum, moresque 
sequaces (III, 2447). Ergo tibi quod suave est aliis sit ama- 
rum {lib. IV, 86). Oninia commutât natura, et vertere cogit. 
V. Nec manet uUa sui similis res. {Ihid.). 

Quant au scepticisme esthétique qui ressort de toute cette 
doctrine et qui apparaîtra plus tard avec Sexius Empirions, 
il est déjà nettemeni formulé dans cette phrase citée par 
Diogène de Laërce et attribuée à Aristippe : ariSèv thaï ^jau 



194 l'esthétique après aristote. 

St'xatov y) xxlo'j yj atV/pov à),).à vôaw -/m èOit. Il n'y a rien de juste ni 

de beau en soi par nature mais par la loi et la coutume. 

S'il est un point dans l'^ttiétique ancienne auquel Épi- 
cure, comme tout autre philosophe, soit tenu de répondre, 
c'est celui-ci : Quelle est cette qualité commune à tous les 
objets beaux qui les rend tels, c'est-à-dire, sous ce rapport, 
agréables? Tous les philosophes, on le sait, répondent en 
chœur : c'est Yordre, la symétrie, la proportion, en un mot 
l'harmonie (V. supra). Épicure ne saurait l'admettre, son 
système s'y oppose. Le disciple fait de même. 11 traite d'in- 
sensés la foule des sages {tiirba sapientum) qui ont fait de 
l'âme humaine une harmonie. Il s'irrite et s'indigne. Le mot 
même lui déplaît, il voudrait le retrancher de sa langue. 
Rendons, dit-il, aux grecs ce mot d'harmonie que le besoin 
sans doute leur a fait emprunter au mélodieux Hélicon. 
Redde îiarmoniaï iiomen ab organico saltu delatum Heli- 
conis (III, 132). Ennemi des causes finales, ou sait qu'il 
rejette l'argument teléologique tiré de l'ordre dans l'uni- 
vers. (V). 

On pourrait demander au poète d'où lui vient à lui-même 
ce besoin d'harmonie auquel il cède, cette règle à laquelle 
il se soumet, ne fût-ce que dans la facture de ses vers, le 
choix des images, etc. N'est-elle pas une partie d'une autre 
loi qu'il est ici forcé de reconnaître et qui régit toute la 
nature ? Mais laissons là le poète ; ne voyons que le système 
qu'il chante et qui n'a pas à réclamer la licence accordée 
au poète pour justifier la contradiction. Le système d'Épi- 
cure et de Démocrite y a-t-il échappé ? Pas tout à fait, ce 
semble, et le côté doctrinal n'en est pas plus exempt que le 
côté poétique. 

Le monde, selon Épicure, a trois facteurs désignés par 
ces trois mots : ordo, positura, figura. Ils reviennent sans 
cesse dans l'exposé de la nature des choses ou la physique. 
C'est par eux que s'explique la formation des êtres. Jam ne 
vides igitur magni primordia rerum referri quali sint in 



LES ÉPICURIENS. 195 

or Une quœque (II.) Il est parle ailleurs de motihus, ordi- 
nibîis, posituris. Mais cet ordre (ordo) n'est-ce pas le pre- 
mier élément du beau chez tous les philosophes : Pythagore, 
Platon, Aristote, Zenon, etc. ? On oublie de nous dire ici ce 
qu'il est, quel rôle il joue dans les combinaisons de la 
matière dont ce monde est formé. Celapourtant était d'autant 
plus nécessaire, qu'un autre mot s'y joint : ratio, la raison, 
dont cet ordre lui-même est l'effet et qui explique du monde 
la fixité ou les lois. Prœierea cœlirationis ordmecerio.{Y.) 
Le disciple qui ne s'en aperçoit pas n'est pas tenu de nous 
l'expliquer ni d'être plus conséquent que le maître. 

Il y a bien d'autres contradictions à signaler chez Épicure 
et dans sa doctrine qu'il n'a pas essayé de résoudre. Nous 
voulions montrer seulement que cette idée de l'ordre et de 
la raison, base de toute l'esthétique ancienne, se retrouve, 
elle aussi, plus ou moins formellement exprimée jusque 
dans le plus réfractaire ou le plus récalcitrant de ces 
systèmes. 

Nous n'insistons pas; mais toujours, sans déroger à notre 
méthode et en restant sur le terrain de la doctrine d'Épicure 
telle que l'expose son disciple, il nous sera bien permis de 
contempler le frontispice du temple que le poète lui élève. 
Le mot n'est pas hyperbolique, puisque à ses yeux, Épicure 
lui-même est un Dieu. 

Or, la divinité qu'il invoque comme la Muse inspiratrice 
de ses chants, c'est Vénus, la déesse de la beauté, de la 
beauté physique, il est vrai, son idéal, et qui est aussi une 
personnification de l'amour, du principe générateur des 
êtres. Ce n'est qu'un symbole mais le voile allégorique est 
trop transparent pour qu'on n'essaie pas de le soulever. 
Cette invocation à Ténus n'a pas laissé d'embarrasser les 
critiques. Ce début, en effet, n'est-il pas en désaccord formel 
avec l'esprit et la teneur du poème dirigé contre toute la 
mythologie païenne et ses divinités? 

On s'est évertué à disculper le poète du reproche à la fois 



196 l'esthétique après aristote. 

de contradiction, de défaillance et de trop de déférence à 
la croyance Tulgaire. On a aussi invoqué la liberté du 
poète. 

C'est ce qu'a fait, avec beaucoup de talent et sa science 
habituelle, un moraliste des plus distingués, qui est aussi 
un charmant écrivain, dans son livre sur le Poème de 
Lucrèce (I), d'un haut et vif intérêt au point de vue à la fois 
critique, historique et littéraire. « Comment se fait-il que 
le Poème de Lucrèce, nous dit-il, cet ardent incrédule, 
s'ouvre par un hj-mne à l'adresse d'une divinité? L'invoca- 
tion à Vénus n'est-elle qu'un de ces ornements convenus 
qui, dans l'antiquité, décorent le fronton des grands monu- 
ments poétiques ? S'agit-il d'une de ces prières banales 
imposées par un usage littéraire? » Et le savant interprète 
répond : « Selon nous, c'est méconnaître la grandeur simple 
de cette poésie que d'y voir une inconséquence, une ruse ou 
une faiblesse. Lucrèce pouvait, sans être infidèle à sa doc- 
trine, invoquer poétiquement Vénus, puisqu'elle représen- 
tait la grande loi de la génération, la puissance féconde de 
la nature, cette Vénus universelle. Il pouvait la chanter 
sans se donner un démenti, puisque dans tout le poème elle 
sera l'objet de son culte philosophique. Le poète physicien 
ne faisait que proclamer un des principes les plus impor- 
tants de son système. Et pour peu qu'on veuille soulever le 
voile de l'allégorie, on verra que ces belles images emprun- 
tées au culte national recouvrent une profession de foi à 
un dogme fondamental de la philosophie épicurienne. » 

Nous l'accordons volontiers. Seulement il s'agit de 
savoir s'il n'y a pas un dogme plus fondamental encore de 
la philosophie épicurienne avec lequel ce début est en for- 
melle contradiction. Sous ce rapport, la difficulté ne nous 
paraît pas résolue ; d'autant plus que le savant écrivain 
ajoute : « Il y a dans ce morceau deux sens, l'un scienti- 

(1) E. Martha : Le poème de Lucrèce. Paris, 1871, 2* édit. 



LES EPICURIENS. 197 

fique, l'autre religieux, un symbole à la fois pour les savants 
et pour le peuple. » (IMcl.) Et par une ingénieuse compa- 
raison, il assimile le poème à ces tableaux à double face 
dont les deux côtés offrent la même figure. » [Ibid.) 

Pour nous, s'il y a un sens doctrinal (et nous l'admettons), 
ce sens non seulement ne doit pas être en désaccord avec 
l'autre ; le fond avec la forme; mais le fond ne doit pas être 
en désaccord avec lui-même. C'est le point que le savant 
critique ne nous semble pas avoir suffisamment éclairci. Ce 
qu'il n'a pas fait, nous essaierons de le faire. 

Pour cela, nous exposerons plus explicitement que lui, la 
pensée philosophique que recouvre l'allégorie, et qu'il n'a 
fait qu'affirmer et indiquer. 

Vénus, la déesse de la beauté, cette volupté des hommes 
et des dieux, hominum divumque voluptas, c'est la puis- 
sance génératrice des êtres, qui répand partout la vie dans 
l'univers, dans le ciel, les astres, la mer et sur la terre. 
Toute la race des êtres animés : omne genus animanium, 
les plantes, les animaux, les hommes lui doivent leur nais- 
sance. L'Amour la suit, dont elle est la ûière ; te sequitur 
cupide omnibus iiicuiiens blandum per pectora amorem. 
L'amour, c'est l'attrait puissant qu'exerce la beauté sur tous 
les êtres, qui les rapproche et les unit. Si elle crée, elle 
gouverne aussi la nature des choses, quœ quoniam rerum 
naiuram sola gubernas. C'est donc, en effet, la grande loi 
qui régit le monde, que Lucrèce proclame au début de son 
poème et qu'ailleurs il décrit dans ce qui doit suivre. Cette 
loi, les premiers poètes l'appellent la divine Harmonie, qui 
a tiré le monde du chaos, de même que l'Amour y est le 
premier des Dieux. (V. Platon, Banquet.) La paix en est la 
conséquence ipacem pa7^aiur, la paix succédant à la guerre 
qui est un autre principe opposé au premier : la violence 
ou la discorde. C'est le principe qui désunit comme le pre- 
mier unit, qui détruit et renouvelle toutes choses. Il est 
personnifié dans le Dieu Mars. Mavors arma potens régit, 



198 l'esthétique après aristote. 

Mars lui-même est soumis à la puissance de la beauté dont 
il subit les charmes. 11 se rejette dans son sein, in gremium 
se rejicit œterno devinctus vohiere amoris. 

Voilà le contenu du symbole, le fond de l'allégorie. Mais 
n'est-ce pas dans ce contenu même, disons-nous, que réside 
la contradiction? On aura beau réclamer ici la liberté du 
poète, le désaccord ne sera pas moins ce qu'il est, et il 
est grave dans un poème exposé d'un système, 
Cette contradiction, la voici : 

La puissance qui doit donner la vie, qui répand la vie 
dans l'univers, doit elle-même la posséder, sans quoi elle 
ne peut la communiquer. 11 est même poétiquement comme 
logiquement absurde qu'on le suppose. Or, dans le système 
d'Épicure et de Démocrite, qui est le même, la vie n'est pas 
et ne saurait être dans le premier principe, qui est la 
matière, ni dans aucun de ses éléments, qui sont les atomes : 
primordiœ rerum. Elle-même, la vie, est un résultat de leur 
combinaison selon les lois fatales du mouvement. Ce qui 
équivaut à dire que le système est un pur mécanisme. 
C'est ce que les philosophes de cette époque appellent le 
mécanisme opposé à Yhylozoïsme, où la matière dans ses 
éléments est vivante et animée. 

Cela étant, placer la vie dans le principe qui doit ici tout 
engendrer, tout procréer dans la nature entière est un non 
sens ou un contre sens. Invoquer ce principe comme puis- 
sance génératrice universelle, n'est-ce pas, dès le premier 
mot, donner un démenti formel au système que le poète va 
exposer dans ses principes comme dans son ensemble et 
ses parties ? La contradiction est flagrante. La beauté des 
vers et des images, l'enthousiasme du poète n'y peuvent 
rien ; la logique est inflexible. Et ici la comparaison d'une 
peinture à double face n'est plus exacte. Le fond se détache 
de la forme. Lui-même se scinde en deux parts, qui ne 
peuvent se superposer ni se joindre. Que le poète ait voulu 
se conformer à l'usage, suivre la tradition, rendre hommage 



LES ÉPICURIENS. 199 

à la religion nationale tout en conservant sa foi philoso- 
phique, c'est très bien ; il n'est pas moins vrai que le début 
du poème ne va pas avec la doctrine que ce poème expose 
et chante. Bref, le côté doctrinal ou scientifique et le côté 
poétique ou allégorique s'opposent et se contredisent. 

Il est pourtant un moyen de lever la contradiction, que le 
poète n'a pas vue, c'est d'abord d'en rendre responsable 
Épicure lui-même. Sous ce rapport, le poète sou interprète, 
lui sera parfaitement fidèle. 

Mais il y a, selon nous, une autre manière de le justifier, 
de rétablir ainsi l'accord dans le poème mais non dans le 
système. Ce moyen, c'est la méthode qui, elle aussi, con- 
tredit le système, mais que le poète a suivie, que son maître 
aussi suit ou croit suivre dans l'exposé comme dans la for- 
mation de toute sa doctrine. 

Le philosophe, assez mauvais logicien, comme le dit 
Cicéron : nullam disserendi ariem habuit, croit établir son 
système par la seule observation des sens sur laquelle s'ap- 
puie le raisonnement. Le poète fait de même. Aussi, comme 
on l'a dit fort justement (Martha), Lucrèce, presque partout, 
raisonne mal et observe bien. C'est ce qui fait le mérite de 
ses descriptions au point de vue à la fois scientifique et 
poétique. La méthode qu'il suit, qu'il proclame partout, est 
Vexpérience, experientia 7^erum. Or, celle-ci donne un 
résultat opposé à celui que de la logique on est en droit 
d'attendre comme conséquence des principes de la physique 
ou de la métaphysique épicurienne. 

Du système, la vie est absente, la méthode la réintègre. A 
l'observateur qui a les yeux ouverts sur la nature et qui 
la contemple, s'offre partout le spectacle de la vie. Il la 
voit répandue avec profusion dans l'ensemble et toutes les 
parties. 

Le poète, observateur avant tout, prend la vie comme un 
grand fait, tel qu'il s'ofîre à ses regards. Il la décrit dans 
tous les règnes, à tous les degrés et sous toutes ses formes. 



200 L'ESTHÉTIQUE APRÈS ARISTOTE. 

Et alors, dans son enthousiasme, il la personnifie et la divi- 
nise. Il le fait sans se demander si cela est bien d'accord 
avec le système qu'il expose et embellit de ses chants, et il 
faut ajouter tel que lui-même le construit d'après les lois 
tout à fait mathématiques et mécaniques. 

Il en est ici (qu'on nous passe la digression) comme du 
Libre arbitre qu'Épicure aussi admet et proclame, dont il 
s'est fait aussi le champion et le défenseur à cette époque ; 
ce qui n'est pas moins une claire absurdité dans le système. 
C'est un mérite qu'il ne faudrait pas faire sonner si haut, 
réloge surtout venant des partisans du déterminisme, qui est 
une forme du fatalisme. Tout ce qui a été dit par Gassendi 
et récemment en l'honneur du sageÉpicure, partisan et pa- 
négyriste du libre arbitre, est pure subtilité de rhéteur 
et de la sophistique, à peine digne de l'ancienne. 

Là, selon nous, est la solution de cette antinomie, par 
laquelle débute le poème de Lucrèce, qu'il n'a pas, j'en 
conviens, aperçue et par conséquent eu souci de résoudre. 
La faute n'en est pas à lui, mais au philosophe et à son 
système, qu'il comble d'éloges, et dont il ne s'est pas chargé 
de dévoiler les vices. 

Dans cette invocation, faut-il admettre que l'ancienne philo- 
sophie de la nature, elle aussi a sa part, quelle en aété l'inspi- 
ratrice ? (Martha.) La conjecture est au moins très probable. 
Seulement nous réclamons pour Heraclite ce qui 'est, selon 
nous, trop exclusivement attribué à Empédocle. Que le sou- 
venir d'Empédocle, dont Lucrèce avait étudié les écrits et 
qu'il célèbre en vers magnifiques ait été présent à sa pensée, 
c'est très vraisemblable ; mais cette loi de l'harmonie des 
contraires twv Èvivrtwv, Heraclite l'avait le premier formulée, 
non obscurément ay.ozn'jûç, mais clairement. Elle apparaît 
chez lui comme constituant la beauté que suit l'amour, la 
puissance génératrice des êtres, qui soumet la violence à 
son empire. 

La guerre, avait-il dit, elle est de toutes choses le père et 



LES ÉPICURIENS. 201 

le roi : 7-6/-uoç Tzi-jzû-j uh Tzy-np ia-i. rrâvTwv oï Çxaù.vj; (PrOCluS, 

Tim., 55). Heraclite admet ce principe comme opposition 
des contraires avec le retour à l'unité îra/îvToôrro,- d'où ré- 
sulte la plus belle harmonie -/a»,tVr>3 «po^ovia. 

Cette loi, Empédocle l'exprime en termes métaphoriques 
par ses deux principes : V Amitié et la Discorde oùix y.-A 
vEtzo-, ce qui est plus poétique, moins philosophique. 

Quoiqu'il en soit, il est difficile de ne pas voir ici un reflet 
des anciens Systèmes. Épicure, qui méprise le passé en le 
reproduisant, Épicure, héritier de Démocrite, l'est aussi de 
ces philosophes. L'écho de leur voix retentit dès les pre- 
miers mots du poème de Lucrèce. La chaîne qui relie les 
Systèmes et qui jamais tout à fait ne s'est brisée, se renoue 
ici dans la conscience inspirée du poète, sans qu'il en ait 
peut-être la notion claire et réfléchie, par la seule vertu 
d'attraction des idées qui s'exerce à distance dans la succes- 
sion des grandes œuvres de la pensée humaine. — Telle est, 
selon nous, la solution de ce problème, qui, comme on voit, 
n'est pas seulement littéraire, mais intéresse aussi l'esthé- 
tique et la philosophie anciennes. 

Si maintenant on vient à comparer sur ce point les écoles 
grecques, en particulier Épicio e et Aristote, il ne sera pas 
difficile de saisir, je ne dis pas la différence, mais l'opposi- 
tion qui les sépare. L'idée qu'Aristote se fait de la nature 
est toute autre. La nature n'y est pas ce composé d'éléments 
inertes régi par des lois purement mécaniques ; elle est la 
force active et vivante, vraiment créatrice, qui, par son 
union avec la matière, lui donne sa forme ; elle devient 
ainsi, dans les êtres particuliers, le principe générateur et 
producteur qui les anime, entretient le mouvement et la 
vie à tous les degrés de l'existence, de degré en degré, du 
plus bas jusqu'au plus élevé. Passant du monde physique 
au monde moral, elle y devient l'intelligence, la volonté 
libre ou la personnallité. Elle est l'âme avec toutes les 
puissances ou facultés. Par elle s'explique la végétation, la 

15 



202 l'esthétique après aristote. I! 

locomotion, la sensation, la pensée, la volonté. Opposée à la 
matière, elle est l'élément premier générateur et forma- ij 
teur. Elle est aussi le vrai principe, la vraie cause de 
l'harmonie qui règne dans le monde et s'j^ manifeste. Chez 
Épicure, celle-ci est l'efïet, le résultat de l'organisation ou 
de l'arrangement des atomes ou des molécules. Les deux 
systèmes sont aux antipodes. 

II. — Ce qui précède concerne le beau en général, surtout 
le beau physique, principe et racine de tout beau comme de 
tout bien ùpyjo y-A pi2,x TiàvTo,- àrjxBox), selon le Système. Le 
beau intellectuel, ou le plaisir de l'esprit s'y ramène, bien 
qu'il soit renfermé dans d'étroites limites, il n'est pas moins 
déclaré supérieur au plaisir corporel. On sait la raison 
donnée par Épicure de cette supériorité. C'est : 1° que la 
douleur en est absente ; 2° qu'il est plus durable ou plus 
étendu ; la mémoire en conserve mieux le souvenir, et 
s'étend au passé et à l'avenir par l'imagination qui le rend 
présent, etc. Nous n'insistons pas. Nous ne demandons pas 
même comment on passe d'un genre de plaisir à l'autre, 
comment du physique au spirituel se fait l'évolution. Ceci, 
ni Épicure ni son disciple ne s'en inquiètent. Le problème 
reste intact à résoudre aux successeurs. 

Mais, dans un S3^stèmc où tout se rapporte à la morale, 
ce qui importe est surtout de savoir ce qu'est le beau 
moral. Ce point mérite d'être sérieusement examiné. 

Or, selon nous, dans ce Système, le beau moral, au sens 
propre, n'existe pas et ne saurait exister. Cela peut paraître 
injuste et paradoxal ; mais la thèse est aisée à soutenir. 
C'est même par là, dirons-nous, que se sépare, au point de 
vue esthétique, la doctrine épicurienne des autres doc- 
trines morales dans l'antiquité. En voici brièvement les 
raisons : 

Dans toutes ces écoles, le bien et le beau sont identiques; 
ou la diflérence n'est qu'accessoire, non essentielle. Or, dans 



LES ÉPICURIENS. 203 

la doctrine d'Épicure, le beau moral, s'il existe, qu'est-il ? 
Comme le beau lui-même, c'est le plaisir stable, exempt de 
douleur; l'affranchissement des causes qui troublent cet 
état de calme et de tranquillité parfaite : le y.o^zi^-rrjLx. Pour 
l'obtenir, il est vrai, Épicure le proclame très haut: la 
vertu est nécessaire, et toutes les vertus le sont également. 
Elles rentrent ainsi dans le Système. On connaît les belles 
paroles de sa Lettre àMènècée (Diog. Laërce, X). 

« Ce ne sont point les longs festins, le vin, les jouissances 
amoureuses des jeunes gens et des femmes qui procurent 
le bonheur ; c'est une raison saine, capable d'approfondir 
la raison des choses, etc. — Les vertus sont inhérentes au 
bonheur et le bonheur est inséparable de la vertu. — Où 
trouver, sur la terre, une félicité supérieure à celle de 
l'homme vertueux» (Diog. Laërce, X), et tant d'autres belles 
maximes où l'épicurisme se rapproche à tel point du stoï- 
cisme, qu'on ne sait plus si c'est Épicure ou Zenon qui 
parle. — Qu'on dise après cela que le beau moral est absent 
de cette doctrine? 

Et nous aussi, nous disons : Eœc omnia philosopha digna ; 
nous ne voulons même pas ajouter : sed cum voluptate 
piignantia (Cic, de finib., II). Mais il n'y a pas moins deux 
raisons pour lesquelles cette belle théorie de la vertu, par 
cela seul qu'elle est purement hédonique, exclut le beau 
moral. Ces raisons sont : l" quelle est intéressée; 2° qu'elle 
manque iVeclat ou de prestige, condition indispensable du 
beau. 

1° Elle est intéressée. On ne le nie pas. Or, le plaisir du 
beau, comme l'a démontré Kant d'une façon péremptoire, 
est essentiellement désintéressé. Nous renvoyons les contra- 
dicteurs à la Critique du Jugement, à la première des 
quatre définitions kantiennes. 

2' Le beau, tel qu'il est et a été, sous ce rapport, très 
bien défini par tous les anciens philosophes, Épicure 
excepté, a pour caractère accessoire, il est vrai, mais né- 



204 i/esthétique après aristote. 

cessaire, un certain éclat qui le distingue et qui réside dans 
la forme, forma, species, elle-même, comme dira Cicéron, 
cu'm specie quada'in liberali (de Offl., I, 21). Chez Platon, 
cela est évident, le beau est la splendeur du bien et 
du vrai (Phèdre). Chez Aristote, il en est de même, quoi- 
qu'il soit moins explicite. Les stoïciens sont loin d"y con- 
tredire. Le beau est la fleur du bien. Ce caractère, 
tous le disent, vient de ce que le beau, comme le bien, doit 
être recherché, estimé, désiré, loué par lui-même, oî aOro, et 
pour lui-même detracta omni uiiliiate (Cic). C'est là, 
disent-ils, ce qui le rend digne de louange et le fait 
admirer. Toute la morale ancienne a ce caractère d'être à 
la fois par là esthétique et morale. De là, les mots où les 
deux côtés sont dans la langue rapprochés. zâ),ov z V/iOcv et, 
dans le même mot -/a^o-zayaÇEia, réunis. Or, ce caractère tota- 
lement disparaît dans une doctrine où la morale est pure- 
ment intéressée, où la vertu n'est qu'un instrument de 
bonheur. Le bien n'étant plus estimé, désiré et pratiqué 
pour lui-même ne perd pas toute sa valeur ; mais il perd 
son éclat et avec son éclat sa dignité, sa beauté ; comme tel 
il cesse aussi d'être admiré. Il en est ainsi dès que la 
vertu ne marche plus en tête, qu'elle devient la suivante de 
la volupté, de quelque façon, du reste, que celle-ci soit 
comprise, plaisir calme, joie profonde, sans trouble, etc. 
Le prestige a entièrement disparu. Il faut voir le langage 
que tiennent alors tous ces admirateurs des belles maximes 
d'Épicure, stoïciens, académiciens et autres; de quels noms 
ils se servent à l'égard de cette vertu intéressée et de 
toutes les autres vertus épicuriennes. Ils les appellent de 
petites servantes ancillulas, minislras, des pourvoyeuses 
meretrices, des isXçXWie^, satellites (Senèque, Cicéron). La 
vertu, elle leur apparaît comme une courtisane dans un 
cercle de matrones: in cœtii matronarum {C\c., de finih. II). 
La vertu, selon eux, elle doit être gratuite, gratuita. Son 
prix est en elle-même : pretium sui (Senèque). Elle brille 



LES ÉPICURIENS. 205 

de son propre éclat, lumi7ie suo spletidet. Dès qu'elle n'est 
plus qu'un moyen de jouissance, dès que c'est la volupté 
qui marche en tête, que la vertu la suit, elle cesse d'être 
elle-même. Ce n'est pas une question d'étiquette ou de 
préséance, mais d'existence. A plus forte raison, cette 
qualité d'être belle, la beauté, lui fait défaut. La définition 
même du beau, l'honnête, qui est aussi le décorum, n'est 
plus de mise. La louange, l'admiration, l'amour même, 
l'amour véritable, tout cela s'en va ailleurs. Vous n'avez 
plus qu'une chose utile, très désirable encore, sans doute ; 
belle, non. L'auréole a disparu. 

Nous ne craignons pas de dire que, sur ce point délicat, 
mais capital, toutes les fois que la discussion s'est engagée 
entre les adversaires de la morale épicurienne et ses défen- 
seurs anciens ou récents, jamais il n'a été nettement 
répondu aux premiers par ces derniers. Ceux-ci ne s'en 
sont tirés que par des équivoques, des distinctions subtiles, 
éludant ou déplaçant la question. Leurs raisons sont et 
seront toujours faibles. Or l'esthétique ici est bien plus in- 
traitable encore que la morale. Sur ce terrain, le plai- 
doj^er épicurien est impossible. 

Aussi, l'historien ajoute : « L'esthétique épicurienne, ici, 
fait exception parmi toutes les doctrines antiques, à l'égard 
du beau moral, lequel est absolument incompatible avec les 
principes du système, tel que les partisans eux-mêmes 
l'expliquent et le justifient. Aristote qui, malgré son eudé- 
monisme, proclame la vertu désintéressée, a droit encore 
de parler du beau moral. La vertu, dans son enthousiasme, 
il la compare a l'étoile du soir et du matin [Eth. Nie, I), 
Celle-ci ne brille pourtant pas de sa propre lumière ; elle 
brille cependant. Chez Épicure, qui fait de la vertu un 
satellite de la volupté, elle ne brille pas du tout; 
elle s'éclipse. Jamais, du reste, la langue humaine, si elle 
est exacte, ne se prêtera à décerner la louange à ce qui 
n'est qu'utile, à appeler beau, grand, noble, sublime, digne 



206 l'esthétique après aristote. 

d'admiration, ce qui n'est qu'un moyen de procurer à 
l'homme le plaisir, même comme l'entend le sage Épicure. 
Ces épithètes perdent leur sens et portent à faux dans un 
système dont les partisans disent que la vertu, séparée du 
plaisir, ne vaut pas un jeton de cuivre. 

Cela est si vrai du beau moral, que la beauté poétique 
elle-même en souffre dans l'œuvre du disciple, qui chante 
cette doctrine en de fort beaux vers, mais ne peut tout à fait 
en dissimuler le vice radical toutes les fois qu'est abordé, 
dans la physique, le côté moral. 

Je prends pour exemple le suave mari magno, par où 
débute le second livre, passage si justement admiré. La 
pensée est exprimée en vers magnifiques. Et toutefois, par 
le fait même de la doctrine qui s'y révèle, on ne peut nier 
qu'elle ne soit rabaissée au niveau d'un sentiment vul- 
gaire. Laissons de côté la critique superficielle de Voltaire, 
qui n'y voit que la curiosité satisfaite d'un spectateur ordi- 
naire. (Dictionnaire, art. Curiosité.) Zslais qu'on examine, 
au point de vue purement esthétique, cette pensée elle- 
même, dépouillée du magnifique langage qui la recouvre. 

Le vrai spectateur, celui qui est capable d'éprouver le 
plaisir du beau, est-ce bien celui qui, en sécurité, contemple 
du rivage, e terra, le danger d'autrui, alterius laborem f 
Non, c'est plutôt le peintre, qui se fait attacher au mât du 
vaisseau pour peindre la tempête, et qui, oublieux de lui- 
même, jouit en véritable artiste d'un pareil spectacle. Ce 
n'est pas non plus celui qui, du haut d'une colline, assiste, 
de loin, sans partager le danger, tua sine parte pericli, à 
de grands combats: belli cetHamina magna tueri per campos 
instructa, qui se livrent sous ses yeux dans la plaine. C'est 
le guerrier, général ou soldat, qui, au fort de la mêlée, 
reste calme, brave la mort, indifférent au danger qui de 
toute part le menace. Celui-là seul éprouve la vraie jouis- 
sance du beau, du beau moral. Cette joie profonde c'est 
celle du spectateur dont la nature spirituelle se sent au- 



LES EPICURIENS. 207 

dessus de sa nature corporelle ou sensible, comrae Kant l'a 
si bien décrite. Or, celle-là, ni Épicure ni aucun de ses dis- 
ciples, n'a trouvé le moyen de la comprendre et de l'expli- 
quer. Cette plante, qu'on le sache bien, ne croît ni ne 
fleurit dans les jardins d'Épicure : Epicuri non liœc nascun- 
tur in hortis. 

Je vais plus loin, j'ose dire que le sage d'Épicure, ce sage 
qui habite les demeures sereines : templa serena, par cela 
même qu'il n'est pas exempt de cet égoïsme opposé à la 
nature du beau, n'est pas encore placé assez haut pour 
goûter la vraie jouissance esthétique, celle du beau moral. 
Cette jouissance, pour lui, c'est, de la forteresse où il se 
renferme : hene munita ienere, de regarder d'en haut les 
autres hommes, ces pauvres humains égarés à la poursuite 
du bonheur, cherchant vainement la route de la vie : 
despicere unde queas alios passim que videre errare atque 
viam palanies quœrere vitœ. C'est là pour lui la volupté 
suprême. Or si calme qu'elle se dise, elle n'est pas exempte 
d'orgueil et de mépris. Pour nous, elle est d'ordre inférieur; 
la simple compassion est déjà plus élevée. Il est vrai que le 
poète ajoute : miseras hominurn mentes, etc., ce qui 
prouve qu'il les plaint. Il se fait pardonner ensuite par son 
amour pour l'humanité et son désir ardent de la délivrer 
des chaînes de la superstition. On conçoit, néanmoins, du 
sage, un autre idéal que le sien, et une jouissance plus 
haute, moins sereine peut-être que la sienne; c'est celle de 
l'homme qui, non seulement compatit aux maux de ses 
semblables, mais les partage, qui cherche à les soulager et 
qui, pour cela, se dévoue pour eux. qui fait pour eux le 
sacrifice de sa vie et de son bonheur terrestre. Pour nous, 
c'est là le vrai beau, le beau moral. Comparé à ce type, le 
sage d'Épicure et de Lucrèce est, au moins, on l'avouera, un 
type inférieur. 

III. — Le philosophe qui ne croyait pas Yart et la poésie 



208 l'esthétique après aristote. 

dignes des entretiens du sage, même dans les festins, ne 
pouvait avoir, en ce qui les concerne, une doctrine bien 
précise et complète. Toutefois, il ne se peut que le poète, 
son disciple, ait à ce point partagé son opinion^ qu'il ne 
laisse apercevoir la manière de voir conforme au système 
sur les problèmes les plus généraux, relatifs à cette forme 
de la pensée humaine. 

A la fin du cinquième Livre, Lucrèce décrit, en assez beaux 
vers, Yon'g77ie et leprogrès des arts, dont il énumère les avan- 
tages et les bienfaits nés de la civilisation, 11 mêle ensemble 
les sciences et les arts, la législation, les arts utiles et les 
arts d'agrément. Apparaissent les premiers la navigation, 
l'agriculture, l'art de bâtir et de fortifier les villes, la légis- 
lation, l'art de tracer des routes et de fabriquer des armes, 
l'habillement et les autres arts du même genre. 

Navigia atque agriculturas, mœnia, leges 
Arma, vias, vestes et cœtera gênera Tiorum. 

Puis viennent les arts d'agrément, ceux qui font les 
délices de la vie delicias vitœ, la poésie, la peinture, la 
sculpture : car^nina, picturas dt dœdala signa polwe. 

Leur but est l'agrément. Quelle est leur origine? Comme 
pour les autres : l'usage et l'expérience : usus et impii,rœ 
ejierientia mentis: L'usage, soit, bien qu'on ne le voie 
pas très clairement. Ce qu'on voudrait surtout voir, c'est en 
quoi consiste cette activité de l'esprit ; impigrœ mentis, 
qui s'ajoute ici à la nature et la continue. L'esprit, que fait- 
il? Quelle est sa manière d'agir dans la production de ses 
œuvres? Aristote l'appelle imitation, et l'on est déjà embar- 
rassé de i^avoir ce que, par là, il entend, ce que ce mot, 
chez lui, signifie. Pour Èpicure et son système, ce ne peut 
être qu'une copie, un si)nulacre {simulacrum) de ce qui 
existe, une image prise de la surface des choses ou du réel, 
puis combiné avec d'autres images. Quel peut être ici 
l'idéal ? Quelque chose d'analogue à ce qui est dit (Liv. IV ) 



LES ÉPICURIENS. 209 

de la combinaison ou association des images. - Nous 
n'irons pas plus loin, car il ne faut pas trop en demander à 
Épicure et à son disciple. Ce qu'est cet idéal, les successeurs, 
surtout parmi les modernes, le diront. 

Comment s'explique Xq progrès des arts quand cet esprit, 
qui prend la nature pour modèle, s'avise d'aller au delà, 
d'inventer ou de créer à son tour? Le poète ne le dit pas. Il 
se borne à dire que ce progrès se fait lentement, peu à peu, 
pas à pas : paulaiim, pedeteniim, en détail; mimdatim, jus- 
qu'à ce qu'il parvienne au sommet : ad cacumen; ce qui 
est vrai, sauf le sommet, qui n'est jamais atteint. Mais on 
ne dit pas comment on y arrive. 

On a vu là, néanmoins, une première apparition de Vidée 
du py^ogrès (Guyau). C'est gratifier le poète d'une concep- 
tion qui n'est pas la sienne, qui, en tour, cas, est de nulle 
valeur théorique et scientifique. Cette idée, qui est celle 
d'Aristote, de sa physique, n'est pas au même titre dans le 
poème de la Nature des choses. Toute empirique et de sens 
commun, elle y serait tout au plus comme vulgarisation, ce 
qui est un mérite inférieur. Lucrèce, qui observe ce qu'il 
voit, constate, et c'est tout. Comment s'effectue le progrès ? 
Quelles facultés de l'esprit y sont mises en jeu? Quelles lois 
y président? Il n'est rien d'articulé qui le dise ou le fasse 
deviner. Le poète croit avoir tout dit quand il a répété ces 
mots : paulaiim progredientes. Il ne s'aperçoit pas qu'il y a 
un facteur nouveau qui fait sortir l'art de son germe et lui 
fait produire les merveilles que nous admirons. 

Ce facteur, cependant, il le nomme ratio (I), la raison ; 
mais c'est aussi Vimaginatioyi guidée par elle. Bref, c'est 
l'homme qui s'ajoute a la nature : h ^yno addilus naturœ 
(Bacon). C'est lui qui e-t le véritable artiste; mais pour 
Lucrèce, la nature garde le premier rang. L'homme s'efface 

(1) Nec unum quidquid paulatim protrahit celas, in médium, ratio 
que in luminis eruit oras. 



210 l'esthétique après aristote. 

et n'est que son disciple. C'est elle qui enseigne, elle est 
l'institutrice (docuit) que l'art suit et imite. Il le répète 
sans cesse. Il en est des arts comme des sciences. L'astro- 
nomie, d'où vient-elle ? Ce sont les astres qui, par le cours 
réglé de leurs révolations ont appris : sol dicuit (IMd.) a 
l'homme à calculer leur retour : sol et luna siio lustrantes 
lumine circum perdocuere homines, etc. [IMd.). Encore 
fallait-il observer et calculer, et pour cela se créer des ins- 
truments. Tout cela est d'une simplicité naïve, pardon- 
nable à un poète, moins à un philosophe, mais est conforme 
au système. 

Il est dit aussi que les arts naissent les uns des autres : 
namque alid ex alio clarescere corde videmus. 

Malgré cette insuffisance, il est des traits à noter, claire- 
ment marqués, où la comparaison peut s'établir de cette 
doctrine avec celle d'Aristote. 

Ainsi : 1° c'est la nature qui, dit-on, a tout enseigné à 
l'homme ; chez Aristote elle l'a mis seulement sur la voie. 
Ici, elle est sa maîtresse et son institutrice. Ce rôle, elle le 
garde. Les termes sont significatifs : perdocuit, perdocuere, 
didicere. Il en est des arts comme des sciences. Elle a fourni 
le modèle. Les arts ne font qu'imiter. Ce qui signifie Yexpé- 
rz^wce pour les sciences, se traduit par iynitatwn dans les 
arts : imitarier. C'est ainsi que le souffle du zéphyr a enflé 
du pâtre les chalumeaux. L'homme a dû imiter des oiseaux 
le chant: sibila primum agrestes docuere cavas inflare 
cicuias et liquidas avium imitarier, etc. Ne demandons 
pas au poète comment le disciple a ensuite surpassé le 
maître, ni comment lui-même est devenu poète, un disciple 
des Muses. La réponse sera toujours la même : an^^ fuit: 
L'antériorité est la réponse à tout. Si l'on parlait de causa- 
lité, de finalité, d'activité créatrice et finale, d'idée à réa- 
liser, d'une faculté nouvelle, l'imagination, il nous renver- 
rait à sa théorie des idées images par laquelle tout doit 
pouvoir s'expliquer. Le maître dirait que ce sont des baga- 



LES ÉPICURIENS. 211 

telles ou des subtilités, de ces questions que le sage s'in- 
terdit même dans les festins. 

Ce serait faire injure à Aristote que de vouloir continuer 
ce parallèle sur la manière de concevoir l'art, et sa nature, 
son origine, etc., avec cette façon aussi grossière, sans 
qu'aucune explication supérieure en soit donnée. Toutefois 
il n'est pas inutile encore de faire ressortir un point où la 
morale d'Épicure a dû entraîner le poète son interprète, 
ici comme esthéticien. Elle a dû lui dicter sa manière de 
concevoir les arts en ce qui concerne la fin qu'il leur assigne 
et leur rôle ou leur mission dans la vie humaine. 

Chez Aristote, l'art qui imite la nature, la continue et 
l'achève tout en l'imitant. On sait non seulement la part de 
l'intelligence qu'il lui accorde comme agissant avec réflexion 
^t'i-joiv. dans la création de ses œuvres. De plus, l'art a pour 
fin le plaisir, mais non cette fin unique; le plaisir noble 
doit lui-même concourir au perfectionnement moral. Rien 
de tout 'cela n'est dans Épicure. En somme, tous les arts de 
cette espèce dont le principe est l'imitation, ont pour but 
unique l'agrément, delicias vitœ. Lucrèce reconnaît qu'ils 
sont les fruits de la paix. Mais ce sont plutôt des arts de 
luxe. Du moins appartiennent-ils à cette classe qu'Épicure 
nomme superflus. Ils peuvent encore contribuer au bonheur 
de l'homme. Mais dans quelle mesure ? On ne le dit pas. 
Ce qui est clair, c'est qu'il faudrait les restreindre, les 
réduire à leur minimum. Leur progrès est plutôt à craindre 
et à redouter. Le langage du poète ici est significatif. 
La comparaison serait plutôt ici avec Rousseau qu'avec 
Aristote. 

Ce qu'Épicure admet, et ce que vante son disciple, 
c'est partout l'art simple, le plus rapproché possible de la 
nature primitive, des mœurs des premiers hommes. C'est la 
musique champêtrç, l'idylle et la pastorale. 

Les arts, du reste, n'ont rien ajouté au bonheur de 
l'homme, c'est une source de soucis et de discordes. Sic 



212 l'esthétique après aristote. 

odiwn cœpit glancUs, etc. Niinc aurum et purpura ciiris, 

exercent hominum viiam bello que fatigant. 

La Poésie. — Le grand poète qui a mis en vers le Système 
d'Épicure ne pouvait partager son mépris pour la poésie. 11 
devait plutôt la réhabiliter tout en restant fidèle à l'esprit 
de la doctrine qu'il professe et qu'il chante. 

Mais d'abord quelle idée se fait-il de la poésie elle-même 
et de son rôle comme expression de la pensée humaine ? 

La poésie, pour lui comme pour Aristote, est un art d'imi- 
tation (i7nitarier) ainsi que les autres arts. La parole est 
son^moyen, soumise aux lois du rhythme, qui en est la par- 
tie muiicale. C'est l'art des vers, politis versibus (VI). La 
pensée poétique s'exprime par des images vives et frap- 
pantes qui sont les simulacres des objets, la colorent, la 
rendent sensible et figurée. Elle est une peinture parlante. 
Les fictions qu'elle invenie sont aussi des symboles 
simulacres ou images d'idées. Son but, comme celui des 
autres arts, est de plaire. Le plaisir ou l'agrément consiste 
dans la beauté frappante des images, le charme des fictions, 
les agréments du style ; il est dans les tableaux exacts des 
scènes de la naiure et de la vie humaine. Si là-dessus le 
poète ne s'explique pas, s'il ne formule pas sa pensée d'une 
façon abstraite, c'est qu'il ne le croit pas utile ; sa pensée, 
elle est évidente, il lait mieux, il la réalise. Ce que la Poé- 
tique expose en froids et abstraits préceptes est, chez lui, mis 
en aciion dans l'œuvre qui atteste son génie. Or, pour lui, 
la poésie est un enseignement; son but sérieux est le but 
didactique et moral. Il le répète sans cesse : « J'enseigne 
aux hommes des vérités importantes : rnagnis doceo de 
rébus. l\ vient délivrer les âmes des liens étroits de la supers- 
tition qui les enchaîne : et avriis religionis animos nodis 
exsolvcre pergo. S'il avait à prendre la défense de la 
poésie contre son maître « sans doute, dirait-il, elle vit de 
fictions, mais elle procure aux hommes un genre de plaisir 



LES ÉPICURIENS. 213 

qui n'est pas à mépriser. Elle les distrait de leurs peines et 
des souffrances de la vie présente; mais un but plus sérieux 
s'y joint, celui de prêter un concours efficace à la vérité. 
C'est là ce qui la relève et la réhabilite aux yeux du philo- 
sophe. Elle doit embellir et orner la vérité : ornanda veritas. 
Si elle crée des fictions, si elle est ouvrière de mensonges 
propres à séduire et abuser les esprits, elle peut produire 
le contraire, servir à les instruire. » 

Ici, comme chez Aristote, la fin hédonique semble s'efTacer 
dans la fin éthique ou morale. Toutefois la différence 
subsiste, elle est notable. Cela vient d'abord de ce que, dans 
les deux systèmes, le but moral est tout autre. Chez Aristote, 
la poésie, comme l'art en général, imitation de la vie a un 
autre idéal moral. Le bonheur y est placé dans une autre 
région binn supérieure où le bonheur est dans l'action ; 
Èv ~oilii\ tandis que pour Épicure il est plutôt dans le calme 
de l'inaction. Pour Aristote, le moyen lui-même est un 
plaisir noble, pur, le plaisir des hommes libres. L'art, surtout 
l'art dramatique qui représente l'action y purifie les passions 
qu'il excite. Ainsi en est-il de la tragédie en particulier. 

Chez Épicure et son disciple, le but est beaucoup moins 
élevé. Même comme simple moyen d'enseignement, cet art 
est destiné au vulgaire des hommes incapables de goûter et 
de comprendre la vérité sous sa forme pure et vraie. Celle- 
ci c'est la forme abstraite, simple, sèche et aride comme 
l'enseigne la sagesse à ses vrais disciples. 

La pensée du poète ici est très claire et la comparaison 
qu'il emploie ne laisse pas d'équivoque. La poésie, elle est 
assimilée à la médecine. Il en est du poète comme du 
médecin qui, pour faire avaler aux enfants une potion 
amèro. enduit de miel les bords du vase. Nam veluii piieris 
absinthia teira medenies cum dare conantur, oras pocula 
cîrcum coniingunt mellîs dulci flavo que liquore. (V.) 

Parlez un langage simple et abstrait au commun des 
hommes, ils n'écouteront pas. Le vulgaire a horreur de 



214 l'esthétique après aristote. 

cette langue : viilgus àbhorret ab hoc. La raison toute nue 
lui paraît triste : ratio plerumque videiur trisiior esse. Le 
poète a voulu exposer sa doctrine en un langage harmo- 
nieux, enduire les bords du vase du miel des Muses : siiavi- 
loquenie rationem carminé pierio eœponere nostrara et 
quasi museo dulci contingere melle. 

Ainsi conçue, il faut avouer que si la mission de la poésie 
est encore assez belle, celle-ci descend cependant à un 
rang inférieur. Elle fait pénétrer dans les âmes la vérité 
que, sous une autre forme, enseigne la philosophie. Mais 
remarquez combien son rôle est efiacé. Ne peut-on pas dire 
d'elle aussi que, si elle n'est tout à fait esclave, elle est 
devenue la servante : ministra, ancilluta. Ailleurs, chez 
Homère, Hésiode, Ennius, elle était ouvrière de mensonges, 
alliée à la superstition, sinon sa mère. Ici, pour se réhabi- 
liter, elle se met au service de sa philosophie; elle-même 
doit dissiper les mensonges des poètes, servir en quelque 
sorte de contrepoison. Sans danger, elle s'associe à une 
œuvre libératrice des âmes. C'est bien ainsi que Lucrèce 
comprend son propre rôle et sa mission. Lui-même l'annonce 
et la décrit en de beaux vers dans son enthousiasme pour 
la doctrine qu'il expose. Tute met a nobis jai)t. quovis tem- 
pore vatiun, etc. Toutefois on ne peut méconnaître combien 
cette conception encore élevée est étroite, combien la doc- 
trine aristotélique est autrement large, élevée et vraie ; 
là par exemple où la poésie comparée à l'histoire exprime 
et représente le général; là surtout oîi dans sa forme la 
plus haute, qui est non pédagogique ou didactique, mais 
dramatique, elle offre à Ihomme le spectacle idéalisé de sa 
vie, de son bonheur et de ses malheurs, de ses intérêts et 
de ses passions dans un tableau vivant et animé, pathétique 
ou comique, où les sentiments et les passions de terreur et 
de piiié qu'il excite sont eux-mêmes purifiés. La Katha^^sis 
épicurienne, en définitive, qu'est-elle? Elle est bien une 
ûm'^lQ purgation au sens médical. Veridicis igitur purgavit 



LES EPICURIENS. 215 

pectora dictis. Elle délivre l'homme de ses erreurs et des 
craintes qu'engendre la superstition par la véracité de ses 
paroles, mais c'est tout, et l'on voit la différence. 

Un point sur lequel il n'est pas hors de propos d'interro- 
ger le poète, c'est Y inspiration "^oèiiqnQ, sur laquelle lui- 
même revient sans cesse. La poésie, pour lui, est un chant ; 
le poète, un chantre inspiré, un vaies. L'enthousiasme qui 
s'est emparé de lui s'exprime en trèsbeaux vers. Il invoque, 
au début, Vénus comme déesse inspiratrice de ses chants, 
qui doit être son guide, te duce. Ailleurs ce sont les Muses, 
Apollon, Calliope, etc. Qu'y a-t-il ici sous le voile allégo- 
rique? Car on ne dira pas non plus que c'est pure tradition, 
routine, machine ou ingrédient poétique. 11 y a d'autant 
plus d'intérêt à savoir ce qu'il en pense, que Démocrite, le 
prédécesseur d'Épicure, a fait de l'inspiration la condition 
nécessaire aux poètes pour la création de leurs œuvres. 
(Voy. Cic, Horace.) Malheureusement, on ne trouve rien 
de clair et de positif dans Lucrèce, où il eût été curieux de 
le comparer à Aristote, à d'autres, etc. L'inspiration 
poétique, est-ce un eflet de la chaleur du sang, une sorte 
d'ivresse bachique, analogue à celle qui est décrite (II) ? 
Est-ce une variante de la folie, ou bien une vision ana- 
logue aux songes : triste condition pour celui qui vient 
annoncer la vérité aux hommes et les délivrer d'une autre 
folie, l'erreur de la superstition? Si l'on croyait trouver 
dans Lucrèce quelque chose de pareil, l'attente serait 
déçue. 

Tout au plus, ce qui paraît le plus positif dans ces invoca- 
tions à la Muse, à Apollon, etc., c'est que lai-même se fait 
modeste et marche à la suiie de son guide, Épicure, les 
yeux fermés. Sa foi enthousiaste lui tient lieu de tout. Cette 
foi elle-même s'explique par TefBcacité de la science dont 
il s'est fait l'apôtre. Il faut pourtant ajouter l'amour de la 
gloire, le désir de ceindre sa tête du laurier sacré et de 
laisser son nom à la postérité ; c'est aussi le désir généreux 



216 l'esthétique après aristote. 

d'être utile aux hommes, de les délivrer des vaines terreurs 
de la religion, etc. Mais tout cela, fort bien expliqué 
(v. Martha), ne comble pas cette lacune et nous laisse igno- 
rants d'une explication philosophique qu'on a droit d'at- 
tendre du poète philosophe, disciple d'Épicure, et admira- 
teur de Démocrite et d'Empédocle. 

11 n'y a presque rien à dire des genres ou espèces de la 
poésie; Lucrèce n'en parle que par allusion et incidemment. 
Il est clair que le genre qui doit primer tous les autres, est 
la poésie didactique. Le maître ne permettrait pas que la 
poésie servît à autre chose qu'à enseigner la vérité ou elle 
retomberait sous ses anathèmes. On cite cependant une 
phrase très courte qui ferait croire qu'Épicure lui-même 
n'était pas si hostile à d'autres genres, même à la poésie 
épique. Cette phrase est celle-ci : rot'yîfzara -k evjoystv eux àv 
■noir.au ; que Gassendi traduit ou commente ainsi : Les poèmes 
doivent exposer les faits dans leur vérité, non les altérer ou 
les falsifier, ce qui, d'abord, n'apprend pas grand chose et 
ne distingue pas la poésie de l'histoire. 

Pour ce qui est de la poésie dramatique, il semble bien 
qu'Épicure, comme les stoïciens, devait la condamner. Le 
drame, en effet, est Vacti07i, les hommes agissant -oirro-jziç. 
Pour Aristote, la vie humaine est dans l'action ev TrpiEa. 
ÉpicLire, au contraire, autant qu'il peut, la supprime. L'idéal 
de la vie pour lui est une sorte de quiétisme. Le sage n'agit 
pas, ou de l'action et de la passion il évite tout ce qui peut 
troubler sa quiétude. N'exigeons pas pourtant d'Épicure 
qu'il soit aussi conséquent. Selon Plutarque, il approuve 
que le sage assiste aux spectacles publics, mais comme 
simple amusement. On voit qu'il n'en fait aucun cas. Aussi, 
le sage ne dédaigne pas de s'occuper de ces jeux. Encore pré- 
fère-t-il à la représentation théâtrale, les histoires bouf- 
fonnes, la comédie du genre le moins élevé, les récits de 
batailles ; mais il est un genre qui rentre mieux dans l'es- 
prit du Système; la poésie pastorale ou VIdylle. C'est celui 



LES EPICURIENS. 217 

que Lucrèce lui-même semble préférer : Hanc vitam 
gratum docii cecinere poetœ. 

Nous termiuons cet examen de l'esthétique épicurienne 
par quelques mots sur l'impression générale que produit le 
poème de Lucrèce, et qui bien souvent remarquée au point 
de vue littéraire, a aussi sa signification esthétique et philo- 
sophique. Cette impression est celle d'une sombre et pro- 
fonde mélancolie qui s'échappe à la fois de l'ensemble et 
des détails de la composition poétique. Ainsi, ce que le 
poète croit d'une foi enthousiaste être ia vérité sur la nature 
des choses et sur la destinée humaine, ce qui, par Lui, est 
exposé, décrit, chanté, mis sous nos yeux, embelli de ses 
vers {ornala verilas), cette vérité, voilà l'eâet qu'elle pro- 
duit sur les esprits a qui elle est annoncée. Est-ce bien là 
le but que s'est proposé le philosophe qui enseigne cette 
vérité en un langage plus simple à ses disciples, qui se 
donne comme un révélateur et un libérateur? 

Epicure vient rétablir la paix dans les âmes, les déli- 
vrer des vaines terreurs de la superstition ; ce qu'il prêche, 
c'est la tranquillité absolue, Vataraxie, etc. Ce calme, cette 
paix sereine, qui est une sorte de volupté divine^, quœdam 
divina voluptas, III, 218, au fond, qu'est-elle? Parvient-il à 
la faire goûter? L'impression totale que laisse la lecture du 
poème, tout le monde en convient, est précisément l'op- 
posé. Les peintures que le poète met sous nos yeux, et où 
la sombre réalité nous apparaît, ne distraient de la séche- 
resse prosaïque du système que pour produire elles-mêmes 
l'efieî contraire à ce qu'a voulu le peintre. C'est le tableau 
des misères et des souffrances humaines qui, à côté de 
quelques riantes images, nous est oiiert en de sombres et 
effrayantes couleurs. Dès le commencement, le poète s'est 
écrié : miseras hominum mentes I Et partout son excla- 
mation se justifie. Il veut dissiper de vaines terreurs et 
lui-même les augmente. La mort elle-même, dont ii s'el- 

16 



218 l'esthétique après aristote, 

force de dissiper les craintes et qu'il ferait plutôt désirer, 
ne fait pas exception. L'immortalité de l'âme que, par tant 
de raisons, il combat, ne subsiste pas moins chez l'homme 
comme désir inné dont l'espoir lui est enlevé. Mais la vie 
présente, qu'est-elle? Il le dit après l'avoir décrite, et sa 
conclusion est celle-ci : E^rgo hominum gemis incassum 
frustra que laborat. Semper et in curis (Homo), consumpsit 
inanimus œva. — genus hutnanum in feltv/ etc. Faut-^l 
rappeler tout ce qui est dit de la vieillesse du monde et de ses 
catastrophes? des désordres de la nature, des orages, des 
tremblements de terre, des maladies, et finalement la peste 
d'Athènes? Le peintre ne recule devant aucune image 
hideuse ou terrible. L'amour lui-même, qu'au début, dans 
son enthousiasme, il chante, cette volupté divine des hommes 
et des dieux, qu'est-elle quand il vient en philosophe à la 
décrire? une passion dangereuse dont le sage se préserve. Il 
en énumère etdécrit les tourments, les soucis, les décep- 
tions, les I eines, les suites funestes ; elle recèle l'amer- 
tume qui surgit au sein des délices : Medio de fonte 
leporum surgit amari aliquid. 

Tout cela se traduit par un seul mot : le pessimisme. 
Nous ne rentrerons pas dans ce qui est devenu un lieu 
commun ; mais comme historien de l'esthétique ancienne, 
nous devons faire remarquer que le matérialisme sensua- 
liste dans l'antiquité a fini comme aujourd'hui finit le pan- 
théisme naturaliste moderne ou contemporain. Et cela est 
vrai dans l'art ou dans la poésie comme dans la spécula- 
tion. De plus, ce qui est non moins à remarquer, c'est que 
le pessimisme, dans Lucrèce, répond parfaitement à ce qu'il 
a été sous une autre forme dans la dernière école grecque 
hédonique, issue du Cyrénaisme. Hégésias, le conseiller de 
la mort, TrttffiOâvarof, et Lucrèce se correspondent. Ce que l'un 
prêchait avec trop d'efficacité dans ses discours qui lui 
firent interdire la parole, l'autre le chante dans ses vers, 
qui sont immortels, mais n'en sont pas moins l'expression 



LES ÉPICURIENS. 219 

d'une doctrine dont le pessimisme est le dernier mot et le 
corollaire (1). 

IV. — Des autres disciples d Épicure, Metrodore, Philo- 
dètne, etc., nous n'avons rien à dire. Metrodore, à ce qu'il 
paraît, qui avait écrit sur la musique, ainsi que Philo- 
dème, s'attachait à prouver que la musique, à tort, est dési- 
gnée par Aristote comme capable d'imiter les mouvements 
del'àme; elle ne peut émaner de l'âme ni la mettre en 
mouvement. Ceci n'a rien que de conforme au système où 
l'harmonie rentre dans les lois de la Physique et de l'Acous- 
tique. 

Philodème. « C'était un homme d'esprit, dont il nous reste 
de nombreux fragments, trouvés à Herculanum, sur la Phi- 
losophie épicurienne, sur la Rhétorique et la Musique. Il 
était poète aussi et composait, pour se rendre agréable, de 
petits vers lascifs, où il chantait les bonnes fortunes de son 
protecteur : adultéra ejus delicatissimis versibus. » (E. Eg- 
ger). 

Ceci est un autre épicurisme tout aussi conséquent que le 
premier. 

(1) V. notre Hist. de la Philos, ancienne, t. I, p. cxxvii et 240. 



m 

LES stoïciens 



Caractère général de l'Esthétique stoïcienne. — Son importance. — 

I. Dic Beau. — Définitions stoïciennes. Rapport avec les précédentes et 
avec le système. — Le beau subordonné au bien. — Le côté sensible. — 

II. Les fortnes du Beau. — Beau physique. — Beauté du monde et de 
ses parties. — L'Optimisme esthétique. — Objection tirée de la Laideur. 
Le beau, dans la nature, distinct de Tutile. — Beau moral : son excel- 
lence au point de vue stoïcien. — Conséquences paradoxales. — Divers 
aspects du beau moral: Thonnête et le décorum, etc. — III. L'Art et les 
Arts. — L'art en général. — Division des arts. — Les arts libéraux 
selon le Stoïcisme. — Condamnation et réhabilitation. — La Poésie : 
Jugements opposés. — Le Symbolisme des poètes. — Conclusion. 



L'esthétique stoïcienne, comme on doit l'attendre de 
l'antagonisme de ces systèmes, est l'opposé de l'esthétique 
épicurienne. L'une est Ihédonisme pur, dans son abstraite 
et élémentaire simplicité. Ici, au contraire, l'élément éthique 
ou moral domine à tel point qu'il absorbe ou efface l'autre. 
Il n'en est pas comme chez Aristote, qui sagement observe la 
mesure et maintient l'équilibre. L'art n'est plus cette 
puissance imitatrice, née d'un penchant naturel à l'homme, 
dont l'efiet est de lui procurer une jouissance noble et pure, 
qui, par là même, concourt à son perfectionnement-moral, 
mais néanmoins reste libre. Toute liberté lui est enlevée. 
Au lieu de prêter son appui au bien moral, la fin suprême 
des actions humaines, l'art est complètement asservi. S'il 
cesse d'être soumis et s'en écarte, il e^t traité encore avec 
plus de sévérité que dans Platon qui l'avait considéré de 
même. 



LES stoïciens. 221 

Qualifié de luxe inutile et d'amusement frivole, il est 
placé au-dessous des arts utiles les plus vulgaires. Comme 
chez Épicure, mais par un autre motif, il n'est pas di^ne du 
sage de s'occuper de lui, de donner une attention sérieuse 
à ses œuvres. 

Tel est le caractère général de l'esthétique stoïcienne. 

On peut prévoir, dès lors, quelle place le problème 
esthétique doit occuper dans le système. 

Nulle part la question esthétique ne sera traitée en elle- 
même d'une façon théorique ou spéculative. Mais partout 
où le bien apparaîtra dans l'ordre soit physique soit moral, 
le beau viendra à sa suite le plus souvent sans s'en dis- 
tinguer. De même, c'est par le côté moral que l'art sera 
toujours envisagé. 

L'art principal, l'art unique c'est l'art de la vie, l'art 
de bien vivre, =0 ^^v, selon la raison, qui est de l'homme la 
vraie nature. Ainsi en sera-t-il de la, poésie. Si une place 
lui est donnée, ce sera à côté d'arts plus sérieux, les arts de 
la parole : la Gravimaire et la Rhétorique, arts utiles parce 
qu'ils servent à démontrer ou défendre la vérité. Elle sera 
reléguée dans un coin de la Logique à la suite de la 
dialectique. 

Toute étroite ou exclusive qu'est cetfe doctrine, on aurait 
tort de la croire sans importance même au point de vue 
esthétique. V D'abord nulle partie beau moral ne sera mieux 
décrit, exalté, apprécié. Le contraste est frappant avec 
l'épicurisme. 2° Ce qu'il y a de paradoxal dans la thèse 
stoïcienne, celle de l'identité absolue du bien et du beau, 
par les conséquences qu'elle entraîne et que la logique en 
tire, nelaisse pas d'êtreune utilelecon pourlasciencefuture. 
3° Il n'est pas non plus sans intérêt de comparer cette 
doctrine aux précédentes, à celle d'Aristote en particulier, 
de savoir ce qu'elle lui emprunte, comme aussi en quoi elle 
la modifie dans les points principaux sur lesquels doit 
porter notre examen. 



222 L'ESTHETIQUE APRÈS ARISTOTE. 

I. — Du Beau. — Les stoïciens définissaient le beau la 
symétrie parfaite, xa),ôv Sa léyo^jai to te).£w,- (7Ûuf>i£Tpov (Diog. 
L. VIL 106.) Cette définition s'applique à tous les genres 
de beauté, à la beauté de l'âme comme à celle du corps, à la 
beauté du discours ou des paroles, etc. 

<t De même que la beauté du corps consiste dans la 
« symétrie de ses parties, dans leur relation mutuelle et 
« avec le tout ; de même, la beauté de l'âme est la symétrie 
« de la raison et de ses parties par rapport àleur ensemble et 

* entre elles, » wcrrep re tÔ y.iyio; toû (TwaaTo? èffTt «rufiueTpt'a twv /ixe- 
pwv xxOeotwtwv «y-w Trphç âW.ïjJ.a re xal Trpôc rô ôlov, ouTW xaî to -rij? i^u- 
y^^ç 70 xi'D.o; érrri a'jyuî-pix toO ),070'j xal twv /xeowv aÙTOÛ npoç o^ov ra 

a-jToû xui -po; àlW-st.. (Stob. Eclog. IL 188.) 

Cette définition des stoïciens ne s'écarte guère, on le voit, 
de celle qui ayait été donnée par leurs devanciers, Aristote 
et Platon, en particulier. Le beau, c'est toujours Vordre, 
l'arrangement régulier ou la convenance réciproque des 
j)d.riies, conve7îie7itia parihim. Aristote y avait ajouté la 
grandeur ; les stoïciens la suppriment. Pour eux, en effet, 
l'accord avec la raison suflît. L'ordre, c'est la raison, le Xo'yoç 
manifesté. Toute conformité à la raison, qui est le bien est 
aussi le beau. Cela s'accorde tout à fait avec le système. 
Vordre, n'est-ce pas la raison visible, la loi immanente aux 
êtres, le germe ou la raison séminale, le (7-sptxa-txoV Xo-zo? qui 
partout se développe et se manifeste, et qui est aussi la 
nature : t>v7t?? Cicéron leur interprète, le dit, et Platon l'avait 
dit avant lui (Lois, IL) L'homme est le seul animal qui com- 
prenne l'ordre ; unum 7ioc est animal quod sentit quid 
sit ordo, quid deceat (de Offic, T.) 

Ainsi l'ordre est ce qui fait la beauté physique. C'est 
celle du corps humain, qui réside dans une certaine con- 
formation bien appropriée des membres avec une certaine 
douceur de colons qui y est répandue. De même, ce qui 
s'appelle la beauté dans l'âme c'est l'égalité, la constance 



LES stoïciens. 223 

des opinions, des jugements, avec la fermeté, la stabilité qui 
accompagne la vertu, qui en contient la force même (1). 

D'autres définitions s'ajoutent et montrent encore mieux 
ce rapport avec la doctrine stoïcienne. Le beau y est dit : la 
droite raison : ooOôç Uyo;. Mais la meilleure formule, la 
vraie formule stoïcienne est celle-ci : le beau, c'est le bien 
parfait, tô Té),=£ov àyaôov, dont le beau moral, la vertu, est la 
forme la plus haute, le but final. 

Une autre définition, comme chez Aristote {suprà p. 16) 
offre le côté subjectif. Elle revient sans cesse. Le beau y est 
donné comme objet de louange et d'amour : le beau, objet du 
désir, en soi et pour soi le seul désirable, c'est le bien moral, 
l'honnête. 11 doit être choisi en lui-même et pour lui-même, 
abstraction faite de toute autre considération. Seul désirable, 
seul aussi il est digne d'éloge. La formule est celle-ci, et la 
gradation s'établit de la manière suivante: « Le bien, c'est le 
désirable, le désirable est l'aimable, ce qui est aimable est 
digne d'éloge, ce qui est digne d'éloge est beau, » tô «yaSov 

atoîTOv' tÔ § at'oîTÔv àoiOTÔv, STraivîTov to 5 zTrxt'Jîzàv xx/ov. (Plut. Stoic. 

Rep., 13.) Cf. Diog. L., YII, 10. 

Cette gradation logique qui marque le rapport des deux 
idées du beau et du bien a pu induire en erreur sur ce 
rapport lui-même, qui serait de subordonner ici le bien au 
beau et de faire du beau la fin véritable de la morale comme 
de l'esthétique stoïcienne (2). L'erreur est très grave. 

(1) Et, ut corporis est quœdam apta figura membrorum cum coloris 
quadam suavitate, ea quœ dicitur pulchritndo ; sic in animo opinionum, 
judiciorum aeque sequabilitas et constantia cum firmitate et stabilitate, 
virtutem subsequens aut virtutis vim ipsam continens, pulchritudo vo- 
catur. — Cic. Tusc, IV, ch. Xlii. 

(2) Dans un livre très distingué, cette opinion est soutenue : « Rien 
n'est bien que ce qui est beau ; rien n'est mal que ce qui est laid. — Le 
bien n'est tel que parce qu'il est beau, le mal parce qu'il est laid. — Le 
beau est un aide pour la production du beau. — Le beau garde toujours 
comme une prééminence. > — Ogereau : Essai sur la PMI. des Stoïciens 
p. 19L Paris, Alcan, 1888. 



224 l'esthétique après aristotè. 

C'est précisément l'inverse de la vérité. La morale stoïcienne 
loin d'être esthétique au sens propre, ne l'est qu'autant que 
l'esthétique y est toute morale, un appendice de la morale ; 
sa servante, ancilla. 

î e raisonnement est très simple. D'abord comment y 
aurait-il subordination, là où l'un des deux termes, en réa- 
lité, n'existe pas ou n'est de l'autre qu'un attribut, pas même 
considéré comme essentiel ? C'est, selon nous, méconnaître 
le vrai caractèrede toute l'esthétique ancienne où l'identité 
des deux termes, le bien et le beau, est sans cesse et partout 
affirmée, comme celle du bien et du vrai. Le bien, dit-on, 
dérive de l'honnête, bonum ex honestate fluit (Cic). Soit. 
Mais l'honnête, lui-même, qu'est-il ? Le bien moral, la vertu. 
Le décorum qui s'ajoute, est toujours donné, comme forme, 
aspect : forma specîes honesti iid.). Il en est l'ornement, 
decus, ou la parure. Comme dans Platon, il en est la splen- 
deur ou l'éclat. C'est méconnaître, en outre, la teneur de 
tous les écrits de l'Ecole Stoïcienne, où le beau, sous toutes 
les formes, est subordonné au bien au point que la con- 
fusion y amène la destruction, engendre les plus singuliers 
paradoxes (S^. infra). Le beau, si l'on veut, éclot dans le 
bien, il en est l'épanouissement ou la fleur, àv9oj. C'est ce 
que disait Chrysippe (Diog. L. vu), ce que dira plus tard 
Plotin (Ennéad. I, vi.) 

Mais le bien est le seul désirable en soi, seul digne d'é- 
loge (1). C'est donc intervertir l'ordre des termes que de 
placer le beau avant le bien dans la hiérarchie des idées. La 
morale sera si l'on veut une morale esthétique, mais à con- 
dition de maintenir l'identité comme le fait partout le stoï- 
cisme. Dès qu'on distingue, la subordination s'établit au 
préjudice du beau qui lui-même s'eflace. C'est ce que 
Platon avait déjà fait en appelant le bien < le père du beau*. 

(1) Diog., liv. VII. « Le bien, disent les Stoïciens, est ntile. néces- 
aaire, avantageux, beau... Il est beau en ce qu'il est cause d'ordre et 
d'harmonie. 



LES stoïciens. 225 

Socrate avait, le premier, tracé la voie ; il avait fait du bien, 
de son idée, loéa -oo dyaÇoO, la base de la doctrine entière que 
professent tous ces philosophes. Il en sera ainsi jusqu'à la 
fin de la philosophie ancienne, jusqu'à Plotin inclusive- 
ment, qui clôt la série (V. infra). 

Le côté sensible ou hédonique du beau ne disparaît pas 
tout à fait, on le voit, dans la docirine stoïcienne. Le beau y 
Q%iper se expetendum, désirable en soi, le louable par lui- 
même, per se laudandum. L'agréable, «Ju, quoique refoulé, 
reparaît mais non plus comme dans l'épicurisme ; c'est ici 
l'agréable au sens élevé, où le désir satisfait, qui jamais ne 
s'émousse, devient une jouissance pure, qui ne comporte 
ni satiété, ni rassasiement, comme le dit un commentateur: 

jjS'j çpyn-tj ETTfÇ'jurjrôv 5t aùro ati, xat ov^Éttotî ày.Ç).yvot/.-vov xopco. Ce 

qui est d'ailleurs aussi aristotéticien que stoïcien. (Cf. 
A.rist., Eth., 10). 

C'est toujours la conséquence du beau comme identique 
au bien, et défini le bien parfait : -hzùtto-) àyàçov. 

in. LES FORMES DU BEAU. — Le beau étant identique au 
bien, il semble qu'il n'}- ait pas pour nous d'intérêt à l'étude 
de ses formes. Il n'y aurait qu'à reprendre ce qui est connu 
de la doctrine stoïcienne sur toutes ces questions relatives 
au bien lui-même, et qu'a soulevées cette doctrine au point 
de vue soit physique, soit moral ; comme celles de la fina- 
lité, de Voptimisme, etc. 

Toutefois, divers points sont à examiner où le côté e.^thé- 
tique se dessine davantage et qu'il importe de ne pas né- 
gliger. Les Stoïciens, en effet, admettent dans le beau, 
comme dans le bien lui-même, des différences Elles pro- 
viennent : 1° soit de la diversité des objets; 2* soit des as- 
pects différents qu'offre la beauté dans les mêmes objets : 
tels que le décorum, la convenance, etc. 

1" Si l'on vient d'abord à considérer le beau physique, 
la beauté du monde dans son ensemble et toutes ses 



226 l'esthétique après aristote. 

parties comme dans les êtres divers qu'il renferme, le beau 
y sera toujours le bien parfait. La définition se maintient 
à tous les degrés. Ainsi la beauté de l'univers, xoVo?, con- 
siste dans la perfection absolue et relative. Que le monde 
soit identique à Dieu ou distinct, la perfection consiste 
toujours dans l'ordre qui y règne dans l'harmonie ou l'ar- 
rangement des parties. Rien n'est meilleur ni plus excellent; 
rien, non plus, n'est plus beau : nihil melius, niUil piil- 
chrius. Les épithètes alternent ou se confondent, sont sy- 
nonymes. On ne peut même concevoir rien qui soit meil- 
leur : Atque certe nihil omnium rerum melius est mundo ; 
nihil prœstaMlius, nihil pu^chrius ; non solum nihil est sed 
ne cogitare guidem quidquam melius potest. (Cic. de nat. 
Deor., 11,7, 18.) 

La finalité et la beauté, l'usage et l'ornement au fond ne 
diffèrent pas (1). La beauté est aussi la vérité, la raison, la 
constance, la stabilité. 

Ce qui dans la beauté du monde est le plus à admirer, 
c'est la stabilité de ses lois, qui en assure la durée et la per- 
manence ; c'est la cohérence et la convenance des parties 
entre elles, ce consensus ou accord parfait qui ne laisse rien 
de mieux à concevoir (2). Le monde n'est pas Dieu, et ce- 
pendant rien de meilleur, de plus beau, de plus salutaire et 
de plus orné, de plus constant dans ses mouvements (3). 

(1) Quod si omnes mundi partes ita constitutœ sunt ut neque ad usum 
meliores potuerint esse neque ad apeciem pulchriores, etc.... (^De Nat., 
Deor., II, xxxiv). — ... Omuis ordo veritas, ratio, constantia (Ibid., ch.xxï). 

(2) Nec vero hœc solum admirabilia, sed nihil ma jus quam quod sta- 
bilis est mundus, atqiie ita cohœret ad permanendum ut nihil ne ex- 
cogitari quidem possit aptius. (De Nat, Deor., II, ch. XLv). — Quurum 

tantus est consensus ex dissimilibus motibus Quœ copulatio rerum 

et quasi consentiens ad mundi incolumitatem coagmentatio natur» 

(II, XLVl). 

(3) Non est igitur mundus Deus et tanien nihil est melius ; nihil est 
enim eo pulchrius, nihil nobis salutarius, nihil ornatius aspectu motu que 



LES stoïciens. 227 

La forme sphérique est la plus belle; cela avait été dit 
maintes fois (Les Pythagoriciens, Timée, Platon). Cicéron 
s'élève contre ceux qui ne reconnaissent pas la perfection 
de cette forme : Conurn HM ais et cylindrum et pyramidem 
pidchriorem quam spliœrmr. vdderi... Sed sunt ista pul- 
chriora duntaœat aspectu. Qu'y-a-t-il de plus beau que 
cette figure, qui à elle seule contient toutes les autres fi- 
gures? Quid enim pulchrius ea figura quœ sola omnes 
alias figuras complexa continet? Itaque nihîl potest esse 
indoctius quam quod a voMs affirmari solet. (Id. ii. 18). La 
raison de la perfection de cette forme c'est l'égalité, la cons- 
tante régularité, l'ordre de ses mouvements ; ha7ic œquabi- 
litatem motus constantiamque ordinem, quo nihil potest 
esse aptius {Id.) 

Cette théorie du beau, mêlée à toute la théologie des 
Stoïciens, comme à la cosmologie, à la physique, etc., n'a 
ici rien de nouveau à nous offrir. 

Il en est de même de ce qui concerne la Providence, tels 
qu'ils l'entendent et la défendent contre leurs adversaires. 
L'argument esthétique s'y confond avec l'argument téléo- 
logique ou des causes finales. Il sert à prouver qu'une in- 
telligence divine, un esprit divin, agit et se révèle dans 
l'ensemble et anime toutes les parties (I). 

Aucune subtilité ne peut prévaloir contre la beauté de ce 
spectacle dont la contemplation de ce qui s'ofïre à nos re- 
gards, atteste la providence (2). 

oonstantius. (De Nat.., Deor., II, ch x). — Nulla igitur, in cœlo nec 
fortuna, nec temeritas, nec erratio, nec vanitas inesst. contraque omnis 
ordo Veritas, ratio, constantia (Ibid., II, ch. xxi). 

(1) Hœc ita fieri omnibus inter se convenientibus mundi partibus pro- 
fecto non possint nisi ea uno divino et continuato spiritu continerentur. 
(Ibid.) 

(2) Licet enim jam,remota subtilitate disputandi, oculis quodammodo 
contemplari pulchritudinem rerum earum quas divina providentia dicimus 
coDBtitutas. (Ibid., ch. xxxviii). 



228 l'esthétique après aristote. 

6i de l'ensemble on passe aux diverses parties, la beauté ne 
s'en fait pas moins admirer, celle de la mer, du soleil, etc. (1). 

Mais une objection s'élève, que fait naître le spectacle du 
monde dans son ensemble et ses diverses parties. Il ne s'agit 
pas seulement du bien, mais aussi du beau, du mal, mais du 
laid, de la laideur physique et morale, qui choque les re- 
gards et fait accuser d'imperfection l'œuvre divine. On sait 
la réponse que font les Stoïciens, au sujet du mal, comment 
leur optimisme se justifie. La solution, au point de vue 
esthétique, n'est pas tout à fait la même. La nécessité où 
ils se sont vus ici de recourir à un nouvel argument qui 
n'est pas tout à fait l'argument téléologique ni l'argument 
moral a de quoi appeler notre attention ; elle dénote ici 
même un certain progrès dans l'esthétique ancienne. 

L'objection bien connue, est la même pour le beau que 
pour le bien. 

Pourquoi la laideur'^ Pourquoi tant de choses laides, hi- 
deuses, difformes, repoussantes, à tous les degrés de l'exis- 
tence, qui nui>ent à la beauté de l'ensemble et, dans chaque 
espèce, font dévier de la loi, obscurcissent et altèrent le 
type primitif que chaque genre doit réaliser? 

Il y a d'abord une réponse des Stoïciens, qui est d'ordre 
métaphj'sique ou physique. Elle est prise dans le principe 
d'activité, partout présent dans le monde, la force cosmique 
qui préside à ses révolutions. C'est pour elle la nécessité 
d'un relâchement après l'effort ou la tension, rhvoç. 

Ce mouvement, en retour, est désigné par un mot qui a 
pris un sens plus précis, le jeu, raiSia; le libre Jeu qui aurait 
quelque analogie avec ce qui a été dit depuis (Kant, Schiller) 
et que la comparaison de la lyre rend plus sensible. 

11 est une auire raison plus spécifique, celle-ci puisée à 

(1) At vero quanta maris est piili-hritudo. — Quo spectacnlo niliil 
potesl admirabilius esse, nibil pulchrius. {Ibid., ch. xl). 



LES stoïciens. 2S9 

la fois dans la notion même du beau et de l'art. Le monde 
est conçu par les anciens, par les Grées surtout, comme un 
tout harmonieux et comme une œuvre d'art. Il est le plus 
beau des ouvrages d'art (Platon, Timée, ad flnem). 

C'est un poème, le poème divin. L'harmonie s'y compose 
à la fois d'unité et de variété, d'identité et de diversité. 
L'opposition même y est nécessaire entre les parties qui le 
composent. Toutes ne peuvent se ressembler et être égales. 
Le contraste doit y apparaître. Le laid doit s'opposer au 
beau. Il en est comme d'un poème ou d'une belle tragédie. 
Les personnages y jouent des rôles diâérents. Sans la di- 
versité des rôles, sans la lutte qui s'engage entre les pas- 
sions, les intérêts, l'action ne serait pas possible. Dans 
Homère, Thersite dès le début apparaît opposé à Agamemnon, 
Ajax à Ulysse et Philoctète. Dans le drame, Egisthe et Cly- 
limnestre assassinent Agamemnon, Oreste tue sa mère pour 
venger son père, etc. 

Telle est la réponse qu'on trouve partout chez les der- 
niers Stoïciens. (Sénèque, Epictète, M. Aurèle). 

Mais un point qui peut être considéré comme original et 
un progrès dans l'esthétique ancienne, c'est ce qui concerne 
ici la distinction du heau et de ViUîle au point de vue téléo- 
logique. Les Stoïciens ont dû y être amenés par la nécessité 
de répondre à leurs adversaires, comme on le voit par un 
passage de Plutarque qui essaie de mettre en contradiction 
les Stoïciens avec eux-mêmes. (Stoïc. Rep.) 

« Dans son Trailé de la nature, Chrysippe dit que la na- 
ture a produit un grand nombre d'animaux seulement à 
cause de la beauté, parce qu'elle aime à varier ses produc- 
tions. Et il ajoite, à ce propos, cet exemple si singulier: 
que le paon n'a été créé que pour la beauté de sa queue. 
Mais dans la République, il blâme avec aigreur ceux qui 
élèvent des paons et des rossignols. Il contrarie ainsi les 
lois du Souverain législateur de Tuuivers et semble insulter 
a sa nature. » 



230 l'esthétique après aristote. 

Le reproche est futile ; mais ce qui est intéressant est le 
principe invoqué : le besoin de donner à la nature la va- 
riété, la richesse en dehors de toute utilité, et cela en vue 
du simple ornement, de la beauté elle-même,, prise pour 
but ou pour objet final. C'est, ce nous semble, ce que n'a- 
vaient pas vu ou dit Platon ni Aristote, ni aucun des philo- 
sophes antérieurs. Aristote n'admet pas qu'il y ait quelque 
chose dans la nature qui soit inutile ou n'ait sa fin déter- 
minée : « Dieu et la nature ne font rien en vain » (Physique). 
Ici ce n'est pas en vain ; mais la fin est toute autre que 
l'utile, ou la finalité interne (Kant). Et la chose, disent-ils, 
n'en est pas moins estimable. Pourquoi? Cicéron le dit 
(De Finib., III, v, 18) et explique ainsi la pensée stoïcienne : 
« Les Stoïciens reconnaissent dans les arts et dans la nature 
« des choses estimables par elles-mêmes, non par leur uti- 
« lité, parce qu'elles renferment des traces de raison et que 

< la nature a en vue non l'utilité mais l'ornement. Comme 

< elles sont selon la nature, elles sont dignes d'approba- 

< tion > (1). Et il en donne des exemples tirés de la struc- 
ture et de la forme du corps humain, de certaines parties 
du corps des animaux (2). 

2" Si, de la beauté de l'ensemble, on passe à la considéra- 
tion des êtres particuliers, on retrouve le même principe 
appliqué selon le même esprit, en conformité avec la notion 
générale de perfection, mais ici de perfection relative. De 
même que chaque espèce d'êtres est différente et réalise un 
type différent, chacune aussi a sa beauté dilTérente. La lai- 

(1) Artes etiam ipsas propter de assumendas putamus; tum quia sit 
in bis ipsis aliquid dignum assumptione; tum quod constent ex cognitio- 
nibus, et contineant quiddain in se ratione constitutum et via. (Cic, de 
finib., III, 6). 

(2) Jam membrorum, id eet partium corporis, alia videntur propter a 
natura esse donata, ut manuB, crura, pedes, ut ea qua3 sunt intus in cor- 
pore, quorum utilitas quanta sit, a medicis etiam disputatur, alia autem nul- 
lam ob utilitatem, quasi ad quaradam ornatum, ut cauda pavoni, plumai 
versicolorea columbis, viris mammai atque barba. (Cic, (le_finib.,lll, 6). 



LES stoïciens. 231 

deur y est aussi relative. Qu'est-ce qui fait la beauté d'un 
chien ? la présence de ce qui fait la perfection du chien. 
Et la beauté du cheval? la présence de ce qui est la perfec- 
tion du cheval. Que sera donc celle de l'homme, si ce n'est 
la présence de la perfection humaine? Si donc, jeune 
homme, tu veux être beau, cherche à acquérir la perfection 
humaine»... Mais qu'est-eUe? Vois ceux que tu loues im- 
partialement. Te rendre tel, sache-le donc, c'est là ce qui 
fait le beau. Si tu y manques, tu seras laid inévitablement. 
(Epictète, Entr. Arr.) Liv. III, ch. iv. 

Nous ne nous arrêterons pas à la description des détails 
qui se poursuit au point de vue teléologique : Quam solers 
subiilisque descriptîo pariium quamque admirabilis fabri- 
ca membrorum... |Cic. Ibid. Ch, 47). 

Nous avons hâte d'arriver au beau moral, qui est la partie 
essentielle de l'esthétique stoïcienne. 

3" Le passage du beau physique au beau moral se fait 
d'après le même principe ; celui de la convenance ou de 
l'harmonie des parties auxquelles s'ajoute ce qui est propre 
à la morale stoïcienne : le calme, l'égalité, la fermeté, ce qui 
est le caractère essentiel de toutes les vertus. Il y a aussi 
une certaine suavité qui constitue la beauté de l'âme, 
comme le coloris, celle du corps. 

Ut corporis est quœdam apta figura membrorum, cum 
coloris quadam suavitate; sic in animo opinionum Judi- 
ciorumque œquabilitas et constantia, cum finnitate et stabi- 
litate virtuiem subsequens aut viriutis vim ipsam continens 
pulcàritudo vocalur. Itemque viribus corporis et 7iervis et 
efficacitati similis similibus verbis animi vires nominan- 
tur, (Cic, Ticsc, IV, c. xiii). 

De toutes les formes du beau, celle-ci est la plus excel- 
lente (1) ; elle est le but vers lequel s'avance, eio£?a, la 

(1) Diog., L. VII. « La beauté morale ou l'honnêteté est le bien par- 
fait, c'est-à-dire celui qui a tous les nombres requis par la nature et qui 
renferme une parfaite harmonie. » 



332 l'esthétique après aristote. 

nature entière. Et qu'on ne dise pas qu'elle est comme dans 
répicurisme, en conti-adiction avec le système. L'esprit est 
beau, l'àme est belle, la vertu est belle, toutes les vertus le 
sont également, parce que en soi et par soi, oi xjtô, xkt avrô, 
ils le sont indépendamment de toute utilité; par leur excel- 
lence propre à laquelle ils doivent^ avant tout, d'être recher- 
chés, loués et admirés. L'utilité s'y joint, mais elle ne vient 
qu'à la suite au lieu de précéder : Sequitur non antecedit. 
Elle-même, la vraie utilité, y a sa mesure ; autrement elle 
nest pas utile. Mais la vertu, elle a sa valeur en elle-même; 
elle est à elle-même son prix : pretium sui. Elle brille de son 
propre éclat, non d'un éclat emprunté. 

Elle est aussi du bien la fleur, comme il a été dit. A côté 
d'elle, toutes les autres beautés pâlissent et s'éclipsent. 
De même que tous les autres biens, quels qu'ils soient et de 
quelque nom qu'on les appelle^ biens ou avantages, commo- 
da, du corps et de l'esprit, la santés la fortune, les honneurs 
ne sont à compter pour rien si la vertu ne les précède et 
ne les accompagne. Les autres moralistes de l'École socra- 
tique surtout avaient déjà dit là-dessus de fort belles choses 
(Socrate, Platon, dans sa Rep. I, ii; Aristote, etc., dans sa 
Morale.) 

Les Stoïciens, malgré leurs exagérations, ont le mérite 
d'avoir repris la thèse, formulé la vérité avec une netteté, 
une force, une imperturbabilité qui n'a rien laissé à désirer 
après eux. S'ils n'ont réduit leurs adversaires au silence, 
ils les ont forcés de se retrancher dans des équivoques et des 
subtilités, d'avoir recours à des raisonnements vagues qui 
sont de purs sophismes. 

Eux-mêmes ont outré sans doute, émis bien des para- 
doxes, mais le fond de la vérité subsiste, et, comme l'a dit 
depuis Montesquieu, ils n'ont outré que les choses dans 
lesquelles il y a de la grandeur. {Esprit des Lois, XXIV, 10. 
Grand, et décad.^ XVI). 

L'esthéticien n'a pas à reproduire ce débat. On ferait un 



LES stoïciens. 233 

volume des belles maximes dont sont remplis à ce sujet 
leurs écrits. Entre mille endroits que l'on pourrait citer et 
où le langage est presque chrétien, nous en choisirons un où 
le côté esthétique est le plus en saillie et en relief. < La 
beauté de l'homme, dit Epictète, n'est pas la beauté corpo- 
relle. Ta chair, tes poils ne sont pas toi ; mais la faculté de 
juger et de vouloir ; fais la belle et tu seras beau. {Entr. 
Arr., III, i). 

Mais le stoïcisme ne sait pas s'arrêter. Dès que la compa- 
raison vient à s'établir entre la beauté de l'âme et colle du 
corps, celle-ci perd tous ses droits ; par le contraste, elle 
s'efîace. Le laid prend sa place et devient un moyen de 
rehausser la première. Les cyniques étaient tombés dans 
cette exagération. Les stoïciens la reproduisent, témoin le 
passage suivant de Sénèque. (Ep. LXVI.) « Il n'avait pas vu 
Claranus, son ami et condisciple, depuis leur jeunesse. Il le 
retrouve vieilli, chétif, accablé d'iufirmités, mais avec une 
âme saine, verte et vigoureuse, luttant contre ce petit corps. 
La nature, dit-il, s'est comportée injustement à son égard. 
Il semble qu'elle se soit proposé de montrer qu'un esprit 
très fort et très heureux peut se cacher dans une enveloppe 
quelconque. Aut fartasse voluît hoc ipsum noMs ostendere 
passe ingeniumfortissimum acbeatissimumsub qualihei cule 
laiere. Il a vaincu tous les obstacles, mais c'est par le 
mépris du corps qu'il est parvenu à vaincre tous les autres. » 

Sénèque va jusqu'à nier ce qui a été dit par Virgile, que la 
vertu a plus de grâce dans un beau corps : Errare mihi 
visus est qui dîxit : Gratiar est pulchro veniens in corpare 
virius. La vertu^ elle n"a besoin d'aucun ornement, elle est 
à elle-même sa grande beauté, ipsa et magnum sui decus 
est ; elle consacre son corps, corpus suum consecrat. Quand 
je considère Claranus il me paraît beau, formosus mihi 
videtur, aussi droit de corps que d'âme, tam rectus corpare 
guam est animi. D'une cabane peut sortir un homme de 
haute taille ; d'un petit corps une âme belle et grande, 

17 



234 L'ESTHÉTIQUE APRÈS ARISTOTE. 

potesi ex deformi humilUate corpusculo formosus animus 
et magnus. La conclusion est celle-ci : Claranus mihi 
videiw in exemplum editiis ni scire possernus non defor- 
mitaie corporis fœdari animum sed pulchriiudina animi 
corpus ornari {Ibid). 

Tout cela est d'une vérité profonde, à part l'emphase 
stoïcienne. On ne peut s"empêch.er de remarquer combien 
aussi cela s'écarte de l'esprit grec et se rapproche de l'esprit 
chrétien. Pour mesurer la distance, il n'y a qu'à se rappeler 
Homère, le jugement des vieillards sur la beauté d'Hélène, 
ou Phryné devant l'Aréopage. La difficulté pour Sénèque, 
moraliste esthéticien, est de mettre d'accord ce qu'il dit de la 
beauté morale et de la laideur physique avec la thèse 
stoïcienne de l'égalité des biens et des maux, des vertus et 
des vices, ce qui s'applique aussi à tous les degrés et à toutes 
les formes du beau physique et moral. Aussi ne recule-t-il 
pas devant les conséquences. 

Ce qui suit est encore vrai et peut très bien se soutenir. 
Œque laudabilis est virtus in corpore valido et libero posita 
quam inmorbido et vincio. Eiyo tuam quoque virtutem non 
magis laudaMs, si corpus illibaium, integnmi fortuna 
prœsiiierii, qua?n si in aliqua parte mutillatum. 

On connaît les paradoxes comme ceux-ci : « L'honnête 
seul est beau, ô-i ao'vov àyaôùv 7Ôxi)>cv (Cic. Acad. Pr., II, 44), les 
épithètes décernées au sage : sapientes solos reges. solos 
divites, solos formosos. 

Cela semble suffire ; mais, il faut aller plus loin, affirmer 
que la laideur physique elle-même est belle, lorsque s'y joint 
la beauté morale ; ce qui a son côté vrai. Il faut nier la 
laideur ; le stoïcien la nie ; il va plus loin encore, il la 
recherche et la préfère. Ainsi le sage stoïcien, lorsque son 
corps est appesanti par la vieillesse, qu'il est chaque jour 
accablé par de nouvelles infirmités, qu'il est édenté, borgne 
et bossu, n'est cependant ni laid ni difforme. Les escarbots 
fuient les bonnes odeurs et recherchent les mauvaises ; de 



LES stoïciens. " 235 

même les stoïciens préfèrent les hommes laids et les plus dif- 
formes pour en faire leurs amis. Et après les avoir parleurs 
préceptes rendus beaux, ils les abandonnent (Plutarque.) 

On voit jusqu'où l'identité absolue du bien moral et du 
beau peut conduire le logicien qui ne recule devant aucune 
conséquence pour rester en conformité avec l'esprit de sa 
doctrine. Mais le stoïcisme ne reste pas dans ces exagérations. 
L'esthétique ancienne lui doit, principalement sur le terrain 
de la pratique et des applications aux devoirs de la vie, des 
distinctions très justes et d'une grande sagacité en ce qui 
concerne les formes diverses ou les aspects que peut offrir 
le beau moral qui devient aussi le bien mural et où il n'est 
plus possible même de les distinguer. C'est ce qui peut 
s'appeler l'identité de la vie morale et de la vie esthétique 
comme les modernes l'ont appelée (1). 

11 se trouve, en effet, qu'il y a, dans l'existence humaine, 
tout un vaste domaine où la vie esthétique et la vie morale 
se confondent. Il est toute une classe de devoirs qui, sans 
être aussi stricts et rigoureux que les autres, ne sont pas 
moins très importants et qui ne peuvent être négligés ou 
violés sans que la moralité de l'individu en soufire, et qu'une 
grave atteinte soit portée à la sociabilité. Ce sont ceux que 
les stoïciens appellent moyens [Officia média), par opposition 
aux devoirs rigoureux, zx-of>5w!/ara. En latin et chez les 
modernes le principe s'est appelé le décorum, en grec le 
TÔ TrpîTTov ou le quod decet. Or, ce principe dont on a pu 
abuser, mais aussi fécond que vrai, fournit à la fois à la 
morale et à l'art des règles et de nombreux préceptes ; il 
règne dans les deux sphères. Pour les stoïciens, lui-môme 
n'est qu'une application de la Tempérance, une des quatre 
vertus principales déjà reconnues par les prédécesseurs 

(1) Yoy. notre article sur la Vie esthétique dauxa la. Bevtie philosophique 
mai 1883. 



236 l'esthétique après aristote. 

(Socrate, Platon). Cette vertu qu'est-elle, et quelle est sa 
fonction r" C'est de mettre et de maintenir partout et en tout 
la mesure : t6 fxrrpov, d'abord à l'intérieur et dans l'âme, 
riiarmonie dans les pensées, les jugements et les actes : sit 
mens sibi consona. Elle règle les mouvements de la passion. 
Puis, passant du dedans a l'extérieur, elle établit le même 
accord des pensées avec lesparoles, les discours, le maintien, 
les gestes, etc. 

Les rapports sociaux, la politesse, les bonnes manières 
sont de son ressort. Cicéron en a tiré un merveilleux parti 
dans son Traité des Devoirs. (De Offic, I.) 

Mais il n'a fait que suivre sinon copier les stoïciens ses 
maîtres. A eux revient le mérite d'avoir formulé le principe, 
établi les distinctions et les analyses qu'il comporte. 
Cicéron se sert des mots grecs. Le beau est l'honnête ou une 
de ses faces {species honesU)\ c'est le tô n-péTrov, le qiLOd decet. 
Lui-même se divise en deux espèces : l'à-propos, évxatpta, et 
Vh-vyjo., qui se définit : l'ordre d'après les cboses et les temps, 
in ordine reram et iernporum, etc. 

Nous ne suivrons pas ici le moraliste ; mais ce qui est à 
remarquer c'est l'étroite alliance, l'accord parfait ici entre 
la morale et l'art. Le lien est si étroit que le moraliste n'a 
rien de mieux à faire qu'à emprunter ses comparaisons à 
l'art et à tous les arts, à la Musique d'abord, puis à la 
Peinture ou à la Sculpture, à la Poésie. C'est ce que les 
poètes, dit Cicéron, observent quand ils donnent à chaque 
personnage le rôle qui lui convient, qidd quaque persona 
dignurn. h'iJidecorum est le contraire (1). La langue est la 
même. 

Nous n'irons pas plus loin, mais c'est bien le cas sans doute 
de montrer ici le rapport de la doctrine stoïcienne avec 
celle d' Aristote, et cela, je le répète, sur le terrain à la fois de 

(1) Quocirca poetœ in magna varietate personarum etiam vitiosis quid 
conveniat, quid diceat videbunt. (Ibid.) 



LES stoïciens. 237 

l'esthétique et de la morale. Ce qu'on voit ici dans la théorie 
stoïcienne et ses heureuses applications, n'est-ce pas, il est 
à peine nécessaire de le dire, l'application de ce principe 
du juste milieu formulé dans la morale d'Aristote et que 
lui-même applique, il est vrai, d'une façon plus générale et 
théorique. Il est partout chez les grecs, dans la morale et 
dans l'art ; mais c'est lui qui l'a formulé et en a donné la 
théorie. Toute sa philosophie en est pénétrée, sa Poétique 
elle-même, on l'a vu, le reproduit et l'applique. Les stoïciens 
n'avaient qu'à l'y chercher et à l'y prendre. En cela, il est 
vrai, ils ne manquent pas d'originalité. Ils n'ont, d'ailleurs, 
que trop péché contre leur règle en poussant tout à l'excès. 

IT. l'Art et les arts. — 1° L'art en général. On se rap- 
pelle la définition de l'art d'Aristote : « la faculté de créer le 
vrai avec réflexion {sup. 31) ». La définition stoïcienne est 
au fond peu différente. « L'art, disait Cléanthe, est le pou- 
voir de tracer la route et de créer l'ordre. » Ut Cleanthes 
voluit, ars est potestas viam ac orclinem efficiens (Quintil, 
II, 18). Telle est, en effet, l'efficacité de l'art : lui-même 
n'est autre que la raison, le ioyoj, ce principe actif qui agit 
et se révèle dans la nature ; chez rhomme, il est la raison 
réfléchie, manifestée par ses œuvres. L'art se soumet ainsi 
la matière, la travaille et la maîtrise ; il y fait entrer l'ordre 
et la régularité. La nature elle-même, prise en ce sens, est 
la force créatrice, elle-même artiste, artifex, artiftciSsa. 
Ces expressions reviennent sans cesse dans la physique 
stoïcienne. 

Pour les stoïciens, la nature, la force cosmique et divine 
agit d'instinct et suit une marche régulière en vertu de la 
finalité. Elle exécute ainsi des œuvres que l'art humain ne 
saurait égaler (I). L'art humain qui le prend pour modèle 

(1) Cic, de Nat. deor., II, 22. Cujus solertiam nulla ars nulla manus, 
nemo opifex consequi possit imitando. 



238 l'esthétique après aristote. 

le fait avec réflexion, sachant ce qu'il fait, s'aidant de règles 
et de préceptes. Dans le système stoïcien, la physique, on 
le sait, est empruntée en partie d'Heraclite. Le principe qui 
agit dans la nature est le principe igné, le feu lui-même 
artiste (1), Zeno naturam définit ignem ariîficiosum ad 
gignendum progredientem via (Plutarq. Placit. phil. I, 7). 
Mais cela ne fait rien à la conception. 

Une autre définition plus vulgaire et plus usitée selon 
Quintilicn (Ibid.) est celle-ci : « L'art se compose de per- 
« ceptions qui s'accordent entre elles, rendues faciles par 
< l'exercice, et, en outre, utiles à la vie humaine », Artem 
constare ex percepiioniMis consentieniibus et coecnercitatis 
adfinem vitœ utilem (Ibid.) (Cp, Sext. Emp. Bîjp.,!!!, c. 22). 
Plus restreinte que la précédente, cette définition est aussi 
plus dans l'esprit de la Logique stoïcienne. Elle n'est pas 
moins dans le sens de la morale. L'art véritable, l'art 
unique, auquel doit tendre tout le reste, est l'art de la vie 
ou de bien vivre, de vivre selon la nature et la raison. 

A ce titre, la Logique est un art, la grammaire et la rhé- 
torique sont des arts On verra ce qu'il faut penser des autres 
arts, de ceux qui ont pour objet l'agrément. 

Si l'on venait à comparer cette notion de l'art à celle 
d'Aristote, on la trouverait inférieure. En effet, le produit ar- 
tificiel n'y est pas distingué du produit naturel, ni l'art pro- 
prement dit, son mode d'action ou de production de l'ac- 
tivité pratique. (V. Suprà, p. 31). Chez Aristote, l'idée de 
l'artiste qui passe dans son œuvre se sépare de l'ouvrier ; 
celle-ci reste indépendante de celui qui l'a produite.. 

Le stoïcisme ne saisit pas cette diff'érence, qui du reste 
pour lui s'efface complètement dans la morale ; l'activité 
pratique et l'activité productive y sont identiques. Le véri- 
table artiste c'est l'artiste de lui-même, qui se crée, se fa- 

(2) Ogereau, 57. Aoxet 5 ayrot? t>3v [/^v fiffiv etvat wp zî/^^ji/.tj o5w 
êaSiÇov et(T yi-^tau. Cf. Cic, de Nat. dior. 



LES stoïciens. 239 

çonne lui-même, artifexsiii. Belle et noble pensée, mais qui 
n'est pas sans confondre deux choses essentiellement dis- 
tinctes. 

C'est un pas rétrograde sans doute, mais combien cette 
conception n'est-elle pas supérieure à la conception épicu- 
rienne! 

L'origine de l'art, son progrès, la façon dont le progrès 
s'exécute n'attirent pas non plus l'attention de ces philo- 
sophes uniquement préoccupés de la fin morale et de ce qui 
y conduit ; mais le sj-sfcème parle pour eux quand ils sont 
muets. Pour les stoïciens comme pour leurs adversaires, 
c'est bien aussi l'expérience, Vimitation, qui est le point de 
départ ; mais la définition elle-même montre qu'ils ne s'y 
arrêtent pas. La raison qui s'ajoute n'est plus servile imi- 
tatrice. Elle ouvre la voie^ viam facit. Ses préceptes ou ses 
règles, elle les trouve en elle-même dans les notions dont 
elle a le germe et qui sont des notions séminales. Elle réalise 
l'orrfre déjà partout répandu dans la nature. Elle marche, 
êâSt^Et, viam et ordinem efficiens. L'art pourvu de règles, 
muni de préceptes, montre la route, viam ostendit ; il aide 
à la parcourir, lui-même la parcourt. Il ne s'agit donc plus, 
comme pour Épicare et ses disciples, d'une simple antério- 
rité ou postériorité, mais d'une puissance génératrice et 
productrice, qui agit spontanément en vertu de ses lois et 
qui par une marche continue s'avance vers un but déter- 
miné : le but moral, la réalisation du bien. 

V anticipation est toute différente de la prolepse épi- 
curienne. Celle-ci ne sert qu'à enregistrer les sensations 
ou les images et à les généraliser. 

Chez Épicure, l'art est toujours écolier ; on ne voit pas 
comment il dépasse le maître. La nature qu'il imite le con- 
duit par la main sans qu'il sache où il va. Il marche pas à pas, 
pedetentim, en aveugle et sans but. Ici au moins, quoique la 
conception stoïcienne de l'art empruntée à Aristote reste en 
deçà, on s'explique le progrès, on conçoit sa nécessité 
sinon sa loi. 



240 l'esthétique après aristote. 

La Division des arts, assez confuse, comprend quatre 
espèces (V. Quintilien, ibid. Senèq. ép. 88, cf. Plutarque), 
ainsi désignées : Vulgares, ludicrcBj puériles, libérâtes. 

Sans nous arrêter à ce que chacune exprime, que sont 
pour les stoïciens les arts libéraux, les arts dignes des 
hommes libres ? Comme pour Platon, ce sont bien aussi les 
occupations, arts ou sciences, qui doivent servir à former 
le corps et l'esprit des hommes libres. ("V. Suprà, p. 137). 
Mais ce qui conserve un caractère libéral dans Aristote ne 
l'a plus ici. Non seulement la fin hédonique est rejetée; le 
but moral l'a refoulée et condamnée, mais toute autre fin 
esthétique, scientifique ou autre est également sacrifiée ; 
le côté éthique absorbe tout ; ainsi le veut le système. 

Bref, pour les stoïciens, il n'y a d'art vraiment libéral 
que l'art qui enseigne la sagesse et la fait pratiquer, 
studium sapientiœ, car lui seul rend l'homme libre. Ce 
qu'en dit Sénèque : de liberalibus siudiis, p. 88, est décla- 
matoire mais parfaitement conforme à la doctrine. A ses 
yeux, les autres arts sont bien petits et puérils, cœtera pu- 
silla et puerilia siini. A ce point de vue, que sont les arts 
même les plus utiles ? Épicure lui-même (Supra) n'en parle 
pas avec ce mépris. L'arithmétique, la géométrie, l'astrono- 
mie, qu'apprennent-elles? à mesurer un champ, à compter 
les étoiles. Nous apprennent-elles à mesurer notre âme, à 
modérer nos passions? La grammaire et la poésie, que sont- 
elles? une énumération de syllabes et de mots (1). 

La seconde sert à graver dans la mémoire des fables, à 
bercer l'imagination du rhythme des vers. Sert-elle à me- 
surer les passions, à réprimer les vices? Enseigne-t-elle la 
vertu? Si les poètes l'enseignent, ce sont des philosophes. 

(1) Quare liberalia studia data sint, vides, quia homine libero digna 
suDt. Cœtcrum unum studium vere libérale est, quoJ liberum facit, hoc 
est sapientiae, cœtera pusilla et puerilia sunt (Senec, ép. 88). 



LES stoïciens. 241 

Nous persuadent-ils qu'Homère est un philosophe ? Que 
d'incertitudes dans les écrits des poètes ! Homère ! les uns 
en font un épicurien, d'autres un péripatéticien, d'autres 
un académicien ou un sceptique. Admettons qu'il soit un 
sage, etc. La diatribe se poursuit ainsi sans interruption. 
Épicure n'en a pas tant dit. 

La conclusion est qu'il faut apprendre les choses qui 
firent d'Homère un sage, Ergo discamus quœ Eomerum 
fecere sapientem. Enseignez-moi comment je dois aimer ma 
patrie, ma femme, mon père. Peu m'importe que Pénéloppe 
ait été chaste, enseignez-moi ce qu'est la chasteté, etc., etc. 

Ainsi des autres arts : La musique enseigne l'harmo- 
nie, comment les différentes cordes d'un instrument ren- 
dent des sons qui s'accordent. Dites plutôt comment l'âme 
s'accorde avec elle-même : fac potius quomodo secum mens 
consonet. Ep. 104 (1). Avec quels auteurs faut-il vivre? 
Avec les poètes ou avec ceux qui cultivent la sagesse : inter 
cultures sapientiœ... IMd, etc., etc. 

Cette déclamation de Rhéteur montre jusqu'où peut aller 
la logique partant d'une idée fausse. Ici c'est celle de l'art, 
dont la fin, au lieu d'être simplement harmonique avec la fin 
éthique ou morale, s'absorbe ou s'efface en elle. Chez Aris- 
tote, quoique la fin hédonique soit aussi rattachée au but 
moral, elle se maintient comme ayant sa valeur propre et 
indépendante. Ici, l'équilibre est tout-à-fait rompu. Le 
stoïcisme, qui pousse à outrance le principe, rien que par 
ses paradoxes même, signale l'erreur et invite à en sortir. 
Mais le moment est loin de la vraie notion de l'art, étran- 
gère à tous ces systèmes. 

En ce qui est de la poésie, elle n'est pas mieux traitée 
que les autres arts. Elle n'a rien de sérieux. Ce n'est qu'un 

(1) Non enim adducor^ ut in numerum Hberalium artium pictores 
recipiam, non magis quam statuarios, aut marmorarios aut cœteros lùxuriœ 
miniatros. (£p. 88.) 



242 l'esthétique après aristote. 

vain jeu d'esprit. C'est ainsi qu'en parle Sénèque. Il pro- 
fesse pour la poésie et les poètes le plus grand dédain. Les 
poètes ne se soucient nullement de dire la vérité {Poetœ 
non piitant ad 7^em putinere verum diceré). Leur but est de 
flatter les oreilles [aures ohlectare) et de composer une 
fable agréable {dulcem fabulam nederé) . Les chants des 
poètes ne servent qu'à enflammer les passions {carmina 
poeiarum affectiltus facem suMant) (Ep. 113). La poésie 
lyrique n'est-elle pas une folie ! {Lascîvîunt lyrici, Ep. 49). 
Il faut laisser ces inepties aux poètes. Que ceux qui veulent 
guérir les âmes serio loquanticr. (De Benef. I). 

Mais, on le sait, la contradiction n'est pas rare chez ces 
auteurs. Tous les Stoïciens, et Sénèque lui-même, n'ont pas 
donné toujours dans un tel excès. Un autre côté du système 
les a d'ailleurs forcés de revenir en arrière. Ce côté, c'est 
le symbolisme qui joue un grand rôle dans le système. 
Avant les Alexandrins, leur méthode d'interprétation des 
poètes et des mj'thes rend à l'art et à la poésie toute son 
importance avec sa haute signification. Mais alors, la poé- 
sie et l'art né reprennent leur rang que pour se mettre de 
nouveau au service de la philosophie. Les poètes ne sont 
pas des philosophes, mais leurs œuvres renferment et ex- 
priment symboliquement des pensées philosophiques pres- 
que toutes morales ou métaphysiques. 

On ne peut s'empêcher encore ici de comparer cette 
méthode à celle d'Aristote, le rôle qu'ils assignent à l'art, à 
celui que lui-même lui fait jouer. 

Chez Aristote, l'art est un plaisir noble ; il est au>-si un 
jeu, un amusement, un enseignement moral. La mytholo- 
gie a aussi un côté symbolique. 

Le philosophe est ami des mythes ; mais c'est tout. La 
science ne fait pas de métaphores ; il accuse Platon d'en 
abuser. Platon l'a fait, on sait comment. 

Les Stoïciens vont beaucoup plus loin, il en est chez eux 



I 



LES stoïciens. 243 

de même de la poésie. Ici, la définition que donne Possi- 
donius est très remarquable. * Un poème, dit-il, est lin dis- 
cours soumis à la mesure et au rhythme, revêtu d'orne- 
ments, opposé au langage vulgaire.» Sa vraie définition est 
celle-ci : La poésie est une œuvre symbolique dont l'enve- 
loppe renferme une imitation des choses divines et hu- 
maines (1). 

C'est ainsi, en effet, que le stoïcisme envisage la mytholo- 
gie et la poésie elle-même. Sénèque qui traite d'abord les 
fables mythologiques d'inventions absurdes^ d'inepties, les 
œuvres des poètes qui corrompent les mœurs, les admet au 
point de vue symbolique. On leur applique un système d'in- 
terprétation bien autrement arbitraire et hardi que Platon, 
Aristote ou tout autre philosophe. Ce sont autant d'allégo- 
ries qui, ramenées à leur sens véritable, contiennent de 
grandes et profondes vérités. Toute la sagesse antique y 
est contenue. Ainsi, rien de plus sévère d'abord que cette 
sorte d'exégèse, où sont traitées d'hallucinations, les inven- 
tions de l'art et de la poésie Mais, ensuite, le mythologue 
se radoucit ; ces récits, qui scandalisaient si fort le mora- 
liste, où sont représentés les Dieux, Jupiter en tête, avec 
des cornes, courant les aventures nocturnes, adultère ou 
parricide, qui ne sont bons qu'à ôter toute pudeur aux 
hommes (Senèque, De vita beaia, ch. 26), prennent un tout 
autre sens. 

L'échantillon le plus curieux de cette manière d'inter- 
préter est celui des trois Grâces (Benef. I, 3). Pourquoi trois 
Grâces ? Pourquoi sont-elles sœurs ? Pourquoi se don n ont- 
elles la main ? Pourquoi sont-elles riantes, jeunes et 
vierges, pourquoi leur vêtement lâche et transparent? Les 
uns ont voulu voir que l'une donne le bienfait, la seconde le 
reçoit et la troisième le rend. {Aliivolunt videreunam esse 

(1) TToLrKjt; §1 ètjri 'jTi^oL'ji v/A-j TTo'miioc, ijiiunavj n-oiiyé-j ôsiwv zal 
avôpoTTtvwv (Diog. L. L c. 60). 



244 l'esthétique après abistote. 

quœdai beneflcium, altérant quœ accipiat, tertiam quœ red- 
dat), etc. 

Chrysippe avait mis son génie subtil à résoudre ces ques- 
tions ; il a rempli tout un livre de ces inepties (totum lîbrum 
his îneptiis replet), dit Cicéron. 

Plus haut, les poètes ne savaient pas dire la vérité. Ici 
les poètes croient qu'il leur convient de la dire ; mais, soit 
contraints par la nécessité, soit que la beauté les cor- 
rompe : aut décore corrupti, ils ne veulent que ce qui fait 
l'agrément des vers, quoddelle facii ad versum.... 

Sénèque va redevenir plus indulgent encore pour la poé- 
sie, pourvu qu'elle se mette au service tout-à-fait de la phi- 
losophie et se fasse l'auxiliaire de la morale. 

Alors elle ne mérite que des éloges. Son rôle est fort utile. 
La poésie dramatique elle-même, contre laquelle Platon 
fulmine ses anathèmes dans sa République, trouve grâce 
devant lui. Aristote y voit une manière de purifier les émo- 
tions qu'elle excite, Sénèque va plus loin ; ce qu'il dit de 
l'art théâtral, de l'efîet que produisent sur un public assem- 
blé les maximes mises en action, qui sortent de la bouche 
des acteurs, est d'un moraliste psychologue qui a très bien 
compris la nature et la portée de ce fait sympathique. 
La nature a donné à l'homme des semences de vertu. Quand 
on vient à les exciter (irritaior), alors tous ces biens de 
l'âme qui sont comme endormis se réveillent et on les 
reconnaît. Les applaudissements du théâtre y répondent. 
Non vides quomodo theatra resonent quoties aliquo dicta 
sunt quœ publiée cognoscuntur et consensu vera esse ies- 
taniur{Ep. 168). 

Nous avons ici le témoignage de Cléanthe, un pur 
stoïcien, l'auteur d'une hymne à Jupiter. Or, que di- 
sait Cléanthe? « De même que notre souffle rend un 
« son plus clair lorsque la trompette, après l'avoir res- 
« serré en un long et étroit canal, le laisse sortir par une 
« large issue, de même la gêne étroite du vers rend nos 



I 



LES stoïciens. 245 

« pensées plus éclatantes ». Les mêmes choses sont écoutées 
avec moins d'attention et frappent moins quand elles sont 
dites en prose. Lorsque le rhythme s'y joint, lorsqu'une 
pensée brillante est resserrée dans une mesure fixe, elle 
frappe comme la pierre lancée par une fronde. < Vbi accès- 
sere numeri et egregium sensum adsirinxere ad pedes, ea- 
dem illa senteniia veluti lacerto torquetur. . . Magis iamen 
feriuntur animi cum carminé ejusmodi dicta sunt. (Sén., 
Ep. 106). 

La conclusion est que le stoïcisme, qui méprise les arts, 
comme l'Epicurisme, reconnaît, avec Aristote, cependant, 
leur eflacacité morale. Seulement, selon l'esprit général du 
système, Tart à ses yeux n'a aucune valeur par lui-même. 
Toute sa valeur, il la tire de sa conformité au but moral 
pour lequel il n'est qu'un moyen. Autrement, c'est chose 
vaine et frivole. Si l'on veut avoir là-dessus son dernier 
mot, il n'y a qu'à interroger Caton, un stoïcien pratique ; 
à lui demander ce qu'il pense des chefs-d'œuvre de l'art 
grec. Pline pour lui le dira : Ces belles statues, qu'il rappor- 
tait de son expédition de Cypre, non séduit ni par la nature 
ni par Tart, il les fit vendre toutes, une seule excepté, celle 
de Zenon, et seulement, dit-il, parce qu'elle était d'un philo- 
sophe : Non œre captus nec arte, unam solummodo Zeno- 
nis statuam Cypria expediiione non vendidit Cato, sed quia 
philosophi erat, ut obiter hoc quoque noscatur, iam inane 
exemplwn. {Pline, XXX, 9). (Cf. Cic. Paradox. V, 237). 



IV 

LES SCEPTIQUES 



Le problème esthétique dans les écoles sceptiques de la philosophie an- 
cienne. — I. Les Sophistes. Leur Scepticisme esthétique. — II. Les 
Écoles suivantes. Pyrrhon. Les nouveaux académiciens. — Les nouveaux 
Sceptiques. — III. Le Scepticisme esthétique dans Sextus Empiricus : 
1° dans ses hypotyposes; 2° dans le traité Advey^sus rnathematicos. Son 
argumentation contre la Poésie et contre la Musique. — Conclusion. 



Le problème esthétique a-t-il aussi sa place dans les écoles 
sceptiques de la philosophie ancienne? Sans doute, et il n'y 
a pas à s'en étonner. Le scepticisme a son esthétique aussi 
bien que le dogmatisme, esthétique, il est vrai, d'abord 
toute négative, mais qui a aussi sa face positive. Elle est 
négative en ce sens que, si la vérité n'existe pas, ou si ce 
qui est la même chose, il n'est pas possible de distinguer le 
vrai du faux dans les jugements humains, il en est de même 
du beau et du laid, comme du bien et du mal, du juste et de 
l'injuste et de tout autre objet de la connaissance. 

Ce qui s'appelle la beauté dans la nature et dans les œu- 
vres de l'art, échappe à toute appréciation certaine, devient 
affaire d'opinion personnelle, et dépend uniquement de la 
manière de voir et de sentir de chaque individu. Chacun y 
est juge souverain selon la maxime : des goûts et des cou- 
leurs on ne peut disputer. La formule de Protagoras 
« l'homme (l'individu) est la mesure de toute chose », y a sa 
stricte application. Rien n'est absolu, tout est relatif. 

La conséquence pratique est l'absence de toutes règles, 
une liberté illimitée accordée à l'artiste ou au poète, dans la 
création de ses œuvres. Dans le domaine de l'art, tout est 



LES SCEPTIQUES. 247 

abandonné àil'arbitraire, au caprice et à la fantaisie ; la 
raison et le bon goût n'ont rien à y voir. Il n'y a pas plus de 
juridiction que de législation du goût. La critique n'a au- 
cun crUerium sur lequel puisse s'appuyer ses jugements. 

C'est là le côté négatif. De cette doctrine, toutefois, le côté 
positif n'est pas banni. Car, si l'art n'a pas pour objet de 
représenter le beau qui, en réalité, n'existe pas, il y a tou- 
jours ce qui est agréable et peut plaire. 

L'artiste doit viser uniquement à ce but, s'efforcer de sa- 
tisfaire sinon tous les goûts, ce qii est impossible, celui du 
grand nombre ou de ceux auxquels il lui est avantageux de 
plaire. C'est le moyen de faire admirer son talent, d'obtenir 
la vogue et le succès, d'arriver à la réputation, à la ri- 
chesse, aux honneurs. 

L — Cette doctrine, on le sait, fut celle des Sophistes Grecs, 
qui les premiers l'enseignèrent avec un grand succès et la 
pratiquèreut. C'est la thèse que soutiennent hautement, 
Protagoras, G-orgias, Hippias, les plus célèbres. On connaît 
le solennel débat qui, alors, s'engagea entre eux et Socrate, 
l'adversaire implacable de la Sophistique, auquel nous fait 
assister Platon dans ses dialogues. Car ce n'est pas seulement 
du vrai et du faux, du bien et du mal, du juste et de l'in- 
juste, etc., c'est aussi du beau et du laid qu'il s'agit et sur 
quoi roulent ces discussions. On en a un échantillon dans 
le Premier Hippias. L'art y est en cause (xvu) aussi bien 
que la science. L'art principal, aux yeux des Sophistes, 
c'est l'art de la parole, qui contient la vertu des autres 

arts : â-ràTa,- TU.; oj-ji^iît; (7//).xÇoj3-a -rj xjrr, (GorgiaS, 456-B) : 

la rhétorique ouvrière de la persuation, rtidoï): Sr.uio-joyô; {Id. 
Aho) par laquelle on agit sur la volonté. Par elle on obtient 
ce qu'on veut, on arrive à la fortune, à la puissance et 
aux honneurs (Gorgias). 

Cet art, tel que les Sophistes l'entendent et le professent 
séparé de la vérité et de la justice, on sait comment Platon 



248 L'ESTHETIQUE APRÈS ARISTOTE. 

le traite, de quels noms il le flétrit. Il l'appelle une flatterie, 
zoîiaxatav {M. 463-B). Il l'assimile aux. arts les plus vils, à l'art 
du cuisinier et du parfumeur. L'art tout entier est une 
cuisine, ô^onoia. Pour lui, loin d'être un art ou une science, 
c'est une routine, i^Lnu^ia. xaî Tpiên.Nous n'avons pas à repro- 
duire ce débat. Remarquons seulement que ce qui est dit 
ici de la rhétorique placée au premier rang parmi les arts, 
s'applique aux autres arts qu'eux-mêmes les Sophistes 
avaient la prétention de savoir et d'enseigner. ^V. I. Hip- 
pias). 

Il en est ainsi de la poésie, de l'art théâtral, qui, selon 
eux, après l'art oratoire, tient le premier rang et qu'ils ap- 
pelaient pour cela, la rhétorique du peuple, S>?,u«7opia {Ici. 
502-D). De même aussi de l'épopée, « ce genre auguste dont 
Homère est le modèle» et dont les œuvres sont la source des 
autres genres, de la poésie lyrique, dramatique, etc. 

Nous n'entrons pas davantage dans l'examen de la thèse, 
qu'après Socrate, Platon soutient sur ce sujet contre les 
Sophistes. Nous n'avons pas non plus à examiner s'il ne 
s'est pas écarté lui- même de la vérité dans le jugement 
qu'il porte et dans la manière d'envisager l'art et la poésie 
en général. Le point essentiel de la discussion pour lui est 
de savoir si l'art et la poésie, en particulier, la poésie dra- 
matique (Rep. X.) le genre principal, ont pour but unique 
ou principal l'agrément et par là d'exciter les passions, 
de les flatter; si l'art ainsi conçu est une flatterie, xoXaxsta, 
et, si lui-même n'est pas un Sophiste. (V. le Sophiste). 

Que Platon soit trop exclusif et trop sévère, en cela il n'a 
pas moins raison. Loin d'ailleurs d'exclure les arts et la 
poésie, partout il célèbre les Muses (Phèdre, Ion.) 

On sait la place qu'il accorde à la Musique et même à la 
Danse dans l'éducation des citoyens. (Lois, ii-vii). 

Après Platon, la lutte semble finie. La Sophistique, sans 
doute, n'est pas morte. Elle refleurira plus tard avec les 
Rhéteurs et les Sophistes qui pullulent dans l'empire ro- 



LES SCEPTIQUES. 249 

main. Mais elle est mise à sa place et à son rang, appelée de 
son vrai nom, les Sophistes sont distingués des philosophes. 
Toutefois le Scepticisme esthétique, lui-même, n'y apparaît 
pas sous les traits particuliers qui le distinguent. La ques- 
tion du beau et de Tart est comme étouffée et absorbée dans 
des questions d'un intérêt plus général, celles du vrai et du 
faux, de la vérité et de son critérium. 

Aristote, lui-même, qui porte au Scepticisme des coups si 
redoutables, se place sur le terrain de la métaphysique et 
de la logique. 

Dans sa Métaphysique (vi), c'est sur le principe de contra- 
diction que roule sa réfutation qui, elle-même, ne sera ja- 
mais réfutée. Dans sa logique (Réf. Soph., etc.), il se borne à 
analyser et classer les Sophismes ; mais il ne descend pas 
dans l'arène et n'engage pas de polémique. Quant à sa Poé- 
tique, nulle place n'y est marquée à un débat quelconque 
contre ceux qui seraient tentés de contester les règles au 
point de vue sceptique ou sophistique. 

On a vu ce qu'après lui a produit le dogmatisme soit dans 
son école, soit dans les deux écoles dogmatiques qui, elles- 
mêmes, se combattent sur le terrain surtout de la morale, 
l'Épicurisme et le Stoïcisme. A côté se produit un scepti- 
cisme beaucoup plus sérieux que celui des Sophistes et qui 
est, si l'on veut, le vrai scepticisme, celui de Pyrrhon et de 
ses disciples, auquel succède le demi-scepticisme de la nou- 
velle Académie ou le Probabilisme, se disant issu de Platon 
qu'il croit continuer. 

C'est le moment où nous sommes parvenus dans cette 
histoire. 

IL Qu'y a-t-il pour nous à récolter dans ces écoles? l'une, le 
PjTrhonisme, l'autre le Scepticisme académique ou proba- 
biliste?Rien ou presque rien en réalité sur le sujet qui nous 
intéresse. La question du beau n'y est pas agitée; elle est, 
on l'a dit, absorbée dans celle qui contient ou domine toutes 

18 



250 l'esthétique après aristote. 

les autres, celle du vrai et du faux et du signe qui doit le 
faire reconnaître. Le débat s'est rétréci ; il roule en entier 
sur ce point unique la vérité et son critérium auquel 
s"ajoute cependant le problème moral. 

C'est à peine si chez les éclectiques, Cicéron, Plutarque, 
on trouve quelques traces d'une attention sérieuse accordée, 
à ce point de vue. à la question esthétique. Voici cependant 
un passage de Cicéron où l'on paraît s'inquiéter de ce que 
deviendraient les arts, en particulier les arts du dessin, si la 
science manquait de base certaine, si le pinceau des 
artistes n'était plus guidé par aucune règle. La science 
n'ayant plus ni certitude ni probabilité, ne fait-on pas 
courir aux arts le même danger ? 

Mais alors que diront les grands artistes, un Zeuxis, un 
Polyclète? Consentiront-ils à admettre qu'ils ne savent rien 
dans ces choses qui exigent une si grande habileté (1)? 

L'art est ici confondu avec la science comme il l'est tou- 
jours; mais le raisonnement est le même. Il y a plus, ceux 
qui nient la compréhension de toute chose enlèvent à la vie 
humaine tous ses instruments et ses ornements, Qui negant 
quidquam posse compreliendi, hoc ita eripiunt vel instru- 
menta vel omamenta vitœ. (Cic, Acad., II, 31). 

On ne trouve non plus chez les nouveaux sceptiques, 
Enésidême, Agrippa, rien qui donne à penser qu'ils se soient 
occupés de ces questions sur le beau et le laid, ni qu'ils aient 
tiré de la diversité des opinions sur ces matières un argu- 
ment particulier propre à enrichir le scepticisme et à em 
barrasser leurs adversaires. 

Ainsi donc, dans toute cette époque, les sceptiques pro- 
prement dit Pyrrhoniens, Nouveaux Académiciens ou pro- 

(1) Sed quomodo tu si nihil comprehendi posset, artificia concedere 
dicebas, neque mihi dabas id quod probabile esset ; sic ego nunc tibi 
refero, artem sine scientia esse non posse. An pateretur hoc Zeuxis, aut 
Polycletus nihil se scire, quum in bis esset tanta solertia. (Acad., II, 47). 



LES SCEPTIQUES. 251 

babilistes, les nouveaux sceptiques eux-mêmes paraissent 
rester étrangers à cette question du beau et du laid, de l'art 
et de la valeur de ses œuvres, du rôle qu'il joue dans la vie 
humaine. Leur attention est dirigée d'un autre côté. Le fond 
de toutes les controverses est la légitimité de la connaissance 
humaine, l'impossibilité d'en établir la vérité. S'il est un art 
véritable, c'est l'art qui sert à démontrer cette impossibilité, 
à mettre en contradiction les opinions et les croyances, et 
à détruire les systèmes, à mettre à nu la vanité des pré- 
tentions dogmatiques. Cet art, c'est la dialectique, à laquelle 
se joint la grammaire et aussi, en une certaine mesure, la 
rhétorique, la science du langage et l'art de la parole étant 
l'art de raisonner et discuter l'appendice nécessaire. 

IIL II ne se peut toutefois que le problème esthétique ne 
finisse pas par réapparaître, qu'il ne ressuscite dans le scep- 
ticisme ancien sous sa vraie forme, spéciale et distincte, 
comme il s'est posé au début chez les sophistes ou les pre- 
miers sceptiques. La raison en est que l'argument qu'il 
fournit aux sceptiques de tous les temps est un des plus 
frappants et des plus difficiles à réfuter. C'est celui qui est 
tiré précisément de la diversité des goûts, de la manière de 
comprendre et d'apprécier le beau non seulement par les 
individus, mais par les peuples, les races d'hommes, selon 
les temps ou les époques, des usages singuliers, bizarres qui 
en résultent. Chez les Grecs de la période antérieure, vrai- 
ment grecque, où tout ce qui n'était pas grec était con- 
damné, jugé barbare, l'argument n'aurait pas eu de force. 
Mais après la conquête d'Alexandre, lorsque tous les 
peuples, les races si diverses se rapprochèrent et se mêlè- 
rent, la comparaison dut s'établir entre tant de mœurs, 
d'usages, de costumes et de monuments divers comme de 
croyances. Il était inévitable que l'esprit fût frappé de cette 
diversité et de cette opposition des formes que le beau et 
l'art prennent chez les différents peuples, de leur manière 



252 l'esthétique après aristote. 

si différente de concevoir, de goûter le beau, ainsi que son 
opposé le laid, le grotesque, le hideux même, etc. Le pro- 
blème esthétique alors devait se poser et la solution scep- 
tique en sortir naturellement. Il serait surprenant que le 
scepticisme ne s'en fût pas emparé, qu'il eût négligé une 
telle arme et un tel argument. 

En effet, c'est ce qui est arrivé au moins pour le dernier 
de ces sceptiques, Sexius Empirîcus. Il a, comme on sait, 
recueilli, classé et exposé tous les arguments sceptiques de 
ses prédécesseurs. Les deux ouvrages sont comme l'arsenal 
du scepticisme ancien : les Hypoiijposes pyrrhoniennes et 
le traité Adversus mathematicos. 

Dans le premier où sont rangés, exposés et discutés les 
dix tropes ou arguments sceptiques, celui que nous appe- 
lons esthétique occupe peu de place et figure à peine d'une 
façon incidente. Il n'est pourtant pas oublié. Il est même 
très nettement formulé. (Nous nous servons de la traduction 
latine) : De pulchriiucline dissident homines sicut de bono et 
malo. Comment expliquer les disputes opposées : discrepantes 
opiniones,c\}\i roulent sur le beau, \Q\dÀdL,formosiim^ turpe, 
indecorum ? Si le beau était jugé de même, il n'y aurait pas 
de disputes. Si pulchra cuncti eadem ducunt contentio 
àbessei, abesset altercatio. Comment se fait-il que la même 
chose qui plaît aux uns déplaît et soit odieuse aux autres, 
Qui fit ut eadei7i res placeat mo7Halibu^ odio sit aliis ?Co 
qui explique cette diversité, c'est Varietas senstis, diversœ 
fantasiœ (Hypoth., lib. 1), ce sont les mœurs, les usages. 
Et en effet, ce qui est laid, honteux chez les Grecs, est 
beau chez les Perses, les Egyptiens, les Sarmates, les Syriens. 
Exemple : les narines percées, les vêtements, les robes 
traînantes, etc. Réciproquement, ce qui est permis et honoré 
chez les Perses paraît honteux chez les Grecs, Nam ut apud 
Persas maxime décorum sit apud nos turpe esse videatur 

Mais c'est surtout dans le traité Aversus inathematicos oh. 
la thèse est reprise, qu'elle reçoit tous ses développements. 



LES SCEPTIQUES. 253 

Elle y est appliquée aux arts qui, dans la logique des stoï- 
ciens, sont classés à côté des arts de la parole, la dialectique, 
la grammaire. Là figure aussi la poésie. L'argumentation 
contre elle vient à la suite de celle qui est dirigée contre les 
grammairiens, c'est-à-dire les savants qui s'occupent du 
langage, ou du discours et des œuvres dont la parole est la 
forme ; la poésie et l'éloquence. 

Remarquez ce premier coup porté à l'éloquence et qui 
semble contraire à la thèse, à savoir que la persuasion s'o- 
père par bien d'autres moyens que par le discours, ver- 
suadeni mulia prœter oraiionem. Ainsi la beauté elle- 
même fait bien plus d'impression, sa puissance persuasive 
est bien plus grande. 

Pour prouver que la beauté peut, pour persuader les 
juges, plus que le discours d'un orateur, on rappelle 
l'exemple de Phryné, celui d'Hélène et les vieillards devant 
Troie. Quod pulchritudo plus persuasit judicibus quam ora- 
toris oratio (I, i, c. 18), etc. 

Mais c'est surtout contre les poètes qu'est dirigée l'argu- 
mentation. Le chapitre est intitulé : Quodpars grammaticœ 
qiiœ versaiur in poetis et scripto'rihus non possit consisiere. 
Inutile de reproduire les arguments accumulés qui prou- 
vent que chez les poètes et les autres écrivains il n'y a rien 
de fixe, que tout change, varie, est contradictoire. Suit 
une accumulation d'exemples où les poètes sont en oppo- 
sition les uns avec les autres et avec eux-mêmes, prêchant 
ou enseignant alternativement le pour et le contre, habil- 
lant de leurs fables et de leurs vers les opinions les plus 
opposées sur le bien et le mal, le juste et l'injuste, la morale, 
la politique, la religion, les lois, etc. 

Pour donner une idée de cette argumentation où la thèse 
et l'antithèse se succèdent, il suffit de citer les principales 
propositions que développe le sceptique : Poesis est vitœ 
noxia. — Poctœ inier se pugnant. — Poetœ modos accipi- 
unt â musicis. — Poeta vitœ inutilis. — Poetarum versi- 



254 l'esthétique après aristote. 

bus finitimorum composisœ coniroversiçe. — Poetis niulta 
sunt maledicia. — Poeiica motuum animi arx et propug- 
naculum. — Poetica nihil prœclarum edit in quo non sit 
Deiis. — Poetica reddit affabiles. — Poetica poiest esse 
utilis, etsi musica sit inuiilis. — E poetica sumptum testi- 
moniumprofuerit nepatriœ? — Poetici s testimoniis quidam 
îitimiur. 

De la poésie si l'on passe à la musique {Ibid., ch. xxii), c'est 
toujours le même dessein et la même méthode qui rappelle 
un peu les antinomies de Kant, l'éloge d'un côté, le blâme 
de l'autre, laus et vituperatio : musica dicitur tribus 
modis, etc. 

Le programme est encore ici instructif. L'attaque est di- 
rigée contre la musique et son influence morale. Tout 
ce qui avait été dit pour ou contre est reproduit : Musica 
impedit ne virtus appetatur. — Musica lœtos détectât, 
mœstos consolatur. — Musica non est vitœ utilis. — Mii- 
sicœ velus erat virilis, musica recens fracta et effeminata. 
— Musica non sedat animum sed tantum ad tempus 
abstrahit. — Musicœ diversitas. — Musicœ laus. — 
Musicœ vituperatio. — Musicus est sapienti similis, ut vull 
Plato. — Non modi onusici animum. excitant aut sedant, 
sed nostra opinio. — Miisici habent tempora rationis ex- 
pertia. — Musici non majorem accipiunt voluptatem quam 
qui audiunt. 

Finalement, l'auteur s'attaque aux principes mêmes ou 
éléments de la musique: la voix, lassons, les consonnances, 
les intervalles, les modulations, ce qui est la partie tech- 
nique (Cf. Aristoxène). 

Sextus nous dira qu'il a voulu en ceci, comme sur le reste, 
rabattre l'arrogance du dogmatisme. (Hypolyp. Ad finem). 
Il serait curieux de savoir en quoi le dogmatisme esthé- 
tique d'Aristote est compris dans ses attaques contre la 
poésie et la musique. 

Son argumentation part de ce principe que la poésie est 



LES SCEPTIQUES. 255 

une science, qui a pour but d'enseigner la vérité, ou de pro- 
pager la vérité morale, religieuse, politique. Il considère 
les poètes comme des précepteurs publics, des sages, des 
philosophes. C'est avec cette règle qu'il juge Homère et les 
autres poètes. On a pu voir que c'est par ce côté que l'art 
et les poètes avaient été réhabilités par les stoïciens. Mais il 
n'est pas sans intérêt de constater que quand la morale 
prend ainsi l'art à son service et l'envoie, si l'on peut parler 
ainsi, en mission prêcher les vérités morales, celui-ci suc- 
combe sous les coups répétés du scepticisme. 
Ce qu'on vient de lire en est l'exemple et la preuve. 



LES ECLECTIQUES 

PLUTARQUE, CICERON 



L'éclectisme : sa place dans l'esthétique ancienne ; sa valeur historique et 
philosophique. — Cicéron et Plutarque. — I. Cicéron. Caractères de son 
esthétique. — 1° Du Beau. Ses définitions du beau empruntées à Platon, 
à Aristote. — Du beau et du bien. Du beau et de l'utile. Leur accord, etc. 

2'^ Des formes du Beau. Du décorum et de ses espèces. — Les mérites 

de Cicéron comme moraliste esthéticien. — Du Laid et du Ridicule. 
— De la Plaisanterie. — 3" De l'Art et des Arts. — L'art et la division 
des arts. — Manière dont Cicéron conçoit l'idéal et le procédé de créa- 
tion artistique. — 4° Généralités sur l'art. Sa dignité; sa supériorité. 
La jouissance artistique, l'unité des arts, le goût, l'inspiration, etc. — 
4° Les arts particuliers : la Poésie et l'Éloquence, la Mimique, la Musique 
et les arts du Dessin. — II. Plutarque comme moraliste et comme 
esthéticien. 1° Ses vues sur le beau et les arts en général. Sa théorie de 
l'imitation ; — 2° Son explication de la poésie et de la manière de lire 
les poètes. — La Musique, etc. — Conclusion. 



Une place ne peut être refusée, dans l'esthétique an- 
cienne, à ces hommes qui, sans avoir été de profonds pen- 
seurs, ni rien laissé d'original sur les matières relatives au 
beau et à l'art, n"ont pas moins, par leurs écrits, contribué, 
pour une part très grande, à l'éducation esthétique et mo- 
rale de l'esprit humain dans les âges suivants. N'apparte- 
nant à aucune école, ne se déclarant exclusivement pour 
aucun système, ils se bornent, disent-ils, à faire un 
choix dans toutes les doctrines, de ce qui leur paraît vrai 
ou probable, retenant ce qu'ils jugent être le meilleur, 
rejetant ce qui, à leurs yeux, est faux, ou exagéré, sans trop 
se demander si les éléments qu'ils empruntent à des sys- 



LES ÉCLECTIQUES. 257 

tèmes différents ou opposés s'accordent entre eux et se con- 
cilient. Ce sont les éclectiques; Cicéron et Pluiarquc, parmi 
les anciens, sont les plus illustres. Quoique placés à une 
assez grande distance, leur rôle ayant été à peu près sem- 
blable, nous les réunissons. Les autres, plutôt stoïciens 
mitigés : Boethus, Possidonius, Panéiius, etc., n'ayant rien 
à nous offrir, peuvent être négligés. 

Borné au rôle modeste que lui-même ici s'attribue, 
l'éclectisme est loin de mériter les dédains de ceux qui 
traitent avec légèreté cette manière de philosopher. On ne 
peut nier d'abord qu'à l'époque où nous sommes, il n'ait 
rendude grands services, ne fût-ce que de conserver des doc- 
trines qui, sans lui, seraient perdues et ignorées. Mais il a, 
par lui-même, d'autres mérites qu'il est bon en passant de 
rappeler : 

1° Par la forme qu'il leur donne, il fait pénétrer dans tous 
les esprits les vérités fécondes et utiles que contiennent les 
vrais systèmes et qui en sont plus ou moins indépendantes. 
2° Il est la seule méthode d'enseignement, vraiment libé- 
rale, qui convienne à la jeunesse. Sa devise est la maxime 
de Quintilien : eligere ex omnibus optima. 3° Lui-même peut 
y ajouter, soit en déduisant des principes les conséquences 
non aperçues des maîtres, soit en découvrant de nouvelles 
vérités, ce que tout esprit éclairé peut faire, bien qu'il soit 
hors d'état de les combiner et d'en former un ensemble. 
4° Venu à la suite des grands systèmes, dont la critique a 
mis à nu les erreurs et les défauts, seul il peut remplir le 
vide que le scepticisme a fait dans les intelligences ; par là, 
préserver d'une stérilité complète le sol dévasté de la 
science sur lequel a passé le vent desséchant du doute. 
5° Né de cette maxime elle-même vraie, qu'il y a de la vérité 
dans tous les systèmes, bien qu'aucun ne soit toute la 
vérité, il la met en pratique avec autant de sagesse qu'il 
peut. Peu affirmatif, il ne s'abstient pourtant pas déjuger; 
mais n'ayant de goût pour aucun excès, il se tient plutôt 



258 l'esthétîquk après aristote. 

dans la région moj^enne de la probabilité. C'est le droit du 
sens commun qui n'est pas, autant qu'on le dit, l'opposé de 
la raison spéculative. Mais il prend volontiers pour contrôle 
et pour guide la raison pratique. — Nous n'avons d'ailleurs 
à prendre sa défense que pour justifier la place qui lui est 
ici accordée. 

De l'éclectisme il y a aussi à distinguer les degrés et les 
formes selon les époques et les esprits qui le professent. 
Lui-même partage les progrès de l'esprit humain et de la 
science. Celui dont il s'agit, de Cicéron, de Plutarque, de 
Sénèque, placé qu'il est au début est le plus faible. Il n'est 
pas, pour cela, sans valeur et mérite d'être, par nous, à son 
tour interrogé. Il 3' a d'autant plus d'intérêt qu'il s'agit 
d'une science qui en est, elle-même, à ses premiers essais et 
que les systèmes qui, incidemment, l'accueillent, manquant 
eux-mêmes, sous ce rapport, d'originalité, de profondeur et 
d'étendue, sont réduits à cet égard à des emprunts mal 
déguisés (1). 

(1) Il est aujourd'hui de bon ton, chez nous et chez nos voisins, de 
mépriser ce qui s'appelle Véclectisme. Les épithètes les moins flatteuses 
sont données aux auteurs qui se rangent dans cette catégorie. « Ce sont 
des parasites de la philosophie. Leurs conceptions banales n'ont aucune 
valeur théorique ; ce qu'ils offrent, ce sont des lieux communs revêtus 
d'une forme oratoire ou Uttéraire. Tout au plus méritent-ils d'être classés 
parmi les rhéteurs. C'est de la Ehétorique philosophique, comme dirait 
Aristote : /5>3Toptx*3 où.oGO'foxxjOi, etc. » — Il est à remarquer que ceux qui 
le prennent de si haut sont eux-mêmes des esprits médiocres, dénués de 
toute originalité, et, en général, de fort mauvais écrivains, qui cachent 
le ^^de de leurs pensées sous de vagues et peu intelligibles formules. 
Mais, on l'a dit, il est plus facile de médire de l'éclectisme que d'y échap- 
per. Le curieux, en effet, c'est qu'eux-mêmes sont des éclectiques. 
Autrement, on ne sait plus ce qu'ils sont : à moitié dogmatiques, à moitié 
sceptiques, idéalistes à la fois et réahstes, etc. Leur préférence s'attache 
à tel on tel philosophe qu'ils préconisent, sans adopter sa doctrine tout 
entière, ce qui ressemble bien un peu à la méthode qu'ils condamnent 



LES ÉCLECTIQUES, CICERON. 259 

I. — CicÉRON. — C'est d'abord comme moraliste que 
Cicéron est esthéticien. Le beau revient sans cesse à côté 
du bien et de l'honnête dans ses traités de morale. C'est 
aussi comme théoricien de l'art oratoire {de Orat. Orat. de 
Invent). Les préceptes sur l'éloquence doivent s'appuyer 
sur les principes de l'art en général qu'il invoque ou qu'il 
applique. Mais c'est aussi comme amateur et juge éclairé 
de ses œuvres. Ses discours et ses lettres sont semés de 
traits qui le font reconnaître comme tel, quoiqu'il affecte 
de rester ignorant de ces choses. 

Dans cette partie de sa doctrine, Cicéron est ce qu'il est 
ailleurs, à la fois platonicien, stoïcien et péripatéticien, mais 
surtout platonicien ; rarement il est probabiliste ou nouvel 
académicien ; le sujet ne le comporte pas. La doctrine épi- 
curienne est la seule qu"il rejette. 

Nous nous bornerons à ce qui est le plus général. 

L — Sur le Beau, il ne faut pas attendre de Cicéron des 
définitions bien exactes et bien précises. Un peu de phra- 
séologie nuit toujours à la clarté distincte de sa pensée. 
Mais il est facile de dégager l'idée commune des diverses 
expressions qu'elle revêt. Cette idée est celle de l'ordre, 
ordo, laquelle réside dans la disposition au la convenance 
réciproque des parties. Selon la formule empruntée à 
Platon {Lois, 21), « l'homme est le seul animal qui com- 
prenne l'ordre, ce qui convient, la mesure dans les actes et 

chez les autres. Semi-platoniciens et aristotéliciens, semi-kantistes et 
semi-hégéliens, ou herbartistes, ils n'accordent leur admiration qu'aux 
auteurs de systèmes, mais sans donner, disent-ils, dans leurs écarts, et en 
faisant leurs réserves. Ils signalent les erreurs et les lacunes, marquent 
les desiderata, indiquent la nouvelle route à suivre, essaient à peine ou 
promettent d'y entrer. — Si ce n'est de l'éclectisme, c'est bien quelque 
chose qui y ressemble. 



260 l'ESTHÉTIQVE, APRÈS ARISTOTE. 

dans les paroles. Et c'est ce qui fait que dans les choses 
elles-mêmes qui frappent ses regards, il perçoit la beauté, 
la convenance des parties » (1). 

A cette idée de Tordre se joint une autre qui. bien qu'ac- 
cessoire, a son importance, celle d'une certaine forme ou 
apparence qualifiée elle-même de libérale : cum specie qua- 
dam Wberali. Du moins, c'est ce qui constitue le décorum 
et le caractérise, selon les stoïciens (2). 

Une autre expression qui, elle aussi, revient sans cesse 
toutes les fois qu'il s'agit du beau, c'est l'éclat, la lumière, 
qui le rend visible. Les mots elucet, perhicei, expriment ce 
côté de la nature du beau, par où il se distingue et du bien 
et du vrai. Il en résulte que le beau, soit phj'-sique, soit 
moral, a la propriété d'être vu, contemplé, movet oculos, 
est in prompiu. C'est aussi d'être revêtu d'une certaine 
grâce, lepore, qui, elle-même, s'appelle la beauté, quœ dicitur 
pulchritudo (Ibid.). 

Tout cela est stoïcien, sans doute, et même péripatéti- 
cien, mais avant tout platonicien. C'est l'idée platonicienne 
du Phèdre qui, plus tard, a fait définir le beau, la splen- 
deur du bien ou du vrai. Cicéron, du reste, ne prend pas la 
peine de déguiser l'emprunt : Formam quidem ipsam Marce 
fili, et tanquam faciem Jionesti vides, que si oculis cer- 
nereiur miraMles amores, ut ait Plato, excitaret sa- 
pientiœ {Ibid., I. c. v). 

Le côté subjectif lui-même ne fait pas défaut. Cicéron 
l'exprime à plusieurs reprises. Le beau, comme le bien, 
c'est ce qui plaît par soi-même, quod per se 7ioMs placet. Ce 

(1) Unum hoc animal sentit quid sit ordo, quid sit quod deceat, in 
f actis, dictisque qui modus. Itaque eorum ipsorum quœ aspectu cernun- 
tur, venuKtatem, convenientiam partium sentit. (Z)e Offic I, iv.) 

(2) Eani sic deBniunt (Stoicii) ut décorum esse velint quod ita naturaî 
consentaueum sit, ut moderatio et temperantia appareat cum specie qua- 
dam liberali. {De 0/., I, 27.) 



LES ECLECTIQUES, CICERON. 261 

qui, par son seul aspect, nous émeut, sua specie commovct. 
C'est ce qui nous Ibrce à Taimer par sa nature même, 
à natiira ipsa diligcre cogimur. Cela est vrai, surtout de la 
beauté morale ou de la vertu, mais aussi de tout genre de 
beauté. Il suffit que nous apercevions cet harmonieux 
accord des parties d'un tout et la grâce qui y est répandue 
pour que sa vue nous réjouisse. Et delectat hoc ipso quod 
omnes paries cum quadam lepore consentiant ( de 
O/nc, I, 27, 32). 

Entre le beau et le Men, toutefois, n'y a-t-il pas une diffé- 
rence? A l'exemple d'Aristote {Siipr a j T^. 19), Cicéron sou- 
lève la question, qu'il effleure sans la résoudre. Le point 
est délicat, il en voit la difficulté. Il est plus aisé, dit-il, de 
le comprendre que de l'expliquer, comprehendi quam 
explanari. L'identité d'abord est évidente. Tout ce qui est 
beau est honnête, tout ce qui est honnête e<t beau. Les 
stoïciens l'avaient dit : nam quod honestion est decet et quod 
decet honesium est (IMd.). Seulement, en quoi consiste la 
diûérence ? Qualis autem differentia sit honesti et decori ? 
C'est là le problème. Ne sachant trop que dire, en somme> il 
ue répond pas. Il voit bien qu'il y a quelque chose, 
quiddam, qui doit s'ajouter à la vertu pour que bonne elle 
soit aussi belle, et qui, répandu autour d'elle, est comme 
son auréole. Aussi, ce n'est pas par une raison cachée, 
recondita quadam ratione, qu'on l'aperçoit, mais elle se 
rend visible, sed sit inprojnptu. Ce quiddam^ dit-il encore, 
peut plutôt s'en séparer par la pensée que dans la réalité, 
cogitatione magis quam re separari queat. Or, pris à la 
lettre, cela veut dire qu'en soi la différence n'existe pas, 
puisqu'elle ne réside que dans la pensée du spectateur, non 
dans r 'bjet lui-même. 

Et, en effet, dans l'esthétique ancienne, ainsi qu'il a été 
remarqué, toutes les fois que la question se présente, 
l'identité est affirmée; la différence s'efface ou elle se réduit 
à une simple nuance que notre esprit saisit, mais qui est 



262 l'esthétique après aristote. 

bien plus encore dans le sujet que dans l'objet. Ou la beauté, 
le decus, le décorum, n'est qu'un vêtement brillant répandu 
sur l'objet beau, ou sur la vertu et toutes les vertus; de 
même que la beauté du corps qui consiste dans la conve- 
nance réciproque, ou l'harmonie de ses parties ne peut se 
séparer de la santé, Ut vennstas et pulchritudo corporis 
non potest a valetudine ; sic hoc de quo loquimur déco- 
rum iotum illud quidan est in virilité confusum, sed 
mente et cogitatione distinguitur {Ibid.). 

Évidemment, le problème reste à résoudre, mais il ne faut 
pas demander au moraliste romain quil nous fasse voir 
clairement ce que la sagacité profonde du génie d'Aristote 
et de Platon n'a pas su bien pénétrer et nous dévoiler. 

La difiérence du heau et de l'utile est beaucoup plus aisée 
à saisir et à déterminer. L'école stoïcienne l'avait si nette- 
ment, si clairement marquée, que leur successeur ne pouvait 
y faillir à son tour. C'est ce qu'il fait en termesqui ne 
laissent pas d'équivoque. Le beau comme le bien est ce qui 
est louable en sou perse laudabile, ce qui doit être cberché 
et admiré pour sa seule nature ou excellence propre sans 
aucun égard à son utilité, qiiod detracta orani utilitate jure 
laudatur. L'utile n'est rien en soi ; il n'a de valeur que par 
le but auquel il se rapporte et dont il est le moyen, qu'il 
s'agisse d'un bien réel ou seulement relatif, delà jouissance 
ou du bien moral. Les deux termes sont donc essentielle- 
ment difîérents. 

L'accord, néanmoins, subsiste, s'il s'agit de l'utilité véri- 
table. Or, on sait comment il se fait dans la doctrine à la 
fois stoïcienne, platonicienne et péripatéticienne (V. Cic. 
de Offic, III). La formule est celle-ci : «^ Tout ce qui est 
bonnête est utile, et tout ce qui est vraiment utile est hon- 
nête {Ibid.). Seulement, le rapport des deux termes, la su- 
bordination de l'un à l'autre (Ibid.), doit être sévèrement 
maintenu. 

Mais le rapport inverse existe-t-il ? En outre, ce qui est 



LES ÉCLECTIQUES, CICERON, 263 

vrai du bien moral ou de l'honnête par rapport à l'utile, 
l'est-il pour tous les genres de beauté, de façon que partout 
et toujours là où est la vraie utilité, là aussi soit la beauté, 
de même qu'elle suit le bien moral et en est toujours la 
conséquence ? 

Le problème n'a pas la même clarté et la solution est 
moins absolue. Cicéron, toutefois, sans être aussi affirmatif, 
semble se déclarer pour cette opinion. Les exemples 
qu'il donne font croire que c'est bien sa conviction. L'ac- 
cord lui apparaît au moins dans sa généralité. Ces 
exemples, il les choisit surtout dans le genre qu'il cultive 
et qui lui sont le plus familiers : Téloquence ou l'art ora- 
toire. Le principe posé, il l'étend aux autres arts, même à 
la nature entière. C'est ainsi qu'à propos des ornements du 
discours, de Ornatu oraiionis et numéro verborwn (de 
Ot^at., III, c. Il), il dira : 

« Pour la parole comme pour la plupart des choses, la 
nature, par un merveilleux effet de son industrie, a voulu 
que ce qui est le plus utile fut aussi ce qui offre le plus de 
grandeur et même le plus de beauté. » Sed ui in plerisque 
rehus, incredibiliter hoc natura est fahricata, ut ea quœ 
maximam utilitatem in se continerent, eadem h idereni 
plurimum vel dignitatis vel sœpe venicstatis {de Orat., III, 

c. XLVl). 

Ailleurs, à propos delà prononciation, Cicéron rappelle 
cet accord de l'utile et du beau: quod ut dixî paulo ante, 
plurimis in rébus, quod maxime utile, id nescio quopacto, 
etiam decef^e maxime (Ibid., 49). 

Cet accord se manifeste dans la nature. Elle semble l'avoir 
en vue dans l'ensemble des êtres et dans la constitution de 
chaque être ; dans la forme ronde, la plus belle comme la 
plus utile, dans la structure des animaux, des plantes, dans 
la structure du corps humain (1). 

(1) Incolumitatis ac salutis omnium causa videmus hanc statum ease 



264 l'esthétique après aristote. 

De cette alliance de l'utile et du beau résulte pour l'ora- 
teur que ce qu'il y a de plus utile, les armes les plus 
propres au combat sont aussi les plus belles : ut quidquid 
fit utiliter ad piignam,iderii ad aspectum etiam sit ad ve- 
nustatem {Or ai., LVIII). 

Ceci, dans l'esprit antique, serait peut-être moins vrai de 
l'orateur moderne, dont les armes les plus propres à lui 
assurer la victoire, ne brillent pas toujours d'un bien vif 
éclat. Mais il faut se contenter de la généralité du fait. 

D'ailleurs, ceci ne contredit pas ce que disent les stoï- 
ciens eux-mêmes, qu'il y a des choses belles qui ne sont 
pas utiles, la nature ayant pour but de varier ses produc- 
tions. Là, le pur ornement suflSt comme pour la queue du 
paon, le plumage varié et changeant de certains oiseaux. 

On remarquera aussi qu'en tout cela il s'agit, comme 
dirait Kant, de « finalité interne » ou de l'appréciation 
des choses entre elles plutôt que de leur relation avec 
nos besoins. L'utilité rentre alors dans la convenance, 
attribut essentiel du beau chez tous ces philosophes. 

II. Des formes du beau. — Cicéron n'a ici rien de remar- 
quable à nous ofîrir, si ce n'est peut-être la manière dont 
il qualifie les deux genres de beauté, virile et féminine, 
celle de l'homme et de la femme. Ce sujet, que d'autres de- 
puis ont traité avec plus d'ampleur et de spécialité, est par 
lui très bien indiqué. La grâce, la dignité, sont d'heureuses 

totius mundi ac naturae, rotundum ut cœlum, etc. — Hœc tantam ha- 
beant virn ut paululum immutata cohœrere non possint, tantam pulchri- 
tudinem, ut species ne excogitari possit ornatior. — Keferte nunc animum 
ad hominum vel edam cœteroruni animantium formaui et figuram, nul- 
lam partem corporis sine aliqua necessitate effiectani, totum que quasi 
perfectam reperietis arte non casu. — Qiiid in arboribus in quibus non 
iruHCus, non rami, non folia nisi ad retinendam conservandum que natu- 
ram ? Nusquam tamen est ulla pars niai venusta. 



LES ECLECTIQUES, CICÉRON. 265 

expressions qui ont conduit à la distinction du beau et du 
sublime. (V. Schiller, A7imuih und Wûrde. Kant, Du senti- 
ment du beau et du sublime) (1). 

En ce qui est du beau, morale il n'y a guère à ajouter 
à ce qui a été dit à propos des stoïciens que Cicéron suit 
textuellement, quant au fond de la doctrine. Néanmoins, il 
faut lui savoir gré, comme on l'a dit, des applications qu'il 
a su faire de leurs principes aux devoirs de la vie, où il 
est à la fois moraliste et esthéticien. 

L'esthétique, a-t-on dit, s'y confond avec la morale. Les 
deux sciences au moins se donnent la main ; leurs préceptes 
sont les mêmes. Seulement ce qu'aucun philosophe ancien 
n'a remarqué, c'est que le point de Yue est différent. Ce que 
l'une, en effet, ordonne ou commande, l'autre le conseille ; 
l'une parle au nom de la conscience, l'autre invoque le goût, 
facultés fort différentes. Les deux législations sont dis- 
tinctes, bien que, le plus souvent, l'une soit conforme à 
l'autre. En vain chez les modernes cherche-t-on à les faire 
rentrer l'une dans l'autre, on n'y parviendra pas, sans ôter 
à la morale son caractère sacré d'autorité, ce qui la détruit. 

L'accord néanmoins subsiste. Imbu comme ses devanciers 
de cette même idée, Cicéron, je le répète, fait l'application 
de la façon la plus heureuse de ce principe commun aux 
deux sciences, de Vhonnête et du beau. Il y aurait injustice 
à lui refuser ce mérite. Nulle part chez aucun moraliste 
ancien n'a été mieux mise en relief l'efficacité de la culture 
esthétique sur les mœurs que dans la partie du de Officiis, 
consacrée à cette classe de devoirs qui entrent dans la 
catégorie du décorum comme il l'appelle. Avec une complai- 
sance très grande il énumère les formes ou les espèces : 
devoirs de convenance ou de bienséance, de politesse et 

(1) Quœ autem pulchritudinis duo gênera sunt, quorum in altero ve- 
nustas est, in altero dignitas, venustatem muliebrem ducere debemus, 
dignitatem virilem. (De Off., I, 26). 

19 



266 l'esthétique après aristote. 

d'urbanité, de mesure à garder dans les actes, les senti- 
ments, les paroles, l'extérieur du corps, et toutes les rela- 
tions de la vie sociale. C'est un code achevé de politesse et 
de sociabilité dont tous les articles sont à maintenir aujour- 
d'hui comme alors, qui ne peuvent être abrogés ni, sous 
peine de grave déchéance, tomber en désuétude. 

L'auteur y part de ce principe à la fois platonicien, stoï- 
cien, on doit ajouter aristotéticien, que la vertu en soi et 
par elle-même est belle (les stoïciens disaient seule). Elle 
l'est en général, m omni honestaie, elle ne l'est pas moins 
dans toutes ses parties. Ainsi toutes les vertus sont belles : 
1° La sagesse est belle. Il est beau de connaître et honteux 
d'ignorer, de même d'errer, de se laisser tromper, errare, 
nescire, decipi est et malum et turpe (I. iv) ; 2° La justice est 
belle et toutes les choses justes sont belles, jusia omnia dé- 
cora ; 3° Le courage est beau ; ce qui se fait virilement et 
part d'une grande âme parait beau, dignum décorum videtur. 
Et ainsi la beauté est répandue sur toutes les vertus. Elle 
en fait l'éclat, l'amabilité, la grâce. Mais s'il est une vertu 
dont elle soit comme l'attribut essentiel, c'est la tem- 
pérance, temperantia. Sa fonction spéciale n'est-elle pas 
en effet d'introduire partout à l'extérieur comme à l'inté- 
rieur de la conduite humaine la mesure, la modération, la 
décence, l'à-propos, en un mot la convenance. Le modus lui 
appartient, le ni trop ni trop peu, en toute chose si difficile à 
observer et à garder selon le proverbe antique. 

Développant ce principe, Cicéron en poursuit l'appli- 
cation dans tous les détails de la vie, soit privée, soit 
sociale. Rien n'y est oublié. Si quelques préceptes peuvent 
paraître minutieux, on aurait tort de le blâmer. Les anciens, 
les Grecs surtout, y attachaient avec raison une extrême 
importance : selon la maxime : Ex mininiis magna depre- 
henduntur {Ibid). Lesstoïciens définissaient la vertu, le bien 
moral, un accord interne et harmonieux de toutes les formes 
de l'âme ou une symphonie, avuoo-Aa. Sans cesse, la morale 



LES ÉCLECTIQUES, CICÉRON. 267 

est comparée à i'art et à la musique. Et c'est ce que l'ait éga- 
lement Cicéron, leur disciple. Aussi, ne s'étonnera-t-on pas 
de voir ici le moraliste ériger en devoirs exacts et en pres- 
criptions sérieuses tout ce que nous traitons d'accessoire 
souvent et à tort d'indifférent, c'est-à-dire tout ce qui con- 
cerne la bienséance -et les bonnes manières, la convenance 
dans le maintien, les gestes, la manière de s'asseoir, la dé- 
marche, le regard, les gestes, jusqu'au mouvement des 
mains, status, incessus, sessw, accubitus, vultus, manuum, 
motus, etc. Tout cela sans doute varie selon les personnes, 
les temps, les lieux, etc., mais ne doit pas moins être soumis 
à la même règle de convenance : ce que les acteurs et les 
histrions eux-mêmes, au théâtre, savent si bien observer. 
L'habitation elle-même doit-être en rapport avec celui qui 
l'habite. Ornanda est dignilas domo, non a domo tota quœ- 
renda, etc. Naturellement, ce qui est de la parole et du 
discours n'est pas omis. Le ton lui-même doit en être mo- 
déré. Les socratiques ont fourni le modèle. Sic ergo hic 
sermo in qiio socratici maxime excelluni lenis minime que 
pertinao:. Il s'agit aussi de la pUiisanterie et du jeu de 
joco et ludo (Ibid.) 

Tout ceci est delà morale, dira-t-on; sans doute, mais 
aussi de l'esihétique, de la science du beau comme de celle 
du bien, on ne peut le nier, surtout s'il s'agit de la science 
ancienne. 

Ce qui a trait à la plaisanterie et au ridicule appelle spé- 
cialement notre attention. 

IIL DU LAID ET DU RIDICULE. — 1° Le Laid. Sur la laideur 
proprement dite, soit physique soit morale, il n'y a rien à 
demander à Cicéron qui soit théorique. Plotin est le seul 
philosophe ancien, on le verra, qui ait abordé le sujet en 
métaphysicien. 

Un point est à noter cependant en faveur du moraliste 
romain, comme ayant su du moins reconnaître et choisir le 



268 l'esthétique après aristote. 

vrai parmi toutes ces doctrines, dans ce qui avait été observé 
avant lui sans doute par l'une d'elles, en contradiction avec 
le cynisme. Il s'agit d'un genre de laideur auquel répond 
la pudeur {verecundia), comme ayant sa raison d'être en 
elle-même au point de vue naturel. Les raisons à l'appui 
sont loin d'être à dédaigner. 

La pudeur était méconnue par les cyniques comme un 
préjugé. 

Leur maxime est qu'on ne doit pas avoir honte de ce qui 
est naturel. A ce titre, ils traitent comme indifférentes les 
choses que le commun des hommes tiennent pour laides ou 
honteuses aussi bien qu'immorales. 

Cicéron combat cette doctrine. La raison qu'il donne est 
tirée de la nature elle-même qui, dans la structure du corps 
humain, a voulu marquer cette différence. Le principe est 
la distinction des organes du corps humain, des fondions 
auxquelles ils sont affectés, les uns relatifs à la vie animale 
ou de pure nécessité, les autres à une vie supérieure, 
spirituelle ou humaine. Les hommes n'ont fait ici qu'imiter 
la nature elle-même et suivre son enseignement. D'où il suit 
qu'il ne faut pas écouter les cyniques ni, parmi les stoïciens, 
ceux qui sont de leur avis (1). La preuve est excellente, 
qu'elle soit stoïcienne, péripatéticienne ou autre. Peut-être 
le Timée de Platon l'a-t-il inspirée. 

2° Le Ridicule. — Ce sujet que Cicéron, comme Aristote 
et Platon, fait rentrer dans la laideur, n'avait guère été 
étudié qu'au point de vue empirique et pratique surtout par 

(1) Principio corporis nostri magnam natura ipsa vidatur habuisse 
rationem ; quœ formam nostram, reliquam que fîguram, in qua esset 
species honesta, eam posuit in promptu; quœ autem partes corpoiis ad 
necessitatem datœ, adspectum essent deformem liabitura, atque turpem, 
eas contexit atque abdidit. Hanc natura? tam diligentem fabricam imitata 
est hominum verecundia. (^De Off., 1, 35.) 



I 



LES ECLECTIQUES, CICERON. 269 

les Rhéteurs, comme partie importante de l'art oratoire. 
Cicéron qui fait à peu près de même, n'est pas moins 
intéressant étant plus près ou sur la trace des vrais philo- 
sophes. 

Le problème, on le sait, est très complexe, très varié, très 
délicat ("F, Suprà, p. 99.) Il offre unelacune considérable dans 
l'esthétique ancienne, Platon l'avait à peine indiqué (Phi- 
lèbe.) Aristote, dans sa Poétique (ch. y), promet de l'analyser 
et se borne à le définir. Dans sa Rhétorique qui offre tant de 
précieuses analyses, il est à peu près oublié. Cicéron qui 
avait dit avant lui ce qu'avaient dit les Rhéteurs, entreprend 
de le traiter à son tour ex professo dans le de Oratore 
(liv. II, ch.Lviii). Le morceau, regardé commeune digression, 
n'est pas moins pour nous digne d'intérêt. 

Procédant méthodiquement, il l'étudié sous cinq faces : de 
Risu quinque : 1° dans sa nature : ridiculum quid sii ; 
2" dans sa cause : unde sit ; 3" s'il convient à l'orateur de 
l'employer : sit ne oroAoris risum movere? 4° jusqu'où il doit 
aller, quaienus; 5° quels sont les genres de ridicule, quœ 
sint gênera ridiculi ? 1° Sur le premier point (quid sit 
ipse risus), Cicéron ne se sent pas de force ni assez 
philosophe ; il se récuse. Ce que ni Démocrite ni d'autres 
n'ont pu faire, il ne le tentera pas ; 2° Quant à la cause du 
rire, qu'est-elle ? Aristote avait défini le ridicule un certain 
défaut inoffensif, à;j.ia-.ntjix rt«vw3jvov. Cicéron, qui avait sous les 
yeux la Poétique, est moins clair. Selon lui le ridicule est 
comprisdansune certaine laideur, iurpiiudineetdeformitate 
quadum continetur. Il ne dit pas laquelle. Il ajoute, croyant 
expliquer : hœc enim rideiiiur vel sola vel maxime quœ 
notant turpitudinem aliquam non turpiter. Ce non turpiter 
assez équivoque, s'applique-t-il à l'objet ou au sujet ? 
D'ailleurs le pourquoi n'est pas donné. Le problème reste à 
résoudre, si délicat qu'il défie la sagacité des Rhéteurs et de 
bien d'autres. On le verra pour Quiutilien. — Nous passons 
sur le troisième et le quatrième point où il no s'agit que de 



270 l'esthétique après aristote. 

l'orateur. Le cinquième (gênera) est anal3'sé avec beaucoup 
de soin^ de finesse et fournit matière à des observations d'une 
grande justesse, où la division des choses et des mots (in re 
indicio) est suivie comme dans Aristote pour les sophismes. 
Revenant sur le principe, Cicéron fait remarquer que ni un 
insigne malheur ni une insigne perversité ne sont risibles, 
ce qui avait été dit du tragique par Aristote, on s'en souvient 
au sujet des caractères f5i«2?>"^.^ Cela rentre toujours dans 
le milieu, mais ne nous dit pas ce qu'est en soi le ridicule, 
et pourquoi l'impression qu'il produit est telle. 

Cicéron voit encore très bien qu'une certaine difformité 
corporelle et des défauts physiques prêtent à rire. Est enim 
difforrn.itas et corporis vitiorum satis bella materies ad 
jocandum, (de Orai. II. 59.) Il en est de même des défauts 
et des vices dans l'ordre moral. — C'est encore vrai, mais 
lesquels ? et pourquoi ? Cicéron répète : quand cela ne va 
pas jusqu'à un certain excès. Aristote avait dit, où xxrà râ- 
o-Kv aaxtav. Cicérou ajoute qu'il ne faut pas que le rire 
s'adresse aux personnes qui nous sont chères ou dans le 
malheur. Aussi les choses les plus aisément tournées en 
ridicule sont celles qui ne méritent ni haine ni une trop 
grande pitié (1). 

Tout cela est bien observé, mais le problème philosophique 
n'a pas fait un pas (2). 

Le principe n'est pas trouvé, qui doit être le lien de toutes 
ces parties du ridicule. Il faut savoir gré à Cicéron d'avoir 
soulevé la question et de l'avoir traitée à sa manière ainsi 
que de ses observations qui conservent leur valeur et leur 
intérêt. 

En ce qui concerne les espèces du ridicule, la science s'est 

(1) Quauiobrem muteries omnis ridiculoriira est in vitiis quœ eimtvita 
liominum neque carorum neque calamitosorum. {Ibid.) , 

(2) Itaque ea facillime luduntur quœ neque odio magno neque raiseri- 
cordia maxima digna sunt. (Ibid.) 



LES ÉCLECTIQUES, CICERON. 271 

avec lui enrichie aussi d'observations de détail qui ont pu 
être plus tard utilisées par ceux qui ont essayé la théorie 
d'une des formes les plus difficiles à systématiser de la 
pensée humaine. (/. Paul. Zeising, etc.) 

Il y aurait sur la plaisanterie et ses genres principaux à 
comparer Cicéron àAristote. Nous n'hésitons pas à attribuer 
avec la priorité la supériorité au philosophe. Le moraliste 
romain qui lui-même excellait dans la plaisanterie a du 
moins très bien et nettement formulé les deux genres prin- 
cipaux qui s'appliquent à la fois à la vie humaine et à sa 
représentation idéale dans l'art; surtout à la comédie, etc. : 
Duplex omnino est jocandi genus, illum illiberal e,pelulans, 
flagitiosum, obscœniim, allerum elegmis, urbanum, inge- 
niosum : Ce dernier genre pour lui est celui de Plaute et de 
l'ancienne comédie attique. Les livres des socratiques en 
sont remplis, Sed etiam socraticorum libri referti sunt. (de 
Off. I. 29.) 

in. UArt et les Arts. — Cicéron n'est pas théoricien. 
Toute de sens commun, sa définition de l'art est d'abord 
celle-ci. Les arts sont compris dans la notion de faire et 
d'agir, infaciendo et agendo. ou encore d'élaborer quelque 
chosQ, aliquid moliendo (A cad. I, ii, 7). L'art diffère delà 
science, laquelle se borne à voir seulement les choses par 
l'esprit, tantum rem animi cernit. (IMd.) Cette définition 
très vague elle-même ne se maintient pas ; on voit la 
musique, par exemple, apparaître ici à côté de la géométrie. 
(Ibid. ll.j La définition aristotélique est autrement claire 
et distincte (Suprà,^^. 30.). Sur les pas des stoïciens, Cicéron 
en donne une plus savante dont la base est l'induction. 
« L'art se compose non d'une ou de deux perceptions, mais 
de plusieurs d'où sort une règle ; c'est ce qui sert à distinguer 
l'homme habile de l'ignorant : ars quœpotest esse nisi quœ 
non una aiU duabas sed multis animi percepiionibus 



272 L'ESTHETIQUE APRES ARISTOTE. 

constat ? Quœ si subsiraxeris , qui distindues ariificem 
àb inscio? {Acad. IL 9.) 

Si l'on passe à la Division des arts, on retrouve moins 
complète celle qu'avait donnée Aristote {Met. 1.) et qu'accepte 
aussi le sens commun, celle des arts nécessaires à la 
vie, et des arts d'agrément : partem. ad usum vitœ, partem 
adohlectationem. {DeNat. deor. II. 59._jLes arts utiles ou de 
nécessité sont l'agriculture, l'art de bâtir, de tisser des 
étoffes, de fabriquer l'airain^ le fer, etc. Les arts d'agrément 
sont la peinture, la sculpture, la musique (1). (Ihid.) On ne 
voit pas apparaître la poésie, qui, sans doute, fait classe à 
part. 

Une autre division est celle des arts libéraux et des pro- 
fessions sordides ou serviles qui libérales habendi qui sot^didi 
sunt{deoff. 1.42^. Ceux-ci, que sont-ils? Selon la pensée 
antique, tout ce qui se fait en vue du gain ou est 
mercenaire esttitre de servitude, auctoramentumservitutis. 
L'expression a même une singulière énergie pour désigner 
les artisans : opiflces que omnes in sordida arte versantiir, 
nec enim quid quam ingeniwn habere potest offîcina. (Ibid.) 

Quant aux arts libéraux^ ce qui les caractérise c'est ou 
une sagesse supérieure ou une grande utilité : autprudentia 
majorant non mediocris utilitas . A ce titre, la médecine et 
l'architecture en font partie tt^ doctrinœ rerum honesta^mm 
honestœ. (Ibid). Toujours, la même confusion des arts et des 
sciences théoriques et pratiques. 

Mais ce qui est ici tout romain et caractéristique, c'est ce 
qui est dit de l'agriculture. Elle est placée au premier rang 
parmi les arts. Rien de meilleur, de plus digne d'un homme 
libre, nihil autem agricultura melius ; ni/iil uberius, nihil 
dulciuSj nihil homine libero dignius. {Ibid). 

(1) Illa necessitatis, cultus dico agrorura... — Itaque ad pingendum, 
ad fingendum, ad scalpendum, ad nervorum cliciendos sonos... atquehœc 
oblectationis. {Ibid.) 



LES ÉCLECTIQUES, CICÉRON. 273 

De la seconde série ou des arts d'agrément, que pense 
Cicéron ? Est-il ici platonicien, aristotélicien, stoïcien ? 
Sans doute il est plutôt platonicien. Mais éclectique il ne 
l'est pas seulement. Dans ce qu'il emprunte il est difficile de 
l'accorder avec lui-même et avec les autres, ce qui est 
évident pour le principe même de l'art et la manière dont il 
conçoit l'idéal et la manière de le réaliser. 

1° Il admet d'abord que la nature en général est le modèle 
que l'artiste doit imiter. Sous ce rapport il est plutôt 
aristotélicien : ars autera quum a naiura profecta est, etc. — 
Nisi natura moveat et delectel, niliil sane egisse videtur. 

Mais fidèle au procédé éclectique qu'il affectionne, il ne 
s'en tient pas à l'imitation pure et simple. L'art doit choisir 
dans les objets divers qu'offre la nature, ce qu'ils ont de 
meilleur et de plus beau, afin d'en composer une beauté 
supérieure. Ainsi comment s'y prendra le peintre s'il veut 
représenter le tj'pe parfait de la beauté féminine ? eoccel- 
leniem midiehri'i formœpulchritudinemf Cicéroti raconte 
à ce sujet l'histoire des Crotoniates (cf. Pline) qui, voulant 
décorer leur temple, font venir Zeuxis et lui demandent le 
portrait d'Hélène. Ils lui amènent d'abord de jeunes garçons. 
Le peintre demande les plus belles jeunes filles {formosis- 
simas). Il en choisit cinq : quinque deligit, etc. La raison, 
dit Cicéron, c'est qu'il ne crut pas trouver tout ce qu'il 
cherchait, pour la beauté, dans un seul corps. La nature en 
effet n'a pas distribué ses dons de façon à tout épuiser en 
un seul genre ; elle les a répariis de manière à ce qu'à un 
avantage se joint une imperfection. Neque enim putavit 
omnia quœ quœreret ad venustatem uno in corpore se 
reperire posse, ideo quod nihil simplici in génère omni 
ex parte perfecttwt natura expolivit. Itaque tanquam 
cœteris non halntura quod largiatur si uni cuncta conces- 
se^nt, aliud alii, cotnmodo aliquo adjuncto incoimnodo mu- 
neratur (de huent. 11. I. — cf. Xenoph. Me/,/. Ul). 

Rien de mieux ; c'est on le voit, de l'éclectisme dans l'art. 



274 l'esthétique après aristote. 

Seulement que fera le peintre si, sans cesser d'être belles 
ces cinq beautés diôerentes se contredisent? Celle-ci est 
grande, celle-là plutôt petite. Une ou deux sont blondes; 
les trois autres brunes. Ici de beaux yeux bleus, là de 
brillants yeux noirs. Cbez presque toutes les airs du visage 
sont Tifs, animés, la physionomie est souriante ; pourtant il 
en est une dont les regards très doux sont langoureux, 
etc., etc. Déjà embarrassé de choisir, le peintre le sera bien 
plus de réunir, de fondre ensemble ces traits divers de la 
beauté féminine pour réaliser son type supérieur. Je ne 
doute pas que son génie n'y réussisse. Mais aune condition, 
c'est que la pluralité dans son esprit ait son centre dans 
l'unité, et que cette unité lui apparaisse ; autrement de son 
procédé il se pourrait qu'au lieu d'une Hélène, il résultât 
un monstre. C'est que le grand point n'est pas de choisir ou 
même de combiner, mais d'harmoniser. Pour cela, l'unité 
du type est nécessaire. La pluralité s^-^ule, qu'elle soit de 
cinq ou de cent, ne le donne pas. Cicéron ne s'en est pas 
aperçu, ni Socrate non plus dans l'atelier de Parrhasius. 
(Xénoph. Mém. III. 10). Il en est comme de sa philosophie 
et des sj'stèmes qu'il cherche à combiner et à concilier en 
nombre plus ou moins grand et qui n'ont pas tous, dira 
quelqu'un, Cicéron lui-même, la beauté, en tout point, des 
Crotoniates. 

Il y a pourtant une idée juste dans ce morceau, c'est que 
la nature, en effet, elle qui travaille en grand, disperse ses 
dons, ou les qualités des êtres, en des objets divers et que 
par là, l'imperfection se joint partout à la perfection de ses 
œuvres. L'art dont le cadre est restreint, l'art qui opère en 
un point limité de l'espace et du temps, doit, dans cet 
étroit espace, concentrer les rayons de la lumière naturelle 
et diffuse ; il doit faire reluire l'idée totale ailleurs répan- 
due dans l'ensemble. Pour cela, il choisit, élimine, re- 
tranche et ajoute afin d'offrir aux regards dans un tout 
synoptique ce que la réalité elle-même nous montre disse- 



LES ÉCLECTIQUES, CICÉRON. -75 

miné, séparé, non purifié des accidents et des accessoires 
qui offusquent et masquent l'idée. Mais, pour cela, il est 
d'autant plus besoin que cette unité supérieure apparaisse 
à l'esprit de l'artiste lui-même, que son imagination la 
saisisse et s'en inspire. C'est proprement la création artis- 
tique bien diff'érente du procédé éclectique décrit par 
Cicéron, et qu'il n'a pas vu ni pu voir. 

2° Mais voici une autre manière de concevoir Vidéal et 
de le réaliser, qui est surtout la sienne, empruntée qu'elle 
est à Platon et qui à ce titre est célèbre et partout citée. 

Ici la notion est toute différente et le procédé, on peut 
dire l'inverse, sans que l'auteur s'en soit douté. Il s'agit de 
la fameuse définition de l'orateur parfait et à ce propos de la 
description du procédé qu'aurait suivi Phidias pour repré- 
senter son Jupiter Olympien. 

Cicéron qui regarde Téloquence comme le premier des 
arts cherche, on sait, à donner de l'orateur une définition, 
qui en exprime la perfection idéale. Le passage est célèbre. 
Neque enim artifex (Phidias) cum faceret Jovis formam, 
coniemplabatur aliquem a quo similitiidinem duceret ; sed 
ipsius in mente insidehat species pulchriiudinis eximia 
quœdam, quam intuens, in ca que defixus ad illius similitu- 
dinem artem et manum dirigebat. {Orai. II). 

Il ne s'agit plus ici d'observer et d'imiter le réel, ni même 
de choisir et de comparer pour composer de divers éléments 
du réel un tout plus parfait. L'idée préexiste, elle est pré- 
sente à la pensée de l'artiste, qui la transporte dans son 
œuvre, qu'il contemple comme son modèle et qui dirige son 
an et sa main. 

Cet idéal, c'est Vidéal abstrait, que la raison seule pos- 
sède. Et, pour qu'on n'en ignore la source, Cicéron ajoute ; 
has rerum formas appellat ideas ille non intelligendi 
soliim sed etiam dicendi gravissimus auctor et magister 
Fiato. (IbidJ. 



276 l'esthétique après aristote. 

Mais l'objection s'élève de nouveau plus grave encore et 
plus sérieuse, ici l'inverse de la précédente. Cette idée pré- 
sente à la pensée de l'artiste et qui est son modèle, d'où 
vient-elle ? Est-ce la raison seule qui la fournit ? Est-elle 
descendue du monde des formes, de la région pure des 
idées ? Ainsi en doit-il être au sens de Platon qu'invoque 
Cicéron. Or, est-ce bien ainsi que les choses se passent? 
Est-ce ainsi que s'exécute le travail qui s'accomplit dans la 
tête de l'artiste? Cette forme de la beauté, forma, species 
pulduHtudinis, que va prendre le marbre, c'est la forme 
humaine, celle d'un homme et qui plus est d'un grec. Elle 
s'est transfigurée dans la pensée de l'artiste ; mais elle lui 
vient des sens, de l'expérience, de robser\ationdecequi est 
autour de lui. L'idéal et le réel s'y sont mariés ensemble. 
La fusion des deux termes s'y e^t opérée. Autrement cette 
figure de Jupiter ou de Minerve ne sera pas une figure, ce 
ne sera celle ni d'un homme ni d'une divinité. Le réel y 
est donc nécessaire, et antérieurement aperçu. 

Aristote ici reprend sa revanche sur Platon, l'imitation 
du réel en ce sens est au moins une condition de la création 
artistique. Bref, l'idéal artistique c'est l'idéal réalisé ou le 
réel idéalisé : la fusion intime et la pénétration réciproque 
des deux termes. Mais Cicéron ne le comprend pas, et 
avec son maître Platon, ne pouvait ainsi le comprendre. 

En y regardant de près, on trouverait chez lui au moins 
l'ébauche ou le pressentiment d'un troisième idéal. L'imi- 
tation elle-même y devient une interprétation ou le réel se 
transforme presqu'en idéal. Sans doute, la vérité, dit-il quel- 
que part, surpasse l'imitation, sine duMo vincit imitationem 
Veritas. {De Orat. III. 5). Mais si, dans Vaction oratoire ou 
théâtrale, elle suffisait pour produire son efïet, l'art serait 
inutile : si saiis in aciione efficeret, ipsa per sese arte pro- 
fecto non egeremus. Seulement, comme la passion la trouble, 
il faut [éliminer les choses qui l'obscui'cissent afin que les 



LES ÉCLECTIQUES, CICERON. 277 

traits saillants soient mis en relief: discutienda sunt ea 
quœ oljscurant, ut ea quœ sunt eminentla et prompta su- 
menda. {Ibid. de Orat. III. 57). 

Cicéron semble reconnaître ici la supériorité de l'art sur 
la nature. L'imitation }• est en ce sens plus vraie que la 
réalité. L'art y serait son interprète. Mais il ne le dit pas et 
sa pensée elle-même est à interpréter. 

La conclusion est que partout chez l'esthéticien ou le 
théoricien de l'art on trouve des aperçus élevés, de nobles 
tendances, des essais de reproduction des grands modèles, 
mais nulle part une théorie précise concordante et cohé- 
rente. C'est le défaut de tout éclectisme, de celui-ci surtout 
qui en est à son début. 

IV. Nous regrettons de ne pouvoir suivre Cicéron sur les 
points oii il y aurait beaucoup à le louer, qu'il a su le 
mieux traiter parce que étrangers à toute théorie précise 
et en dehors des problèmes si difficiles de l'art, ils étaient 
mieux à la portée de son talent d'orateur et d'écrivain. 

Nous nous bornons à indiquer : 

V Sur Vexcellence de l'art et la supériorité des arts libé- 
raux, comparés aux arts utiles : l'éloge des athéniens qui 
ont su y attacher plus de gloire. Non quantam quisque 
prosit sed quanti quisque sit ponderandum est, etc. (Bru- 
tus, LXXIII) ; 

2° Sur les jouissances de l'art. Qicis est omnium qui 
modo cum Musis, etc. (Tusc, V., c. 23). Suavissimus pastus 
animorntn, etc. {Ibid. 36). Quid est dulcius otio Utterat'^m. 
{Pro A7'Chia VII. Definib. IL, xxxiv); 

3° Sur la nécessité à.liono7^er les arts. Honos alit artes. 
Tusc. I. n. — Comparaison des Grecs et des Romains. 
Ibid ; 

4° Sur l'unité de l'art, et des arts, malgré la diversité des 
formes et des talents. (De 07^at. IIL vi et vu). 

5° Sur l'inspiration poétique. Negat sine furore Démo- 



278 L'ESTHETIQUE APRÈS ARISTOTE. 

c?'itics que^nquatn poetam magnum esse posse. — Quod 
idem dicîtPlato. DeDivinat. I. 27 — 55. M., de Orat. IL 10. 
Cf. Pro archia VI IL Tusc. L 26. 

6° Sur le goût ou le sens du beau. Son universalité ; le 
goût est naturel à tous les hommes, il se manifeste surtout 
dans le sentiment de la musique. Omnes tacito quodani 
.^ensu sine idla arte aut ratione quœ sunt m nrtWus ac 
rationibKS recta et pjrata dijudicant. (De Orat. III. 41) 

Cicéron montre très bien aussi la différence de l'ignorant 
et du savant, si grande dans la production des arts comme 
dans le goût qui les juge. {Lbid. ch. 4). Cette variété de 
goût n'empêche pas la diversité, varia quœ sunt judicia, 
{Orat, XI.) 

7° On ne reconnaît pas moins un disciple de Platon et 
des stoïciens dans son dédain de l'opinion vulgaire en ma- 
tière d'art comme de morale, dans son appel à la raison 
libre de tout préjugé. Tuo tibi Judicio est utendum {Tusc., 
II, 2G.) 

V. Les Arts pjarticidiers. — Il y aurait aussi à recueillir 
les jugements que porte Cicéron sur chacun des arts, la 
poésie, la musique, les arts du dessin. Nous en signalerons 
l'esprit et les points les plus généraux. 

1" Au premier rang, aux yeux de Cicéron, se placent les 
arts de la parole : ïéloquence et la poésie. L'éloquence, 
l'art par excellence, est le premier des arts libéraux. La 
poésie ne vient qu'après. Lui-même avait été poète, et au 
dire de Plutarque, très bon poète, ^.oi/.zrt; ùokttoç. Quoique 
sa postérité en ait jugé autrement, ce que l'orateur romain 
pense de la poésie n'est pas à négliger. 

La poésie est voisine de l'éloquence. Est finitimus ora- 
tori poeta [De 0)^at. l. 10). En quoi en diSère-t-elle ? Il 
faut l'avouer, la limite n'est pas bien marquée. La diffé- 
rence porte sur la forme et le degré, non sur l'essence. Plus 
astreint au rhythme, la liberté du poète est plus grande 



LES ÉCLECTIQUES, CICERON. 279 

dans l'emploi des mots : numcris adstrictm% vcrbonan 
anle/n liccnHa v.herior. 

Il use à peu près d'autant de genres d'ornements. Sous 
ce rapport il va v'e compagnie et presque de pair avec 
l'orateur, mulU!< rero oniandi generibus sociiis ac pcne 
par. De la sorte, comme il sera dit plus tard, la poésie est 
une sorte d'éloquence Elle est comme l'espèce du genre. 
(V. Tacite, infra.) 

De cette confusion lésulte la subordination de l'une à 
l'autre, et le mérite du poète sera apprécié suivant cette 
règle. Il sera loué en raison des qualités qui le rapprochent 
le plus de l'orateur, ac laudahUior poeta quod viriutes 
oj^atoris persequitur, quum versusit adstrictior. (Orat. 20). 
Jusqu'ici c'est toujours la versification qui fait la diffé- 
rence. 

Cela n'empêche pas que Cicéron ne dise ailleurs que 
l'orateur doit éviter de ressembler trop au poète^ même 
quand le sujet qu'ils traitent est le même. Eadem quurn 
faciamus quœ poeta, effugimua tamen in o^mtione poe- 
matis similitudinem. {Orat. I. 59). 

Lui-même voit bien cependant que cela ne donne pas la 
diâérence. Les poètes avaient soulevé cette question, (?2iM- 
nam esset quo ipsi différant ah oratoiHMis ! Longtemps c'est 
par le nombre et la versification qu'ils se sont distingués, 
numéro et versu. Mais la prose n'a-t-elle pas aussi le 
nombre? Celle de Platon et de Démocrite est plus poétique 
que celle des poètes comiques; l'essor est plus grand, l'éclat 
du style n'est pas à comparer. 

Ce n'est donc pas la versification seule qui est la vraie 
qualité du poète. Qu'est-elie ? Cicéron la donne ainsi : 
«Quelles que soient la grandeur et la magnificence de certains 
poète?, je trouve qu'ils diffèrent des orateurs, et par la 
licence qu'ils prennent plus que nous de créer des mots 
nouveaux ou de les combiner, tamen in ea quem licenttain 
statuo mojorem esse faciendoruni iungendorum que ver- 



280 L'ESTHÉTIQUE APRÈS ARISTOTE. 

borinn, et il ajoute : par cette envie ou ce besoin qu'ils ont 
de plaire qui leur fait donner plus de soin aux expressions 
qu'aux choses : xoluptoM vocibus, magls quam reJms inse?^- 
viant. 

La diflFérence, on le voit, est toujours verbale, à moins 
qu'on ne la place dans ce seul mot : voluptati, l'agrément 
dont les paroles sont le moyen. L'orateur, lui, vise à un 
autre but que de plaire ; plaire^ pour lui, n'est que le 
moyen, la fin est de persuader le vrai, la justice, 
l'utile, etc. 

En tout cela Cicéron est toujours l'orateur, il ne s'écarte 
guère d'ailleurs de ses modèles. Il est moins profond qu'A- 
ristote et Platon, mais c'est a Platon qu'il revient. La preuve 
en est le jugement sévère qu'il porte ailleurs contre les 
poètes. Comme Platon {Rép. X), il reconnaît le charme de 
la poésie, mais il trouve qu'elle amollit l'âme, et il approuve 
l'arrêt du grand philosophe qui bannit les poètes de sa 
République. Sed vides ne poetœ quid malt afferard, lamen- 
tantes inducunt fortissimos viros... Recte Igitur a Platone 
educantw eœ ea civitate, etc.... Tusc, IT, xi. 

Ce qui est dit de V Histoire est dans le même esprit. Elle 
aussi est de l'éloquence la voisine, Jmic generi (eloquentiœ) 
historia finitiyna est. Ce que Cicéron voit en elle, c'est la 
narration ornée, la description fréquente d'un pays, le récit 
des batailles, de plus les harangues et les exhortations dont 
elle est entrecoupée, in qua et narratur ornate et regio 
sœpe aut piigna describitur ; Intet^ponantur etiojni con- 
ciones et exhortationes... Le mot seul d'Aristote qui dis- 
tingue l'histoire de la poésie a autrement de profondeur. 
{Suprà, p. 57). 

Ce à quoi il s'attache, c'est la différence de style dont 
l'orateur doit s'écarter comme de celui des poètes. Plus uni 
et plus coulant, il n'est ni aussi serré ni aussi vigoureux. 
T7^acta quœdam et flicens (oratio) non hœc contorta et 



LES ÉCLECTIQUES, CICÉRON. 281 

«cm (Orai.,xix). — Cicéron blâme les orateurs de son temps 
qui prennent pour modèles les historiens. (Orat. ix). 

Nous ne le suivrons pas dans l'application qu'il fait de 
ses principes à la musique du langage. {Orat. xix). Deux 
choses surtout flattent l'oreille : le son et le nombre, somcs et 
numerus. Choisir des paroles dont le son est agréable, bene 
sonantia verba ; non comme chez le poète, eœquisita ad 
sonmn sed sumjjta in medio, (ibid.) 

VI. La Mimique. — La Mimique est un art secondaire 
qui fait partie surtout de l'art oratoire et de l'art drama- 
tique, mais qui existe aussi séparément (1). On sait toute 
l'importance que les orateurs anciens attachaient à l'action. 
(Démosthène, Cicéron, ibid.). 

Ce serait ne pas rendre justice à Cicéron que de l'omettre 
dans son esthétique. On ne peut nier qu'il n'ait écrit sur ce 
sujet dans le De oratore, liv. II, des pages excellentes et d'un 
caractère général. 

Tous les auteurs qui ont traité après lui de la Mimique et 
de laPhysiognomoniqueontdû le consulter et le citer. Nous 
nous bornons à signaler ses intéressants chapitres. De 
orat., II. 

La Musique. — Sur la Musique, il y a peu à dire. On 
peut constater d'abord la ressemblance avec Aristote, non 
moins avec Platon, au sujet du sentiment de l'harmonie 
comme étant inné à tous les hommes. A propos de la 
période oratoire, Cicéron fait très bien remarquer que la 
foule au théâtre qui n'a pas étudié la versification ni appris 
à distinguer les syllabes, les brèves et les longues, si l'ac- 

(1) Voy. notre article sur la Mimique, dans le système des arts. Revue 
philos., septembre 1889. 

20 



282 l'esthétique après aristote. 

teur vient à broncher, s'en aperçoit, etc. — La nature en 
a ainsi placé le jugement dans nos oreilles (1). 

Tous les nombres entrent dans la prose comme dans les 
vers. Pourquoi plaisent-ils? C'est par la même raison. Si, 
quand on entend réciter des vers, le plaisir consiste en ce 
que l'oreille est accompagnée d'un sens muet qui saisit la 
mesure que l'art a notée, dans le discours, c'est par un 
jugement semblable que nous apprécions, dans ses plus 
petites parties, le nombre et l'harmonie. (Tbid., ch. lvii.) 

On trouve aussi une explication pythagoricienne de l'ori- 
gine de la Musique par l'imitation du mouvement des astres. 
(Rep. XI, Songe de Scipion). 

Quant à l'influence morale de la Musique, Cicéron, qui 
redevient tout platonicien, donne son assentiment à Platon : 
Assentior enùn Platoni nUiil tara facile in animos icneros 
atque molles influe^^e quam varias canendi sonos, quorum 
dici viœ potest quanta sit vis in utramque partem. Il 
approuve sa sévérité dans les lois et celle des législateurs 
qui interdisent tout changement dans la Musique. Negat 
mutari posse musicas leges, etc. On sait ce qu'en pensait 
aussi Aristote et son disciple Aristoxène {Supra, p. 175). 

Les arts du dessin. — Nous avons encore moins à dire des 
arts du dessin. Ce n'est pas que Cicéron les méprise. Il 
reconnaît le génie des grands hommes qui se sont illustrés 
dans ces arts; il cite souvent leurs chefs-d'œuvre; sans cesse 



(1) In versu quidem tlieatra tota exclamant si fuit una syllaba aut 
brevior, aut longior, nec vero multitude pedes novit, nec ullos numéros 
tenet, nec illud quod offendit, nec cur aut in quo offendat, intelligit; et 
tamen omnium longitudinum et brevitatum in sonis, sicut auctarum gra- 
vium que vocum, judicem ipsa natura in auribus nostris collocavit. 
(Orator, 41.) — Aures vei animus aurium nuntio naturalem quaradam 
in se continet vocum omnium mcnsionem. (Ibid., 63.) 



LES ÉCLECTIQUES, CICERON. 283 

il emploie des comparaisons où la morale mise en parallèle 
avec l'art, s'autorise de ses exemples. On voit que lui-même 
est un amateur et un connaisseur, il y a plus, comme on 
l'était alors, un collectionneur. Était-il archéologue? Il 
préfère au moins les œuvres de l'ancien style. Seulement 
qu'attendre pour l'intelligence des arts de cette classe (la 
sculpture, la peinture, l'architecture) en ce qui est des 
principes, d'un juge si éclairé qu'il soit, qui place les arts 
de la parole à une telle hauteur et leur attribue une telle 
supériorité, qu'il ne voit plus chez les arts qui s'adressent 
à la vue qu'un moyen de perpétuer le souvenir des hommes 
et des événements qu'ils représentent ? N'est-ce pas mécon- 
naître leur nature et leur véritable rôle que de voir dans les 
statues et les images des grands maîtres des simulacres 
des corps, non des âmes ou des esprits, de croire qu'ils 
n'ont rien exprimé de leurs desseins et de leurs vertus? Or, 
c'est ce que semble croire Cicéron (1). Est-il vrai que les 
artistes du corps, artifices corjmris, n'aient rien fait pour 
perpétuer la mémoire des grands hommes, et cela parce 
que le Spartiate Agésilas ne voulut avoir son portrait ni 
peint ni sculpté (ce dont on ne lui sait aucun gré), et que le 
petit livre de Xénophon a plus fait pour sa louange que 
toutes les statues et les images des hommes {Wid.y. 

Faut- il rabaisser la statuaire et la peinture (2) à ce 
point de méconnaître le rôle à la fois moral, religieux, 
politique de ces arts ? Cicéron paraît oublier que lui- 
même a pris pour modèle de son portrait de l'orateur le 
chef-d'œuvre de Phidias : le Jujjiter Olympien. Mais à un 
éclectique il ne faut pas demander d'être toujours consé- 

(1) An, quum statuas et imagines, non animorum simulacra, sed cor- 
porum, studiose multi summi homines reliquerunt, consiliorum relinquere 
ac virtutum nostrarum effigiem non niulto malle debemus, summis inge- 
niis espressam et politam ? {Pro Archia, XI.) 

(2) Artifices corporis simulacra ignotis nota facere quœ vel si nulla 



284 l'esthétique après aristote. 

quent. Cette sévérité de logique convient aux auteurs de 

systèmes. 



II. — Plutarque. — Plutarque est un moraliste, non à 
proprement parler, un philosophe. Même en morale, où 
pourtant il excelle, pas plus qu'en toute autre partie de la 
philosophie, il n'a d'opinions à lui, encore moins de sys- 
tème. C'est un écrivain aimable, qui se plaît à discourir sur 
toutes sortes de sujets, mêlant ses vues de bon sens et de 
sagesse pratique aux aperçus théoriques qu'il emprunte 
aux philosophes illustres qui l'ont précédé, à Platon, à 
Aristote, à Socrate, à Pythagore, etc., à Platon surtout, son 
modèle, dit-il, et son guide. Encore n'est-il platonicien qu'au- 
tant qu'il peut l'être sans suivre le hardi et profond penseur 
au delà des limites étroites où le bon sens sait se renfermer. 
Platonicien, il est aussi aristotélicien, mais dans le même 
sens. Ce qui lui plaît surtout d'Aristote, c'est l'esprit tem- 
péré, le juste milieu éloigné des extrêmes. Le ni trop ni 
trop peu serait sa devise. Il y revient sans cesse. Aussi, du 
stoïcisme, ne saurait-il goûter les excès. 11 en signale les 
défauts sans toujours le comprendre. Quant à l'épicurisme, 
qui pour lui est l'erreur absolue, il le combat à outrance en 
lui-même et dans ses conséquences. 

On voit en quoi Plutarque est éclectique. Placé dans l'his- 
toire assez loin de Cicéron, si par beaucoup de points il lui 
ressemble, en d'autres il diâère de lui notablement. Il est 
loin de l'égaler par la hauteur des vues, l'allure méthodique, 



essent, nihilo sunt tamen obscuriores clari viri. Neque enim minus est 
Spartiates Agesilaus ille perbibendus, qui neque pictam neque fictam 
imaginem suam passus est esse, quam qui in eo génère elaborarunt. Unus 
enim Xenopliontis libellus, in eo rege laudando facile omnes imagines 
hominum statuasque superavit. (Cic, Epist. ad Div , L. Lucceio.) 



LES ECLECTIQUES, PLUTARQUE. 285 

l'ampleur exubérante et le talent de discussion dans l'exposé 
et rappréciation des doctrines. Déjà, dans le courant des 
Alexandrins, il participe de leur esprit sans s'élever aussi 
haut, et n'est pas à l'abri de leur tendance chimérique, 
sinon mystique. A part les thèses paradoxales où apparaît 
trop souvent le rhéteur, ses œuvres morales ne sont pas 
moins le recueil le plus utile et le plus attachant que l'an- 
tiquité nous ait transmis en fait de morale pratique (1). Les 
traités de Plutarque comme ses Vies conservent tout leur 
mérite d'abondance facile, de grâce et d'harmonie de style, 
d'intérêt puisé dans les exemples, les anecdotes et les com- 
paraisons que lui fournit son érudition variée, quoique peu 
sûre, en un mot tout ce qui le fera toujours goûter et lui a 
valu les éloges des écrivains moralistes (V. Montaigne). 

Que peut-il être comme esthéticien ? Il va sans dire qu'il 
n'a pas d'opinions personnelles sur les points de théorie 
qui nous intéressent, sur le beau, l'art, chacun des arts, etc. 
Des doctrines qu'il emprunte, il ne sera pas un interprète 
d'une sagacité bien profonde. Dans l'application qu'il fait 
aux questions qu'il traite, des principes dont il se sert, il ne 
faut pas s'attendre qu'il soit d'accord ni avec eux ni avec 
lui-même. Le critérium moral devra partout chez lui do- 
miner et dicter tous les jugements. — Les sources princi- 
pales de sa doctrine esthétique sont: 1° les Propos de taUe ; 
2" le traité de la manière de lire les Poètes; 3° sur la 
Musique. 

l. — Sur le Beau. — Un simple fragment d'un traité cité 
par Stobée, sur l'éloge de la beauté, nous fait connaître sur 
le beau la pensée du moraliste ; elle est d'un spiritualisme 
exagéré : « L'homme est un composé d'une âme et d'un 
corps. La beauté du corps est l'ouvrage de l'âme. Lors 
donc que vous calomniez la beauté, vous outragez sans y 

(1) Voy. 0. Gréard : Plutarque comme mxtraliste. 



286 l'esthétique après aristote. 

penser Tàme elle-même, de qui découle la beauté du 
corps. » — Ceci fait songer à Plotin (infrà), qui a dit que 
l'âme seule est belle. Aristote pourrait, en un sens, reven- 
diquer la priorité; l'âme étant, selon lui, la forme du 
corps, l'entéléchie du corps organisé {de anima). Dans un 
autre traité : de V Amour {Stob., dise, lxiv), le moraliste 
signale les dangers de la beauté, surtout celle du corps chez 
les femmes. La beauté morale seule est salutaire. 

« Le feu ne brûle que ceux qui le touchent ; mais la beauté 
enflamme ceux qui en sont éloignés. Sa vue seule peut 
exciter les passions. Les beautés de l'âme seule sont les ga- 
rants de notre salut. La beauté des femmes sert à réveiller 
les désirs. » Cela ne sort pas du lieu commun de la morale 
pratique. 



II. — Sîir l'art en général et la division des arts, on cher- 
cherait vainement quelque chose de clair et de précis. Par- 
tout la confusion des arts et des sciences. Les arts nobles 
ou d'agrément se distinguent des arts utiles sans que le 
caractère et le but en soient bien marqués. Plutarque envi- 
sage l'art (Disc, de La Fortune) comme né de l'intelligence 
humaine ou de la raison, non du hasard et de la fortune ; 
ce qui est aristotélicien et paraît dirigé contre Épicure et les 
épicuriens. « Les arts nés de la prudence sont une portion 
de la prudence. » (IMd.) 

La division des arts est aussi peu précise et toute de sens 
commun: 1° Il est des arts que le besoin a fait inventer 
dès les premiers temps et qu'il conserve encore. ■ 'est la 
nécessité qui nous a tout appris : l'art du tisserand, l'archi- 
tecture, la médecine, l'agriculture. 2" D'autres furent in- 
troduitspar la. volupté : l'art des parfumeurs, des cuisiniers, 
des barbiers, des teinturiers. 3° Il en est d'autres que les 
hommes apprennent et cultivent à cause de leur pureté et 
de leur exactitude : l'arithmétique, la géométrie, l'astre- 



LES ÉCLECTIQUES, PLUTARQUE. 287 

nomie, qui se propagent, suivant Platon, par le charme 
qui y est attaché (V. Stobêe). 

On ne voit pas trop en tout cela à quelle catégorie appar- 
tiennent les arts du beau. Est-ce à la seconde ou à la troi- 
sième? La division d'Aristote est autrement claire et 
précise. 

III, — Le point saillant de la doctrine esthétique de Plu- 
tarque est sa manière d'entendre et d'expliquer Iq principe 
de Vimitation dans l'art. 

Ici lacomparaison avecAristotequ'ilasouslesyeuxnepeut 
manquer d'oflrir un assez vif intérêt. Dans les « Propos de 
table », la question se pose ainsi : « Pourquoi l'imitation de 
la colère et de la douleur nous cause-t-elle du plaisir, tandis 
qu'une colère et une douleur véritables nous affligent ? — La 
réponse est celle-ci ! « L'homme né raisonnable et avec 
un goût naturel pour les arts, éprouve une impression 
agréable lorsqu'il voit une chose faite avec art et intelli- 
gence. La nature a mis en lui l'amour du beau et le goût 
des arts. Dans les ouvrages que nous admirons, l'intelligence 
et l'art sont unis à la matière ; l'adresse et la subtilité 
plaisent à l'homme parce qu'elles lui sont analogues. 
L'homme qui imite parfaitement, fait paraître sa finesse et 
sa dextérité » (Symp. Y.) 

C'est bien, on le voit, l'imitation prise au sens le plus 
étroit que Plutarque admet comme principe de l'art et de 
la poésie. Pour qu'il n'y ait pas d'équivoque, il y revient 
dans son traité : de la manière de lire les Poètes. Le com- 
mentaire qu'il en donne, accompagné d'exemples qui le 
font encore mieux comprendre, a dû servir à d'autres, à 
Boileau, etc., pour expliquer et justifier le principe. 

La Poésie y est comparée à la peinture. 

L'imitation c'est la ressemblance exacte et d'autant plus 
artistique qu'elle est plus exacte. Le plaisir vient de la simi- 
litude parfaite. 



288 l'esthétique après aristote. 

Le passage mérite d'être cité en entier. « Voulez-vous, 
garantir les jeunes gens de cette séduction en leur mettant 
sous les yeux les œuvres des poètes, commencez par les 
avertir que la poésie est un art imitateur et rival de la 
peinture, non pas seulement que la poésie est une peinture 
parlante et la peinture une poésie muette. 

« Il faut outre cela leur apprendre que lorsque nous 
voyons dans un tableau la figure d'un lézard ou d'un singe 
ou le visage d'un Thersite, le plaisir et même l'admiration 
que cette vue nous cause ne vient pas de la beauté des 
objets, mais de leur ressemblance. Ce qui n'est point beau 
naturellement ne peut jamais le devenir. Mais l'imitation 
vraie et naturelle d'un objet agréable ou affreux est toujours 
sure de nous plaire; si au contraire la peinture nous repré- 
sentait un objet hideux sous des traits aimables, elle 
pécherait contre la convenance et cesserait d'être vraisem- 
blable. Les peintres imitent quelquefois des actions crimi- 
nelles. Tiraomachus, par exemple, a peint Médée égorgeant 
ses enfants; Théon, Oreste poignardant sa mère; Parrhasius, 
Ulysse contrefaisant le fou, et Chérephane, des images 
lascives. Faisons bien sentir aux jeunes gens que, dans tous 
ces tableaux, ce n'est point l'action imitée que nous louons, 
mais l'imitation heureuse que le peintre en a faite. Comme 
la poésie représente aussi des actions et des mœurs crimi- 
nelles, il faut qu'ils sachent que dans ces peintures qu'ils 
admirent, ce n'est pas l'action même qui mérite leur appro- 
bation, mais le rapport et la convenance de l'imitation avec 
l'objet représenté. Par exemple le cri du cochon, le bruit 
d'une poulie, le sifflement des vents et le mugissement des 
vagues sont désagréables à entendre. Ils plaisent cependant 
quand ils sont bien imités, comme faisait Parménon pour le 
cri du porc et Théodore pour celui de la poulie. Nous avons 
horreur d'un malade couvert d'ulcères, mais nous voyons 
avec plaisir le Philoctète d'Aristophon et la Locuste expi- 
rante de Siianon. » 



LES ÉCLECTIQUES, PLUTARQUE. 289 

Des objets naturellement hideux doivent être peints sous 
des couleurs hideuses. Les pantoiiffles que Démonède avait 
perdues étaient d'une forme désagréable ; mais elles allaient 
aux pieds de Démonède (Ibid.) 

Plutarque, on le voit, ne s'élève pas au-dessus de l'imi- 
tation la plus exacte, au sens vulgaire, et du plaisir qu'en 
ce sens elle procure. Il n'est pas question d'idéal. 

On dira qu'il a mal compris Aristote. — Soit — mais on 
conviendra qu'Aristoteyprête bien un peu (F. Sup7^à,p. 34). 
Un éclectique a pu s'y tromper. 

Ce qui est curieux, c'est de voir comment le principe, 
ainsi admis et interprété, le moraliste esthéticien va s'y 
prendre pour résoudre la question morale et pédagogique 
que lui-même s'est posée, sur la manière de lire les poètes, 
pour préserver les jeunes gens de toute impression fâcheuse, 
et même les édifier par cette lecture. Voici en abrégé son 
explication. 

1" La poésie est une imitation ; mais, dit Plutarque, elle 
est aussi une fiction. — Comment cela s'accorde-t-il avec 
l'imitation exacte ? Ce second principe ne contredit-il pas le 
premier? Plutarque ne s'embarrasse pas de si peu. Il y a 
plus> la fable, nous dit-il, est l'âme de la poésie. Le poète 
n'imite pas seulement, il invente; la poésie vit de fictions, 
elle est pleine de mensonges, et c'est précisément ce 
qui la rend dangereuse. C'est là-dessus qu'il faut éclairer la 
jeunesse. 

Et alors le bon Plutarque de s'évertuer à trouver des 
moyens d'échapper aux contradictions de toute sorte que sa 
thèse sème sous ses pas. 

Le moyen le plus simple est d'abord d'oublier le principe 
d'imitation (il l'oublie tout à fait) ; ce qui supprime tout 
désaccord. Le second principe, la fiction, lui donne plus 
de souci. Le diïBcile est de sauver la morale en conservant 
la poésie. 

Platon est plus conséquent, il bannit les poètes. Mais 



290 l'esthétique après aristote. 

Plutarque est plus accommodant ; il hait les extrêmes. Le 
raisonnement de l'esthéticien éclectique est quelque peu 
subtil. En substance, le voici : 

1° La poésie a pour but de plaire ; son vrai but est le 
plaisir, elle excite les passions; de plus, les poètes sans cesse 
se contredisent entre eux, leurs récits sont pleins de men- 
songes ; 2° mais, d'autre part, si l'on sait bien s'y prendre 
pour faire lire et interpréter les œuvres poétiques, on voit 
que la poésie est une préparation à la philosophie, pour 
des esprits encore incapables de goûter et de comprendre la 
vérité pure. 

L'antinomie n'est pas moins évidente. Comment la lever, 
réconcilier les deux principes ? 

Le grand point, c'est d'avoir un critérium qui permette 
de discerner le vrai du faux, le bon du mauvais dans les 
œuvres des poètes. Ce Critérium, c'est la vérité philoso- 
phique. La vraie poésie est faite pour orner et embellir la 
vérité; si elle ne l'enseigne elle doit l'enseigner. Autrement 
elle est une dangereuse enchanteresse. — C'est très bien, 
seulement nous voilà loin du principe de la pure imitation 
et du plaisir quelle procure. La fiction elle-même doit se 
légitimer ; elle ne le peut qu'autant quelle est toute morale, 
ce qu'il n'est pas facile de trouver même chez les plus 
grands poètes. Il faut aussi qu'elle soit purement symbo- 
lique, non une imitation, mais une expression, un vêtement 
de la vérité morale, une pure allégorie. — Rien de tout cela 
n'apparaît bien nettement à l'esprit du moraliste et ne 
l'embarrasse. Il donne imperturbablement ses conseils du 
reste fort sages sur la manière de comprendre les poètes et 
de débrouiller la vérité morale que leurs œuvres recèlent. 
On y voit reproduite toute la symbolique des Stoïciens et 
aussi déjà celle des Alexandrins. Citons- en quelques 
exemples. 

La poésie e.st un art imitatif. Dès lors, que doit-elle 
imiter ? Les bonnes ou les mauvaises actions ? Les bonnes 



LES ÉCLECTIQUES, PLUTARQUE. 291 

sans doute pour les faire aimer, mais aussi les mauvaises 
pour les faire haïr. Ainsi font les bons, les vrais poètes. 
La règle est bien un peu étroite, et il est à craindre que la 
plupart des poètes, même les plus grands, n'y puissent satis- 
faire. Comment expliquer les caractères mauvais, qu'une 
fidèle imitation, pourtant, rend agréables à considérer? 

Plutarque s'en tire comme il peut, par le besoin de varier, 
par la lutte des passions nécessaire à l'action et qu'elle-même 
on aime à contempler, etc. Mais le point scabreux, c'est 
toujours la fiction. Que dire des inventions des poètes sur 
les dieux, des aventures scandaleuses de Mars et de Vénus, 
de Jupiter même, le père des Dieux? Platon, lui, est inflexible. 
Plutarque qui haït les extrêmes est plus accommodant ; 
seulement ses explications sont naïves. 

1° Le grand moyen pour lui, c'est de prévenir^ de mettre 
en garde et de conseiller la jeunesse. Il ne voit pas que 
c'est condamner la poésie toute entière et la rendre au 
moins suspecte. Il faut prévenir les jeunes gens que la 
poésie fait peu de cas de la vérité. Les poètes représentent 
des actions criminelles. —2° Les prévenir qu'eux-mêmes ne 
les approuvent pas et qu'ils les attribuent à des hommes 
pervers. Homère n'a pas d'égal sous ce rapport. — 3° Quel- 
quefois il y a des leçons dans les événements eux-mêmes, 
leçons indirectes sous l'écorce de fictions faciles à apercevoir. 
Les fables sont des énigmes, des allégories. La leçon directe 
est-elle mauvaise, on passe du sens moral au sens physique. 
Exemple, l'adultère de Vénus et de Mars découvert par le 
soleil. Cela signifie que les personnes sont nées sous l'aspect 
de Vénus et de Mars quand ces planètes sont en conjonction 
de Jupiter et Junon; c'est aussi l'épuration de l'air par le 
mélange du feu, etc., etc. — 4° Les contradictions qui se 
trouvent dans les poètes ce sont desjeux, des convenances de 
caractères dans les personnages. Les Dieux blessés par les 
hommes, combattus par d'autres, etc. — « Un principe, dii-il, 
qu'onnepeut trop répéter auxjjeiines gens, c'est que lapoésie 



292 l'esthétique après aristote. 

dans ces imitations se plaît à embellir les actions et les 
mœurs dont elle offre le tableau sans négliger la vraisem- 
blance qui seule peut rendre l'imitation agréable et intéres- 
sante. » 

Encore un nouveau principe : cette vraisemblance qu'est- 
elle ? Or, la vraisemblance veut qu'on présente dans les 
actions les vices mêlés aux vertus (C'est l'imitation du réel). 
Puis la poésie, en s'écartant de la vérité, veut répandre la 
variété dans ses ouvrages. — 5° Un autre moyen : Rap- 
procherles pensées des poètes des maximes des philosophes, 
dépouiller la poésie de ce qu'elle a de fabuleux, lui ôter son 
masque, etc., etc. 

Mais alors queluireste-t-il? quel a été son véritable rôle? 

Plutarque nous le dit : 

« Lorsque les jeunes gens entendent pour la première 
fois les maximes des philosophes, si opposées à ces fausses 
opinions, ils sont troublés, interdits, presque découragés. Ils 
ont peine à soutenir cette lumière brillante. Il faut donc 
leur présenter d"abord une lumière pourainsi dire équivoque, 
entremêlée d'ombres et d'obscurités, qui les prépare à fixer 
le grand jour de la philosophie. » — C'est à peu près ce 
qu'avait dit Lucrèce, le disciple d'Epicure {Suprà x>- 213) 

La conclusion est celle-ci : « Que, par l'efifet d'une sage 
instruction, ils soient conduits par la poésie elle-même au 
sanctuaire de la philosophie, comme des amis familiarisés 
avec elle. » 

On voit pourquoi Plutarque s'écarte ici de ses modèles, 
Platon et Aristote, et se rapproche des Stoïciens et des 
Alexandrins. La poésie d'arbord exclue, mal traitée, puis 
réhabilitée, devient un symbolisme allégorique dont il faut 
pénétrer le sens mystérieux et profond. A ce titre elle est 
une initiation, un préambule de la philosophie. 

Mais en tout cela que devient l'imitation exacte et le 
plaisir qu'elle procure ? 



LES ECLECTIQUES, PLUTARQUE. 293 

La Musique. — Quoique Plutarque ait composé un traité 
spécial sur la musique, il y a très peu, pour nous, à en tirer. 
Utile pour l'histoire de cet art chez les anciens, ce morceau 
est rempli de documents et de détails techniques de nul 
intérêt philosophique. Les principes ne sont pas abordés. A 
peine quelques mots sur la vertu morale de la Musique (1). 

On ne peut en extraire que quelques parties générales où 
l'on retrouve le moraliste d'accord avec ses prédécesseurs 
platoniciens, aristotéliciens et stoïciens, comme ceci {Synv- 
pos. Ouest V.) : « Qu'il faut éviter avec soin une musique 
efféminée et comment on doit s'en défendre. ~ Critique 
d'Aristote comme trop indulgent sous ce rapport. — Sur les 
plaisirs de l'ouïe et de la vue comme étant propres à l'homme 
et du ressort de l'âme. - Exposé du sentiment de Pytha- 
gore sur la Musique comme puissant moyen d'adoucir et de 
calmer l'âme, de manier et d'apprivoiser les passions re- 
belles. — L'âme humaine est formée sur les nombres et les 
proportions, etc. — Les instruments que l'art a inventés 
expriment avec énergie la volonté et les mœurs de ceux 
qui les touchent. — Le milieu dans la vertu est le milieu qui 
consiste dans l'harmonie des sons. — Tout cela est un reflet 
du Pythagorisme allié à l'Aristotélisme. — L'amour enseigne 
la Musique, etc. — Sur la Danse {Sympos. VIL c. XV.) — 
Trois parties dans la Danse : marche, figure, démonstration, 
comparaison de la Danse avec la poésie. La danse est une 
poésie muette, la poésie une danse parlante. 

Ce qui ressort de cet examen des vues esthétiques de 
Plutarque, c'est 1° la faiblesse de ses aperçus théoriques; 
2° l'insuffisance du bon sens même le plus savant et le plus 

(1) « Le dialogue sur la Musique, plein de renseignements précieux, 
manque tout à fait de l'intérêt qui s'attache aux larges aperçus histo- 
riques. » (E. Egger, 268.) 



294 l'esthétique après aristote. 

judicieux, pour résoudre les questions que la sagesse pra- 
tique rencontre sur son chemin quand elle croit n'avoir 
qu'à donner des conseils et à émettre des préceptes ; 3° les 
contradictions où elle tombe sans s'en apercevoir, quand 
elle essaie d'expliquer ce qui est au-dessus de sa portée et 
de lever des difficultés dont elle ne voit p:is le lien avec les 
principes. — Ce n'est pas une raison de traiter comme on 
l'a fait {Ed. Millier, Scliasler, etc.), de platitudes et de tri- 
vialités, les maximes et les réflexions du sage de Chéronée. 
Ses conceptions et ses jugements s'expliquent par le mo- 
ment et le milieu où il était placé autant que par la trempe 
de son esprit. La science alors n'en comportait pas d'autres. 
Il est certain que s'il avait eu derrière lui ou devant lui, les 
esthéticiens philosophes qui depuis ont approfondi ces ma- 
tières (Kant, Schelling, Hegel, Herbart, etc), son éclectisme 
en eût mieux valu. Il eut été moins banal, moins super- 
ficiel, moins contradictoire. Il n'eût pas pris à la lettre le 
principe d'imitation encore aujourd'hui si controversé, 
qu'Aristote lui-même avait mal défini et qui prête si fort 
à l'équivoque. 

Il eût été moins terre à terre dans ses conseils sur la 
manière d'entendre et de lire les poètes et le rôle qu'il 
assigne à la poésie. Il n'en eût pas fait une simple intro- 
duction pédagogique à la philosophie, bien que cette ma- 
nière de comprendre son influence morale trouve encore 
des partisans. Son traité sur la musique, moins chargé de 
détails techniques et historiques, eût mieux fait voir les 
principes sur lesquels cet art repose et son lien avec les 
autres arts. Tout en gardant la voie moyenne que le mo- 
raliste a choisie et en évitant les extrêmes, il se fut davan- 
tage rapproché des critiques actuels, eux-mêmes éclec- 
tiques tout en aff'ectant des prétentions plus hautes à la 
profondeur et à l'originalité. 



j 



VI 



LES RHETEURS ET LES GRAMMAIRIENS 

LES HISTORIENS DE L'ART 

LES POÈTES ET LES ARTISTES 



Place de ces écrivains dans l'esthétique ancienne. — I. Les Rhéteurs. 
Démétrius de Phalère ; Denys d'Halicarnasse. — Quintiliea : Ce qu'il 
doit à Aristote ; sa théorie du ridicule, etc. — Tacite : Agricola, le 
traité des orateurs. — Dion Chrysostôrne : Sa théorie de l'idéal artis- 
tique (l'Olympique) ; exposé et appréciation ; la poésie et les arts du 
dessin. — Lucien : son scepticisme et la vérité esthétique dans ses 
écrits; ses vues sur le beau, l'art, la poésie; son éloge de la danse. — 
II. Les érudits ou historiens de l'art : Pline l'ancien ^ ce qu'il est 
comme historien de l'art; comme esthéticien; sa manière de concevoir 
l'art en général, sa nature, son but et son développement historique, 
sa mission, etc. ; l'ordre et la hiérarchie des arts; valeur de ses juge- 
ments. — III. Les Poètes et les Artistes : 1° Les Poètes : Horace, son 
art poétique; comparaison a/ec Aristote; de la poésie en général, sa 
nature, son but, sa mission; l'œuvre poétique, les mœurs, les carac- 
tères, la diction, le style, le pathétique, etc. — 2° Les Artistes : leur 
manière d'envisager l'art différent de celle des philosophes ; le canon de 
Polyclète. 



Bien qu'ils n'aient, comme il a été dit, rien de bien ori- 
ginal et d'important à nous ofrir, au moins sous le rapport 
spéculatif ou théorique, nous ne pouvons négliger cette 
classe d'écrivains qui eux-mêmes n'ont pu rester étrangers 
aux matières esthétiques et les ont plus ou moins directe- 
ment ou incidemment abordées. Ce qui leur est commun à 
tous, rhéteurs ou grammairiens, érudits ou historiens de 
l'art, poètes et artistes, c'est que le fond, chez eux, est 
sacrifié à la forme oratoire ou grammaticale, historique, 
poétique et artistique. Ce qu'on doit en attendre, c'est 



296 l'esthétique après aristote. 

mêlées à des réflexions plus ou moins justes et sensées, mais 
d'un caractère empirique, à des analyses exactes, mais 
souvent minutieuses et subtiles, à des préceptes et à des 
conseils utiles dans la pratique pour la direction du talent, 
mais d'une sagesse un peu étroite, et en grand nombre 
aussi superflus, des vues d'un ordre plus élevé dont la 
source, non toujours connue de ces auteurs, est la doctrine 
émise avant eux par les grands philosophes, Platon, Aris- 
tote, etc., dont l'influence n'a jamais cessé de s'exercer sur 
les esprits cultivés dans toutes les branches du savoir hu- 
main. La composition, la diction, l'arrangement des mots, 
les effets de style, les moyens d'agir sur l'esprit des hommes 
par la parole, etc., sont l'objet principal sur lequel se con- 
centre l'attention de tous ces auteurs. Dans l'aperçu rapide 
que nous croyons devoir leur consacrer, nous ne nous atta- 
cherons qu'à ce qui a trait aux principes. Nous commençons 
par les rhéteurs. 



I. — Les Rhéteurs 

L Démétrius de Phalère. — Les raisons pour lesquelles 
la rhétorique a dû fleurir dans l'école d'Aristote sont con- 
nues. (V. F. Ravaisson, Met. d'A7nst., II, 55.) On a vu aussi 
{suprâ, p. 161) pourquoi la Poétique n'eût pas le même 
succès. 

Parmi les rhéteurs, on doit distinguer d'abord Démétrius 
de Phalère, l'ami et le disciple de Théophraste. Homme 
d'État, orateur célèbre, etc., son histoire politique est 
connue. Il est donné par Cicéron comme un dialecticien 
subtil, orateur peu véhément, mais qu'à la douceur de son 
style on reconnaît pour un disciple de Théophraste ; dispitr- 
tator suMUls, orator parum vehemens, dulcis tamen ut 
Theophrasti discipulumpossis affnoscere. — Be ses ouvrages 
sur la rhétorique, il ne reste que son livre sur l'élocution. 



I 



LES RHÉTEURS. 297 

Il a le mérite, dit-on, d'avoir mis en lumière plusieurs doc- 
trines qu'Ari&toio avait exposées trop brièvement : ndrabi- 
liter doctrinam ex umbraculis et^udUorumprodujcit. (Cic, 
de finib.,Y. 19, de Clar. Orat. 9.) Ses conseils portent princi- 
palement sur ce qui est l'exagéré, l'artificiel, les fausses an- 
tithèses, la lausse grandeur, le faux sublime de l'expression, 
bref sur tout ce qui s'écarte de la mesure ; ce qui est tout à 
fait, selon l'esprit de Théophraste et d'Aristote. Sa théorie 
du ridicule, dont il s'occupe beaucoup, manque de clarté et 
de profondeur. Ce sont des conseils et des diatmctions 
justes mais superficielles. (V. Ed. Millier, 246). 

II. Denys d'Ealicamasse. — Denys, dit un juge éclairé 
(E.Egger, Ess.su?' la CrU.), est uq auteur d'un mérite secon- 
daire. Élevé dans les écoles grecques, transplanté à Rome, 
au moment du décliL, encore glorieux de l'éloquence latine, 
alors que la poésie latine jetait son plus vif éclat, appelé 
par ses relations avec les nobles romains à comparer sans 
cesse le génie des deux peuples, il parait avoir senti en 
eâet qu'il assistait à un grand spectacle A part la dili- 
gence qui amasse des matériaux avec une certaine finesse, 
dans les analyses grammaticales tout manque à Denjs pour 
être un vrai critique. Sa théorie est nulle, il s'appuie sur 
des règles tout à la fois très arbitraires et très mesquines. Il 
veut, par exemple, que le style d'un écrivain offre toujours 
des caractères tellement uniformes que tout écrit qui s'en 
écartera soit apocryphe. » (Cf. Millier, 238.) Son traité de 
l'arrangement des mots est d'un grammairien plutôt que 
d'un critique. 

Chez lui point de vues générales ou esthétiques. S'occupant 
des propriétés euphoniques de l'alphabet, il s'enferme si 
bien dans le sujet qu'il méconnaît les rapports de l'harmonie 
du langage avec les passions et les idées. » Sa critique du 
style de Platon {Lettre à Pompée) est d'un bout à l'autre 
une méprise aussi peu excusable. Son livre de ïlmitaiion 

21 



298 l'esthétique après aristote. 

roule sur le moyen de former le talent par les grands 
modèles. Il pèse les mois et les phrases; tout pour lui est 
dans la période. Quintilien toutefois lui rend cette justice 
que tout en préconisant les agréments extérieurs propres 
à flatter Toreille, d'avoir su voir que l'oreille n'est que le 
vestibule du sentiment : nihil inirare poiest in a/fectu quod 
in aure velui quoddam vestibulo statim offendat. Enst. Orat., 
IX. 4.10. iMd., cap. ii et xii. 

III. Quintilien. — L'auteur des Instituts oratoires occupe 
un rang beaucoup plus élevé dans l'histoire littéraire. Nous 
n'avons ici à le juger qu'à notre point de vue et à signaler 
quelques endroits où, bien quïl prenne pour guide habituel 
Cicéron, apparaît chez lui le reflet des doctrines antérieures 
dont nous recherchons l'influence, et à voir comment lui- 
même les a comprises et appliquées. 

L'esprit général qui partout domine dans Quintilien, est 
celui d'une sage modération, éloignée des extrêmes. Le 
juste milieu^ la convenance, le quod decet est l'idée princi- 
pale qui revient sans cesse sous toutes les formes dans les 
Instituts. Ce principe, il n'est pas besoin de le rappeler, est 
celui qu'Aristote avait le premier formulé, sinon inauguré. 
Le rhéteur fait aussi des emprunts aux stoïciens et aux 
académiciens qu'il cite comme ses autorités, ce qui fait de 
lui sous ce rapport un éclectique à la manière de Cicéron. 
Les préceptes et les conseils que lui dicte cet esprit de 
sagesse mesurée et de convenance sont à chacune des pages 
de son livre. 

On ne s'étonnera donc pas que le beau soit par lui défini : 
le décorum, le quod decet (1), le laid, l'excès en tout ce qui 

(1) Lib. X, c. I. De apte dicendo. — Est autem quod omnes et sem- 
per suadere ac dicere, honeste facere que deceat, contra que nimeuira 
uUo unquam turpitis. — Quod natura satis est nisi modo quoque tempo- 
retur, gratiam pudit. (Cf. Ibid., c. m.) De pronuntiationi. — Prœcipue 



LES RHÉTEURSj 299 

ue convient pas, ïmclicoi^um et qu'il eu fasse uii précepte 
capital d'éloquence. (V. Suprà, p. 14). 

Pour lui, le beau, comme pour Cicéron, n'est pas l'objet 
de l'art, mais la beauté le suit; elle l'accompagne toujours. 
Sa définition de l'art, empruntée à Cléanthe, comme on l'a 
■?u plus haut, est toute stoïcienne. 

Sa division des arts, arts théoriques, pratiques et poéti- 
ques; (Lib. n, C. 19); est celle d'Arisiote : les uns sont 
affectés à la connaissance, les autres à l'action, les autres. 
à la production : in incogniiione, in actu, in e/feciu {Ibid). 
La rhétorique est classée parmi les arts pratiques. On n'est 
pas peu étonné de voir à côté d'elle figurer la danse, 
comme exemple pratique : qualis est saltatio. La raison 
donnée est qu'elle est toute dans l'acte : in ipso actu perfi- 
citur, et qu'elle ne laisse rien après elle. Nihil post aciimi 
reiinquit, ce qui est vrai mais contredit la théorie. Le 
rhéteur ne voit pas la difficulté. Aristote lui-même, du 
reste, ne l'a pas lui-même aperçue. Les arts compris dans la 
troisième catégorie, in effectu, nous mettent sous les j-eux 
une œuvre qui en est la production. Quid operis quod onctis 
subjecitur. Il en est ainsi de la peinture qualis est pectura. 
La Rhétorique, néanmoins, participe des trois genres à la 
fois active, contemplative et effective (Ibid). Ceci prouve 
que le rhéteur a mal compris le philosophe. 

Tout cela pour nous, a peu d'intérêt. Ce qui suit, sans 
être bien original, mérite un peu plus de fixer notre atten- 
tion. 

Il s'agit du ridicule auquel Qaintilien après Cicéron, a 
consacré un chapitre tout entier intitulé : Derisu, ttzoï -/iIqWj 
(Lib. VI. 3.) 

La manière dont Qaintilien, tout en restant sur son ter- 
rain, celui de l'art oratoire traite à son tour ce sujet diffi- 

in actioni spectatur décorum. — Quantum satis est, quantumque reci- 
piant auras. — In décorum est super omnia nimium. (X, 2.) 



300 l'esthétique ÏAPRÈS AJRISTOTE. 

cile sur lequel Àristote n'a guère laissé qu'une définition 
célèbre, diflère peu de celle de Cicéron. Il est bon néan- 
moins de montrer l'importance qu'y attachaient les rhé- 
teurs et comment en particulier celui-ci comprend et envi- 
sage le problème. 

Quintilien fait consister le visible non dans l'irrégularité 
en général, mais dans une certaine imperfection morale, 
laquelle est l'objet non d'un blâme sérieux, mais d'une dé- 
sapprobation légère. 

Le rire est provoqué par quelque défaut dans le corps et 
dans l'esprit. Sa cause est ou dans l'âme, dans les paroles 
ou dans les actes ou dans des choses qui lui sont exté- 
rieures : Risus oriuntur aui ex corpore ejus in quem 
dicimus aui ex animo, qui factis àb eo diciis que colli- 
gitur, aut ex his quœ sunl extra posiia. Ce qui suit est la 
définition même : intra hoc enim omnis vituperalio quœ 
si gravius posita sit severa est si serius ridicula (vi, 3.) 

Cela ne dit pas en quoi consiste ce défaut qui s'aperçoit, 
soit dans le corps, soit dans l'esprit, soit dans les choses 
extérieures, ni comment ce défaut motive un blâme léger, 
par opposition à un blâme plus sévère. La définition d'Aris- 
tote est autrement précise bien qu'elle soit incomplète. 
{Suprà, p. 100). De plus, le risible et le sérieux ne difièrent 
ici qu'en degré; c'est toujours un blâme mitigé qui succède 
à un blâme plus fort ou plusgrave. La théorie aristotélique, 
du milieu encore ici se reflète. Il ne faut pas d'ailleurs trop 
s'en prendre au rhéteur de ce qu'il n'a pas résolu un pro- 
blème si difficile que l'auteur de la. poétique a laissé pres- 
que intact à ses successeurs. 

Ce qui est à constater, c'est que dans sa généralité, il don- 
nait du fil à retordre, à cette époque, aux rhéteurs ; eux- 
mêmes n'étaient pas d'accord sur sa partie métaphysique et 
psychologique. Quintilien fait remarquer la diversité des 
opinions : varia homniamjudicia in eo {Ibid.), ce qui prouve 
qu'il était fort débattu. Quant au rire, Quintilien le fait 



LES RHÉTEURS. 301 

consister dans un certain mouvement dont la vraie cause 
lui échappe et ne lui semble guère possible d'énoncer, 
moiu quodam nescio ac innenarràbîH. Le ridicule n'est pas 
moins le propre du sujet : proprîum materiœ ideoque iota 
dispuiaiio a grœcis. Quintilien n'y voit pas plus clair et 
laisse à d'autres ce point obscur et difficile. Comme Ciceron 
il se rabat sur les genres principaux qu'il examine et décrit 
avec sagacité : urbantias, venustas, salstiim, faceum, jocosa, 
dicautas. Il voit bien que le sujet n'est pas épuisé. Le ridi- 
cule est dans les choses ou dans les mots in relms es dictîs. 
Mais toujours le rire et le ridicule en lui-même que sont- 
ils? Unde concîtator risiis? Il est très difficile de le dire: 
di/ficillimnm est dicere. 

En somme, le problème, on le voit, n'a pas fait de pro- 
grès, surtout dans sa généralité philosophique. Le seul 
mérite est dans les analyses de détail qui ne manquent pas 
d'intérêt et peuvent servir pour la suite, mais dont nous 
n'avons pas à nous occuper. 

Il y aurait à signaler dans Quintilien beaucoup d'em- 
prunts faits à Aristote en ce qui est de la rhétorique. Nous 
devons nous borner à ce qui est de l'art proprement dit et 
de la poésie. Nous signalerons cependant comme pouvant 
intéresser l'art en général les chapitres de la composition 
oratoire sur les différents styles, etc. 

Quant à la manière dont la Poésie est conçue en particu- 
lier, on ne trouve rien qui diffère beaucoup de Cice- 
ron. La poésie consiste surtout dans la versification (1). 
Elle est comparée à la peinture ut piciiira tacens, opus 
(XL, ch. vu). Le but est le plaisir ou l'agrément : Poetoe 
Carmen ad vohiptatim inferunt (II, 29). 

L'histoire est si non assimilée à la poésie dite sa voisine la 
plus proche. Elle est en quelque sorte un poème libre. Son 

(1) Ergo quem in poemate locum habit versificatio eu m in oratori 
ompositio. 



302 l'esthétique après aristote. 

but est de raconter, non de prouver. Proxima a poeiis et 
quodam iit.edo carmen Soluium; ScribitKr ad narrandum 
non ad probandwn. 

L'histoire définie an cnrmen solutwn offre un curieux 
échantillon de la manière dont les rhéteurs tout préoccupés 
de la forme envisagent la science et la vérité historique. 
Et ceci est d'un contemporain de Tacite et du plus honnête 
des rhéteurs. 

Ce qui est dit de la mimique à propos du geste et de l'ac- 
tion oratoire est aussi à remarquer. On sait qu'elle impor- 
tance les orateurs anciens attribuaient à cette partie de 
l'art oratoire (Suprà)... Chez Quintilien, qui s'autorise des 
plus illustres philosophes, le principe se généralise, il de- 
vient une loi esthétique à la fois morale et pédagogique 
comme dans Cicéron {Sup7''à), qui traite du décorum. L'eu- 
rj'^thmie des mouvements s'appelle chéronomie. Les plus 
grands philosophes la vantent et la recommandent, elle fait 
partie des vertus civiles. Chrysippe en a fait dans son traité 
de l'Éducation le sujet de nombreux préceptes (1). 

IV. Tacite. — Qu'on ne s'étonne pas trop de voir ici 
Tacite rangé parmi les rhéteurs. Le Dialogue des orateurs 
que de graves autorités (Burnouf, etc.) lui attribuent ne 
nous permet pas de l'omettre dans cet aperçu historique. 

Déjà, dans sa Vie d'Agricola on trouve un passage où le 
grave historien exprime ,et explique sa pensée toute stoï- 
cienne sur Tart en général et sur l'art plastique en parti- 
culier. 

Ce passage, d'une grande élévation morale, mérite ici 
d'être cité. 

(1) Corporis quoque decens et aptus motus qui dicitur svptôjMt'a est 
necessarius, in quo pars actionis non est mjnima (I, 10) — Chironomia 
lex gestus et ab ipso Socrate probata et Platoni quoque in parte civil iuiu 
virtutum et à Cbrysippo in prasceptis de liberorum educatione compo- 
eitis non omissa. (I, x.) 



LES RHÉTEURS. 303 

« C'est à l'image de son âme, dit l'historien philosophe, 
bien plus qu'à celle de son corps qu'il convient à la fille et 
à l'épouse d'Agricola de s'attacher, non qu'il veuille in- 
terdire les représentations que nous offre le marbre ou le 
bronze ; mais, comme les traits de Thomme sont fragiles et 
périssables, et comme eux les simulacres qui les repré- 
sentent. La forme de l'âme seule est immortelle et nul art 
ne peut la dessiner, nulle matière en recevoir l'em- 
prunte. C'est à l'homme lui-même de la retracer dans ses 
mœurs (1) ». C'est bien la pensée qu'on a vue exprimer chez 
les stoïciens {Suprà). Le véritable artiste, c'est pour eux 
l'homme artiste de lui-même (ariifex sut). Tacite ne fait 
que la reproduire. 

Il y a pourtant un art qui est capable de perpétuer la mé- 
moire des grands hommes; mais cet art, c'est l'histoire. 
« Tout ce que nous avons admiré dans Agricola demeure et 
demeurera pendant des siècles dans l'esprit des hommes 
avec le souvenir de ses faits glorieux. Beaucoup d'anciens 
héros dormiront sans honneur et sans gloire dans le néant 
de l'oubli. Agricola, transmis par l'histoire à la postérité, 
vivra éternellement. » {Ibid.) 

Comme Cicéron, comme Salluste, Tacite met, on le voit, 
les arts de la parole au-dessus des arts du dessin. Pour 
les Romains, d'ailleurs, ces deux arts, l'éloquence et l'his- 
toire, qui elle aussi est un art, sont les premiers dans la 
hiérarchie et dans l'ordre des productions de l'esprit. 

Le Dialogue des orateurs, qu'on ne peut nier, malgré 
ses grands mérites, être un morceau de rhéteur, contient 
un parallèle de \a.poésie et de Véloquence, où sont alterna- 
tivement soutenus les droits et les avantages de l'une et de 

(1) Non quia interdicendum patem imaginibns quœ raarmore aut cere 
fiaguntur; sed ut vultus bomioum, ita simulacra vultus imbecilla et 
mortalia sunt ; forma mentis «terna, quam tenere et exprimere, non per 
alienam artem, sed tuis ipse moribus possis. (Vit agricola). 



304 l'esthétique après aristote. 

l'autre. Ce qui est surtout à remarquer dans les raisons 
par lesquelles les deux avocats soutiennent la prééminence 
de leur art, c'est que presque toutes sont tirées de l'utilité 
qu'ils procurent à l'oratenr ou au poète, ou encore du plai- 
sir et des jouissances que l'un et l'autre en retirent. Il est 
fort peu question de l'excellence et de la valeur intrinsèque 
des deux arts et de leur influence morale, de ce qui en fait la 
dignité. Un autre côté également à remarquer dans l'éloge 
qui est fait de la poésie, c'est qu'elle apparaît comme une 
sorte d'annexé ou de forme de l'éloquence non en réalité 
elle-même. Il y a pour l'auteur comme une double élo- 
quence, l'éloquence oratoire et l'éloquence poétique, 
celle-ci plus sainte et plus auguste (Ch. vi). Sauf toujours 
la forme, la poésie rentre ainsi dans l'éloquence, comme 
pour Cicéron la philosophie elle-même ne se distingue 
guère de l'éloquence ou ne peut s'en séparer. 

Quels sont les avantages respectifs des deux formes de 
l'art et de la poésie ? L'éloquence oratoire, dit son avocat, 
est un moyen d'acquérir de grands honneurs, la fortune, 
la puissance, les plus vives jouissances (Ch. vi). La poésie, 
dit son partisan, a aussi ses avantages, le repos, les dou- 
ceurs de la vie. Elle promet un bonheur plus calme ; elle 
expose moins aux inimitiés. A cela se joignent quelques 
considérations morales. Elle est plus ancienne, elle répond 
à l'âge d'or et d'innocence; mais en somme, dans le débat, 
on voit qu'elle est un peu sacrifiée à sa rivale : L'éloquence 
oratoire elle-même procure un plaisir plus durable, plus flat- 
teur pour l'amour propre, plus vif, plus intime, plus per- 
sonnel. Quand l'orateu r sort en public, que des clients l'accom- 
pagnent, etc., quelle imposante représentation ! que de res- 
pects dans le lieu où se rend la justice! quel triomphe 
quand il se lève, et, debout, au milieu du silence, il attire 
sur lui tous les regards ! etc., etc. 

Il faut avouer que le portrait du poète est assez pâle à 
côté de celui de l'orateur, La poésie, elle, ne gagne à son 



LES RHÉTEURS. 305 

triomphe ni un ami ni un client. Tout pour elle se borne 
à des acclamations vagues, de stériles applaudissements, 
une joie frivole et qui s'envole. Pour produire une œuvre 
digne qu'on la regarde, le poète doit s'enfoncer dans le si- 
lence religieux de la solitude. Toutefois sont aussi vantées 
les douceurs de la solitude ; la poésie est aussi plus an- 
cienne, elle fut le berceau de l'éloquence elle-même. C'est 
en vers que s'expriment les oracles. — C'est ce qu'avait dit 
Horace. Les siècles d'or étaient pauvres d'orateurs et d'ac- 
cusateurs, riches de poètes et d'hommes inspirés qui chan- 
taient les bonnes actions au lieu de justifier les mauvaises. 
Aussi furent-ils les plus glorieux des mortels et les plus 
honorés des dieux. Si Orphée, Linus, Appollon apparte- 
naient à la fable, le nom d'Homère n'est pas moins vénéré 
que celui de Démosthène. La réputation d'Euripide et de 
Sophocle n'est pas moins répandue que celle de L}i;ras et 
d'Hypéride. Cicéron a plus de détracteurs que Virgile. La 
fortune même des poètes et le bonheur d'habiter avec les 
muses n'est-elle pas préférable à la vie inquiète et agitée des 
orateurs? etc. 

Ce qui est certain, c'est que cette partie du dialogue, qui 
est un exercice de rhéteur, ne donne pas de la poésie une 
très haute idée. De même que dans la vie d'Agricola les arts 
du dessin sont sinon sacrifiés, trop rabaissés au-dessous de 
la morale et de l'histoire, de même si la poésie, envisagée 
par le côté le plus intéressé, est peu prisée en elle-même et 
n'apparaît pas dans sa véritable nature. L'erreur qui con- 
siste à la confondre avec l'éloquence achève de faire mé- 
connaître son véritable but et sa vraie mission. Il n'en n'est 
pas ainsi dans Aristote. Là elle est une imitation, mais 
la jouissance noble qu'elle procure est un moyen efiîcace de 
perfectionnement moral. 

V. Dion Chrysostôme. — Une place à part dans l'esthé- 
tique ancienne est ordinairement faite à ce rhéteur, plus 



306 l'esthétique après aristote. 

tard devenu ce qui s'appelait aussi alors un philosophe. Il 
aurait fait faire un grand pas à la théorie de l'art chez les 
anciens, et cela par sa manière nouvelle dont il a conçu 
l'idéal artistique et le procédé selon lequel il se réalise. A 
en croire même certains critiques ou esthéticiens, sa con- 
ception serait précisément la même qui, aujourd'hui, sert 
de base à la philosophie de l'art telle qu'elle est exposée 
dans les plus récents systèmes (V. Schelling, Solger, 
Hegel, etc.). 

Sans vouloir en rien rabaisser les mérites de ce rhéteur, 
qui a laissé, par son caractère et sa vie entière, aussi par 
ses écrits, de très honorables souvenirs, nous devons appré- 
cier sa doctrine à sa juste valeur en lui appliquant la mé- 
thode que nous avons constamment suivie. 

Si l'on veut bien comprendre et juger convenablement 
ce qui s'appelle la théorie sur l'art de Dion, il faut la réta- 
blir en son vrai milieu, c'est-à-dire à la place qu'elle occupe 
dans ses écrits ; il faut voir comment elle y est amenée, en 
quoi, en réalité, elle consiste, quel est son vrai caractère 
et sa portée. 

C'est dans un des quatre-vingts discours qui sont con- 
servés de Dion (tous exercices de rhéteur), dans celui qui 
est intitulé, VOlympique et à la fin seulement, qu'apparaît, 
si ce nom doit lui être donné, cette théorie. Elle est placée 
dans la bouche de Phidias, qui prend la parole et fait une 
sorte d'apologie de son art. Lui-même explique la manière 
dont il a dû procéder dans la conception et l'exécution de 
son chef-d'œuvre, le Jupiter olympien, d'où le titre d'Olym- 
pique, donné à ce discours qui a excité l'admiration des 
contemporains et le mérite à beaucoup d'égards. 

Mais ce qu'il est bon tout d'abord d'observer, c'est que le 
sujet de ce discours n'est nullement celui qu'annonce son 
titre : Ce sujet, purement théologique, est la notion pre- 
mière de Dieu Trep't 'tpca-cHç eeoO Evvot'a?. Il s'agit de savoir com- 
ment et de combien de manières s'est {jrimiti vement formée 



LES RHÉTEURS. ?07 

et développée dans l'esprit des hommes la notion de la 
divinité. Or, selon l'auteur, il y a quatre sources ou causes 
principales par lesquelles cette idée innée à la raison hu- 
maine est évoquée, suscitée ei développée. La première est 
le spectacle de la nature et de l'ordre qui y règne; la se- 
conde, les inventions des poètes; la troisième, les lois et les 
préceptes des législateurs, la quatrième enfin, les images 
des grands artistes et les discoars des philosophes. — Inu- 
tile d'insister sur le caractère peu philosophique de cette 
division. 

A la fin du discours, Phidias vient lui-même plaider sa 
cause, et c'est alors qu'il croit devoir expliquer le procédé 
qu'il a suivi pour la création ou l'exécution de son chef- 
d'œuvre... suit un autre épisode où lui-même reconnaît la 
supériorité de la poésie sur son art ou sur les arts plas- 
tiques. 

Voici le résumé de cette partie du discours : 

Phidias n'a pas inventé, dit-il, l'idée de son Jupiter; cette 
idée, celle du Dieu suprême, elle est innée et nécessaire â 
l'intelligence humaine : avayxxt'x xai sWjto?. Elle est dans 
l'homme à cause de sa parenté avec la nature divine et de 
sa ressemblance avec Dieu. 

On reconnaît ici un disciple de Platon. Cette idée, elle 
était avant lui et avant son art. Il n'en n'est que l'interprète 
et le précepteur t?^-iîx-nç v.ù âeSâo-zaK-. Elle était déposée dans 
les croyances des Grecs, elles-mêmes antérieures à son art ; 
les poètes les plus sages l'ont également enseignée, Homare, 
Hésiode. Mais l'idée elle-même, elle est invisible, rien ne 
peut la représenter en elle-même et d'une manière sen- 
sible. Les mœurs et les âmes en sont une image plus vraie, 
plus fidèle, mais encore imparfaite. Le sculpteur, le peintre 
ne saurait représenter l'âme en elle-même, ni la prudence 
aùTnv xaTaùr/.v d/Âion Sjva-ô? ihjoLi. Le moven alors, que sera- 
t-il? Il n'y en a pas d'auire que celui que Phidias lui-même 
a employé. Le corps humain deviendra le symbole à l'aide 



308 l'esthétique après aristotë. 

duquel l'invisible deviendra visible, par lequel le spirituel 
dans le matériel sera représenté. U eniliropomorpMsme est 
nécessaire à l'art. Seulement, dans l'opération à laquelle se 
livre l'artiste, prenant pour modèle le réel, il le dépasse, 
le purifie afin de mieux représenter l'idéal dans le réel. 

Le passage mérite d'être cité : « Comme il n'est pas de 
sculpteur ou de peintre qui puisse reproduire l'intelligence 
ou le sentiment en eux-mêmes, parce que jamais ils n'ont 
été admis à rien voir de semblable et qu'ils ne sauraient en 
témoigner, nous avons recours à ces corps dans lesquels 
nous reconnaissons avec toute certitude la présence d'un 
esprit. Nous plaçons l'intelligence divine dans une forme 
humaine comme en un vase d'intelligence et de raison (1) ; 
faute de modèle, nous cherchons à exprimer par une ma- 
tière visible et sensible l'être invisible et insaisissable (2). 
C'est là un symbole, mais un symbole plus élevé (3) que 
celui par lequel les peuples barbares se laissant aller à des 
préventions misérables et insensées, voient dans les ani- 
maux l'image des dieux. » 

Certes, la pensée est aussi vraie, qu'éloquemment et 
noblement exprimée. Et, à un certain degré, elle est neuve, 
originale. Ce qui en fait l'originalité et la nouveauté c'est 
que ridéal n'est plus, comme l'a été jusqu'ici l'idéal plato- 
nicien dans Cicéron par exemple (Suprà), un idéal abstrait, 
séparé tout à fait du réel, un modèle, qui né de la pensée de 
l'artiste, passe sans intermédiaire dans la matière par lui 
façonnée et y dépose son empreinte. L'idée, bien qu'elle soit 
innée, a besoin pour être évoquée et se développer de 
s'appuyer sur le réel et d'y prendre pied. Son point de 
départ est la réalité visible, le corps humain devenu 
symbole ; c'est la figure humaine, une forme particulière 

(1) Av9pw7r£vov ffwi/a r.ixt âyysiov ypovrîffswj. 

(2) X«'l K'fXVSç ÈvSetXvUVSCt Ç>370VTêÇ ffÛpêo^W Juvâjixet ^puiUVOI. XÛEITTOV. 

(3) 7r).££aTov Û7r£p§à),Xov y.HÏîi. 



LES RHÉTEURS. 309 

que l'observation seule pour donner, ou une autre réalité, 
celle que fournissent la fable, la tradition, les mœurs, etc. 
C'est sur elle que l'artiste travaille et qu'il imite, mais qu'il 
transforme, purifie^ idéalise. 

Rien n'est plus jusie, plus heureusement rencontré et 
mieux exprimé. 

Toutefois il ne faut pas donner à ce passage plus de portée 
et de valeur philosophique ou esthétique, qu'il n'en a et 
n'en peut avoir. C'est un morceau de haute critique, qui 
fait le plus grand honneur à son auteur. Mais c'est tout. 
Une vraie théorie a d'autres conditions. 
Ces conditions les voici : 

Il faudrait : 1° Qu'au lieu d'être conçue d'une façon 
accidentelle, mais à la suite d'une recherche directe et 
voulue, elle fût apparue à son auteur comme telle dans sa 
généralité non dans cette particularité ; 2° Que le principe 
en eût été par lui nettement et clairement formulé ; S° Qu'il 
eût été étendu et appliqué à tous les arts ; 4° Enfin qu'il eût 
été rattaché à une théorie métaphysique du beau commune 
à tous les arts. Autrement cette conception de l'idéal artis- 
tique et de la manière de le réaliser reste ce qu'elle est, un 
aperçu isolé, l'heureuse apparition dans un esprit distingué, 
un instant illuminé, par l'idée juste qui a traversé sa pensée 
et s'est arrêtée, sans laisser aucune trace profonde après 
lui : Il en est comme du cogilo : ou de tout autre principe 
émis de cette façon. Pour entrer dans le courant des idées 
philosophiques, il faudra qu'après bien des siècles, cette 
notion réapparaisse ici à la suite de longues et patientes 
recherches, à sa place, qu'elle soit élaborée, discutée, 
démontrée et systématisée. 

Ce morceau si vanté est resté stérile. Il n'a soulevé autour 
de lui aucune discussion. Si la conception est si originale, 
comment n'a-t-elle pas été remarquée ? Comment u'a-t-elle 
suscité aucune contradiction, rien produit après elle qui 
en soit l'application et la conséquence ? Il faut aller jusqu'à 



310 l'esthétique après aristote. 

Plotin pour qu'elle reparaisse momentanément et plus 
systématiquement. Et encore on verra la place qu'elle tient 
chez ce grand penseur (infrà). 

Mais Dion ne l'a pas vu, Dion à la fois platonicien, stoïcien 
et péripatéticien, a fait ici sans s'en apercevoir, un heureux 
mélange. Son éclectisme l'a admirablement servi. Qui ne 
reconnaît, chez lui, avec le symbolisme stoïcien, une 
heureuse combinaison du platonisme idéaliste et de l'empi- 
risme spéculatif d'Aristote ? 

C'est tout ce qu'on peut dire de la sagacité profonde du 
rhéteur et du mérite très réel de ce morceau à bon droit 
remarqué de son Olympique : 

Quant à la comparaison de \B.poésie et de la statuaire, 
elle ne dénote pas moins un vrai talent d'observation et de 
déduction, quoique le principe nous ait déjà apparu chez 
les rhéteurs précédents. La même règle de critique doit s'y 
appliquer ; nous faisons les mêmes réserves à l'égard de la 
théorie. 

Cette théorie la voici : 

Phidias reconnaît lui-même la supériorité de la poésie 
sur les arts du dessin, la sculpture, son art en particulier. 
Cette supériorité, ellela doit aux avantages que lui confère 
la parole ou le discours comme moyen de représentation 
ou d'expression comparé à celui de l'art du sculpteur. 
Il s'étend longuement sur ces avantages. La langue hu- 
maine ou la parole, elle a une mobilité, une variété, une 
clarté d'expression, une liberté que n'a pas la langue du 
statuaire, son signe représentatif : la matière, le marbre 
l'airain, etc. Elle parle à l'intellect, elle est bien pi as 
significative, plus claire, plus déterminée, «yye^oy '^wvijç nôl^ 
èvuo'/r,; rnu-Avo-jQ-n?. Nul art ne jouit de la même liberté tàj 
Toic'uTïj? £/-uO:pta?. Cette liberté, la statuaire ne l'a pas ; fixée 
qu'elle est à la matière. Il ne lui est pas donné comme à la 
poésie, cette diversité d'attributs en une seule figure qu'offre 
un personnage divin ou humain. 



LES RHÉTEURS. 311 

Comment exprimer tant d'attributs divins d'une seule 
divinité ; de Jupiter par exemple ? Le grand sculpteur 
reconnaît l'impuissance de son art. Homère pouvait 
exprimer toutes ces choses; notre art, dil-il, ne le pouvait. 
Homero quidem dicta facile et multa ejusmodi liberias est, 
nostrie auiem arti omnino impossibile. Non enim erat 
attera naturamelior at que splendidior ad visum. — Jupiter 
lui-même (Dieu) est le premier et le parfait artiste, 

Ces raisons, ou ne peut le nier, sont excellentes. Que ce soit 
le rhéteur qui parle trop clairement par la bouche de 
Phédias, peu importe, seulement ce plaidoyer qui s'est fait 
déjà pour la Rhétorique, on l'a déjà vu dans Cicéron, et dans 
Tacite. Il est probable que tous les rhéteurs de ce temps 
avaient fait valoir plus d'un de ces arguments. — Il y a loin 
là à une théorie véritable où chaque art, la poésie et la 
sculpture aient leur place dans un vrai système des arts, 

VI. Lucien. — Si Lucien figure ici parmi les rhéteurs, 
c'est que. rhéieur à ses débuts, il n'a jamais cessé de l'être. 
Beaucoup de ses dialogues ne sont, on le sait, que des 
exercices de rhéteur ; et dans tous il se fait comme tel 
reconnaître. C'est à ce titre surtout, selon nous, qu'il doit 
être considéré comme esthéticien. 

D'abord se pose un problème à son sujet. Il est sceptique 
sans doute. L'est-il autant et comme pour le reste? Il l'est non 
à la manière des philosophes, de Pyrrhon, de Sextus, etc., 
dont le scepticisme est sérieux et spéculatif et qui pour 
établir leur doute, se servent d'arguments. C'est par l'ironie, 
une ironie légère, mordante et satirique qu'il procède : sa 
méthode est de mettre en scène les opinions, les croyances, 
les systèmes que sa verve comique immole sans pitié en 
faisant ressortir leurs contradictions, leurs vices, leurs 
ridicules. Rien n'est épargné. La science, la morale, la 
religion, la philosophie sont tour à t)ur bafoués, livrés à la 



312 L'ESTHÉTIQUE APRÈS ARISTOTE. 

risée et au mépris dans les personnages grotesques qui les 
représentent. 

On a cherché à le réhabiliter au point de Yue moral. Il 
y a du sérieux nous dit-on, (Martha) dans cette frivolité. 
Lucien est, à la fois, Démocrite par l'expression, Heraclite, 
par la pensée ; son but est élevé, son dessein moral ; son 
but est de tirer les hommes de leur ignorance et de leur 
imbécillité {Id.). — Est-ce bien sar? Encore, pour cela, 
faudrait-il leur enseigner quelque chose. Qu'enseigne ce 
Voltaire grec? « Il est grand moraliste à la façon de 
Labruyère. » — C'est dépasser toute mesure ; chez lui 
rien de positif, partout la négation que rien ne rem- 
place. C'est l'universelle folie qu'il a voulu mettre sous 
les yeux, et il n'y a que trop bien réussi. 

Son programme, nous dit-on encore {Id.), c'est la vanité 
des grandeurs, des richesses, delà beauté, de la philosophie. 
Il rabat la vanité ; il prêche l'égalité — soit — mais où 
voit-on apparaître Tidée morale ? Lucien, au fond, n'a pas 
de doctrine, pas même de pur sens commun, ou bien 
soigneusement il la cache, ce qui est une singulière façon 
de renseigner. Son scepticisme de bel esprit et d'artiste, si 
l'on veut d'humoriste n'a rien de sérieux et n'épargne pas 
plus Pyrrhon que Zenon ou tout autre dogmatique. 

Donc, ce qui est clair, c'est qu'il est sceptique, sauf à être 
inconséquent comme l'est tout sceptique. L'est-il au même 
degré comme esthéticien ? Y a-t-il pour lui une vérité 
esthétique, qu'il n'oserait trop traiter de la même façon 
qu'il fait les autres vérités, religieuse, morale, philoso- 
phique, etc. ? En fait d'art, de poésie, de ce qui est matière 
de goût, non de raison pure, est-il plus réservé, moins 
insultant, moins disposé à la raillerie qu'il ne l'est pour la 
philosophie, la religion, la science, la morale ? Les grands 
poètes et les artistes, sont-ils par lui plus ménagés ? C'est 
notre opinion. Pour le démontrer il faudrait un examen de 
détail, une étude de ses œuvres que nous ne pouvons faire. 



LES RHÉTEURS. 313 

Nous la conseillons à quiconque serait curieux de s'y livrer, 
pour nous il nous suffira de marquer quelques points 
généraux où le côté esthétique apparaît le plus clairement 
dans les écrits : 

1° Surleôeaw, Charédime, ou delà beauté est un dialogue 
où est fait l'éloge de la beauté à la manière des rhéteurs. 
La beauté, tous les hommes la désirent. Elle est en soi la 
chose la plus auguste et la plus divine. Les Dieux eux- 
mêmes la recherchent. Elle n'engendre jamais la satiété. 
Les autres biens sont après elle. La beauté est, pour ainsi 
dire, la règle des actions humaines. Le général, l'orateur, 
le peintre la prennent pour modèle. Des arts elle est comme 
le modèle commun, oarnso xatvôv 77xpiBsiyu.x TÔ xâDo;. — Tout, il 
est vrai, se réduit à faire son éloge sans dire ce qu'elle est. 
Interrogé Lucien dirait qu'il n'y a qu'à ouvrir les yeux, 
propos attribué à Aristoie. 

Elle est, ajoute-t-il, unie à la justice, à la sagesse, au cou- 
rage, on l'honore encore plus que ces vertus. {Ibid). — C'est, 
on le voit, de la morale esthétique, et tout à fait selon 
l'esprit grec. 

Ailleurs, on trouverait des traces du Platonisme, du Pé- 
ripatétisme, du Stoïcisme. Voici un hommage rendu à 
Platon. « Les dieux ne se sont jamais fâchés contre le prince 
des philosophes qui a dit que Thomme était l'image de la 
divinité. » {Portt'aiiSy xvi.) 

2° Sur Vart en général {Le Parasite). La définition est 
celle-ci : un ensemble de connaissances positives réalisés 
par la pratique. Ceci ne sorc pas du sens commun. 

3" Sur les beaiccc-arts, il ne faut rien demander de théo- 
rique ou de spéculatif; il se moquerait de toute prétention 
doctrinale qui aurait l'air un peu systématique. C'est 
plutôt comme critique d'art qu'il y aurait à l'étudier et à 
le louer. A côté de ses jugements il y a aussi souvent des 
aperçus pleins de justesse et de sagacité sur l'essence de 
l'art (V. MuUer). Il fait la guerre au mauvais goût de son 

22 



314 l'esthétique après aristote. 

temps. En cela il est maître, mais nous ne pouvons Ib 
suivre sur ce terrain. 

Quelques maximes générales pourtant sont à relever. 
Sur la manière de procéder dans la création des œuvres 
d'art et sur V idéal ; ce sont des emprunts inconscients aux 
philosophes ou esthéticiens précédents, aussi on reconnaît 
la méthode éclectique déjà exposée par Cicéron, Xéuophon, 
Plutarque {Portraits, xxit-lx.) « D'une foule de beautés for- 
mer une beauté unique, etc. Il y a divers genres de beauté, 
corporelle, morale. Supériorité de l'une sur l'autre, etc. 

{ma.) 

4° Sur la Poésie et les Poètes (V. Anacharsis), comparaison 
de la. poésie et de V éloquence (V. Suprà Tacite). — Sur la 
Musique et les a)Hs plastiques ; beaucoup de vues et 
d'aperçus intéressants etc., etc., à relever dans les autres 
dialogues. 

Il est un point sur lequel nous croyons devoir nous 
arrêter et terminer cette étude sur les rhéteurs. 

Dans l'esthétique ancienne, l'art dont il s'agit, occupe 
une place élevée et importante qu'il n'a pas dû garder dans 
l'esthétique moderne. Cet art cest la danse, l'art chorégra- 
phique dont Lucien a aus^i fait l'éloge. 

Morceau de rhéteur sans doute, il n'en est pas moins 
intéressant parce qu'il résume et fait valoir tous les argu- 
ments qui expliquent et justifient cet te importance dans la 
société antique et dont plusieurs ont perdu leur force dans 
une civilisaiioa comme la nôtre, ce qui ne permet pas de 
le considérer comme un art indépendant, mais secon- 
daire et auxiliaire dans le système des beaux art^. (I) 

De la danse ou de Vart chorégraphique. — Lucien prend 

(1) V. notre article sur la Mimique dans le système des beaux-arts. 
Rvvae philosophique, septembre 188'J. 



LES RHÉTEURS. 315 

soin lui-même de tracer le programme qu'il doit suivre 
dans son éloge : Il examinera 1° en quoi la danse est 
agréable et utile au spectateur ; 2" quelles leçons elle nous 
donne ou ce qu'elle enseigne ; 3" à quel rhytme elle assou- 
plit l'àme du spectateur ; 4*^ comment par un beau spectacle 
joint a de suaves harmonies elle nous initie aux rapports 
qui unissent la beauté physique à la beauté morale. 

Philosophiquement ou esthetil5[uement parlant ce plan 
n'est pas si mal tracé, on y reconnaît les aspecis princi- 
paux, sous lesquels l'art en général, la musique en parti- 
culier et aussi la mimique ont été considères par les 
anciens, par Aristote en particulier. — Un court résumé 
mettra à même de juger la valeur de ce morceau. 

Lucien fait d'abord l'historique de la danse ; il en indique 
l'origine et comme la généalogie. Elle fut d'abord une 
imitation des astres. * Ce n'est ni dnier, ni d'avant-hier 
quelle a pris naissance. Cet art est antérieur à nos an- 
cêtres. Elle date de l'origine même de iuuivers. Elle est 
aussi ancienne que l'amour. — Le chœur des astres, la 
conjonction des planètes et des étoiles fixes, leur société 
harmonieuse, leur admirable concert sont les modèles de 
la première danse. Peu à peu elle s'est développée et de 
progrès en progrès elle semble être arrivée aujourd'hui à 
sa plus haute perfection, composant un tout varié d'un 
accord parfait dans lequel se fondent toutes les muses. » 
(Tr. TalbotJ. 

Il passe en revue la danse chez tous les peuples de la 
Grèce ; il énumère les danses diverses, en Phrygie, celle 
des Corybantes et des Curetés, en Crète, chez les Lacédé- 
moniens, la danse du collier, les gymnopedies, en Thes- 
salie les proochistrea ; les anciennes initiations; la danse 
dans les sacrinces de Delos, etc., etc. 

De là, il passe aux Indiens et aux Éthiopiens, aux 
Égyptiens, les danses des Romains consacrées à Mars, les 
Saliens, les bacchanales, etc. 



316 l'esthétique après aristote. 

C'est par le côté religieux et national surtout que la 
danse est considérée. De là son excellence et sa dignité. 
« La danse est un art divin. « Ainsi, prends garde, mon cher, 
qu'il n'y ait à toi de l'impiété à blâmer un art tout 
divin consacré aux mystères cultivés par de tels dieux, 
constitué en leur honneur, joignant à un tel plaisir une 
instruction si utile. » 

Viennent, pour appuyer ces raisons, les témoignages des 
anciens poètes et des philosophes : Homère appelle la 
danse « un chant suave et irréprochable. Hésiode, etc. » 
Les philosophes ; c'est Socrate et Platon. Socrate le plus 
sage des hommes non content de louer la danse voulut 
l'apprendre à un âge avancé. 

Pourquoi ? C'est qu'il faisait grand cas du rhythme et 
de l'harmonie, de la précision des mouvements, et il ne 
rougissait pas tout vieux qu'il était de mettre cet art au 
rang des sciences qui méritent d'être le plus étudiées. 

Son rôle est signalé dans l'art dramatique, dans la tra- 
gédie et la comédie ; l'emmélie dans la tragédie, la cor- 
dax dans la comédie. 

On pourrait prouver l'importance de la danse par le 
nombre des écrivains qui ont traité de cet art, de sa nature 
et de ses espèces. Lucien ne le juge pas nécessaire. « Je 
sais que plusieurs avant moi ont traité de cette matière, 
qu'ils en ont fait un objet important de leurs écrits, par- 
couru toutes les espèces de danses, rédigé leurs noms en 
catalogues, dit qu'elles étaient chacune d'elles, puis quel en 
avait été linventeur, s'imaginant par là faire grand éta- 
lage d'érudition. Pour moi, je considère comme un luxe 
maladroit, ces recherches. » 

Pour donner une idée plus haute encore de l'excellence 
de cet art, le rhétuur examine les conditions qu'il exige 
et ses rapports avec les autres arts. Le passage est cu- 
rieux. 

« Il est temps de parler des talents nécessaires au dan- 



LES RHÉTEURS. 317 

seur, des exercices qui lui conviennent, des moyens par 
lesquels il peut perfectionner son art, afin que tu saches 
que la danse n'est pas un de ces arts frivoles qui s'ap- 
prennent aisément, mais une sorte de complément de 
toutes les sciences, de la musique, du rythme, de la géo- 
métrie et surtout de cette philosophie qui t'est chère, de 
la physique et de la morale. Il est vrai qu'elle a regardé 
la dialectique comme lui étant inutile ; mais loin d'être 
étrangère à la rhétorique, elle a cela de commun avec 
elle qu'elle peint les mœurs et les passions. Or, c'est le but 
auquel aspirent les rhéteurs. Elle a encore beaucoup d'affi- 
nité avec la peinture dont elle paraît imiter les heureuses 
proportions et à cet égard, elle ne le cède en rien à 
Phidias et à Apollon. » 

L'érudition que doit avoir le danseur a de quoi nous 
étonner. La surprise cesse si l'on observe que la danse an- 
cienne était toute symbolique, surtout la danse religieuse. 
Lié à la mythologie, le danseur devait en posséder la 
science afin de Timiter. Aussi Lucien exige-t-il qu'il con- 
naisse à fond toute l'histoire de la mythologie depuis le 
chaos et la naissance du monde jusqu'à Cléopâtre, la reine 
d'Egypte. De là une énumération où est passée en revue 
toute la mj'^thologie des Grrecs, à Corinthe et à Lacédémone 
en Crète, en Thrace et en Thessalie, en Asie. Il ne peut 
ignorer les mystères des Égyptiens, etc. 

La puissance d'expression de cet art est le morceau 
final. Pour preuve est racontée l'histoire de Démétrius le 
cynique, et de sa conversion qui termine le panégyrique. 
Démétrius blâmait la danse. Un célèbre danseur (sous 
Néron) le prie de venir le voir danser. Il fait taire les instru- 
ments, les flûtes, le chœur même, et danse tout seul les 
amours de Mars et de Vénus, le soleil révélant l'intrigue, 
le piège de Vulcain qui prend les deux amants dans ses 
filets, Vénus toute honteuse ne pouvant se défendre de 
craindre et de supplier, enfin les moindres détails de cette 



318 l'esthétique après ARISTOTE. 

histoire, Démétrius ravi s'écrie à haute voix : « Je ne vois 
pas seulement mais il me semble que tu parles avec tes 
doigts. » 

Par cet échantillon on peut se faire une idée de l'esthé- 
tique de Lucien; elle n'est nullement à dédaigner quoique 
la critique y ait plus à récolter que la métaphysique. 

IL Les Historiens de'l'art. (Érudits, etc.) 

Pline {le naturaliste). — De tous ces auteurs Pline est 
celui qui nous a laissé le plus de documents précieux pour 
l'histoire de l'art. Les Livres (xxxiv-xxxvi), de son histoire 
naturelle contiennent ce qu'il y a de plus précis et de plus 
positif sur les œuvres de la sculpture et de la peinture an- 
ciennes. Érudit plus que vrai savant et historien, c'est en 
naturaliste qu'il écrit ou raconte ce qu'il sait et ce qu'il a vu 
des chefs-d'œuvres de l'art et des artistes les plus célèbres. 
Ses réflexions et ses jugements assez rares sont très faibles. 
Ils ne nous apprennent pas bien comment lui-même envi- 
sage l'art en général, quelle place il lui assigne parmi les 
productions de l'esprit humain qu'il rassemble à côté de 
celles de la nature. 

Comme esthéticien, en effet, qu'est-il? Est-il péripatéti- 
cien, stoïcien, épicurien? On ne sait trop. Il est un peu 
tout cela, éclectique en ce sens, sans lien véritable dans les 
idées.Sa tendance évidente est matérialiste. Son idée de la 
nature ou du cosmos est un panthéiste naturaliste. Le monde 
lui apparaît comme un vaste ensemble régi par des lois fa- 
tales. Le hasard y a aussi sa part. Or l'athéisme n'y est pas dé- 
guisé. Pline est loin d'être optimiste. L'homme occupe une 
place supérieure aux autres êtres, mais cette prééminence 
lui coûte cher. Son tableau de la vie humaine est fort 
triste {Liv. vu). On sait comment est décrite l'entrée de 
l'homme dans la vie, etc. Suit le tableau des misères 



LES HISTORIENS DE L'ART. 319 

humaines ; peu d'auteurs ont envisagé la destinée de 
l'homme d'une façon aussi sombre et mélancolique. 

Comment sont par lui jugés les arts et les sciences? 
Comme Lucrèce, Salluste, il vante les premiers âges ; pour 
lui, c'est ràgc d'or et d'innocence. Comme Sénèque, comme 
Tacite il fait la satire des mœurs romaines, du luxe, des 
rapines, etc. Chez lui règne du reste une grande confusion. 
Les arts ne sont pas distingués des sciences, ni les arts 
utiles des arts proprement dits : Les arts ont deux fins : 
Vuiile et Yagréable. La science contemplative l'attire peu ; 
il est romain sous ce rapport, — Tel est le point de vue 
général, la pensée qui dicte ses jugements. 

L'art est une création de la pensée humaine. Est-il éclos 
de la même activité que la science ? On ne le voit pas. Dans 
un endroit, il semble comprendre que le but le plus élevé 
de l'art' est l'expression de l'âme, mais l'ensemble de ses 
jugements fait voir que l'imitation exacte pour lui est le 
point de perfection auquel doit s'efforcer d'atteindre le talent 
et le génie. Les vrais miracles de Tart, ce sont les raisins de 
Zeuxis, le rideau de Parrhasius qui ont pu tromper les 
oiseaux, et les hommes. Ailleurs, représenter la beauté du 
visage humain (viilius), venusiatem oris, est le point 
culminant de l'art (xvi. 36) mais il oublie de dire pourquoi. 
Il ne voit pas que précisément c'est parce que l'âme y 
apparaît et qu'elle en fait surtout la beauté. Il n'y voit que 
la ressemblance, vermn, verîsimile. 

Bref, Pline ne dépasse pas la pensée commune qui fait de 
l'art une imitation exacte ou fidèle de la nature vu« par 
son côté extérieur. Il ne soupçonne pas que l'art en soit 
l'interprète, qu'il exprime même dans la nature l'âme, 
l'esprit vivant des choses, que par là il révèle l'homme à 
lui-même. Ce qui le prouve c'est ce qu'il dit d'Aristide, le 
peintre, le premier qui, selon lui, s'avisa d'exprimer l'âme, 
l'esprit : animiim{IMf). Il lecite sans attacher d'importance 
à ce détail : il en parle même avec dédain opposant à ces 



320 l'esthétique après aristote. 

simulacres la connaissance réelle de l'homme le scire, le 

vrai savoir que donne la philosophie. 

Quel est le rôle de l'art ? (Lib. xxxvi). L'art est un 
ornement, un pur agrément ; une sorte de luxe et de 
jouissance raffinée. Pline pourtant accepte l'art ; qui dit-il, 
accompagne par son éclat et rehausse la gloire, contribue à 
la magnificence ; mais il en signale surtout les inconvénients. 
A tout prendre l'homme qui sait s'en passer est plus 
heureux : quam sine his fuerit deator vita! (Ibid). Ainsi 
l'art proprement dit, est né non d'un besoin élevé, mais de 
besoins superflus. Il ne répond pas même à l'utile, (cf. Epi- 
cure.) Comme Lucrèce, Pline vante l'innocence des premiers 
âges ; il admire le talent des artistes dont il cite les œuvres, 
mais leur art lui paraît inférieur. Sa dignité ne lui apparaît 
pas. Aussi, c'est incidemment qu'il parle des arts de l'homme 
et de ses œuvres à côté de celles de la nature et cela à 
propos des minéraux, des métaux ou des matériaux de l'art. 

Chez lui, aucune division précise; une simple énumération 
des arts où l'on voit figurer à la suite, sans ordre, les artistes 
et leurs œuvres les plus célèbres. (Liv. xxxvii.) Mais la 
science renonce à énumérer tant d'arts divers. Variarum 
artiumscienUainnu7ne7''abilis. On voit défiler l'astrologie, 
la grammaire, la médecine, la mécanique, la géométrie, 
puis à la suite la peinture, la sculpture. La poésie et la 
musique, sont à peine cités {IMd. xxx.) Qui peut d'ailleurs 
faire un choix, parmi tant d'espèces de sciences et une si 
grande variété d'œuvces dues au talent et au génie ? 

Pline ne pouvait songer a dégager de son récit les lois du 
développement de l'art. Cependant le progrès dû au génie 
des artistes est d'une façon indiqué, mais c'est au point de 
vue tout à fait empirique. L'histoire atteste que chaque 
progrès succède et conduit à un autre. 

Comment cela se fait-il ? 

Le problème ne se pose pas à l'histoire naturaliste. La 
différence des styles avec leur succession est assez bien 



LES HISTORIENS DE l'ART. 321 

marquée, style sévère, style idéaL style gracieux. Puis vient 
Tafïectation, la recherche, la décadence et la corruption. 
Mais on ne voit nullement que l'historien constate autre 
chose que le résultat de l'expérience ajoutée à l'expérience. 
Le mouvement et le développement des idées ne sont pas 
soupçonnés. 

Pline érudit, n'établit aucun rang de proéminence entre 
les arts. Dans son énumération des grands hommes qui ont 
sous ce rapport illustré le genre humain, il n'établit aucune 
diflférence entre les genres. Les arts, les sciences, l'élo- 
quence, la poésie, sont sur un pied d'égalité. Il renonce 
d'ailleurs, on l'a vu plus haut, à faire un choix. 

La définition des arts libéraux (Lib. xiv) est à noter et à 
comparer à celle de Cicéron : quœ inge7iio uiuntur et 
propierea digna sunt liberis hominibus — et maximo bono 
libérales dictœ artes. (Ibid). 

Quoique Pline n'établisse pasde gradation d'où résulte une 
hiérarchie des arts, on voit cependant qu'il place au sommet 
l'art qui dans l'esprit de ses compatriotes (sed nostrorum, 
gloriam percenscaraus), fut toujours le premier des arts : 
l'éloquence ou l'art oratoire. L'éloge enthousiaste de 
Cicéron : tedicente^ te suadente ; te orante. etc., ne laisse pas 
de doutes ; mais au-dessus de l'éloquence elle-même est 
l'art de gouverner les hommes. Le turegereimferio populos 
romane mémento de Virgile, est la pensée partout exprimée. 

Quant à la Poésie, il en est dit à peine quelques mots. 
Il parle de celle des grecs avec assez de dédain, grœca 
fabiilositas . 

Nous renonçons à suivre l'historien et le naturaliste dans 
ce qui est dit çà et là des arts du dessiJi, de la sculpture et 
de la peinture. En dehors de ce qui est pure érudition, on 
n'y peut voir autre chose qu'une déclamation perpétuelle, 
sur le ton d'un Juvénal, etc. Qu'attendre d'un historien qui 
parle ainsi des arts utiles et de l'industrie du commerce 1 
Il n'y voit que des inventions funestes, aurum ad perniciem 



322 l'esthétique après aristote. 

vilœ repertiim. Que seront les autres arts? Parum erat 
unam viiœ passim, etc. Accessit ars piciurœ ad aurum et 
arçeniion quœ est cœlando fecimus. Didicit homo naturam 
provocare, etc., etc. Pline regrette le temps où les échanges 
se faisaient en nature, où les métaux et l'argent étaient 
inconnus. Celui qui fabriqua un anneau et le mit au doigt 
commit le plus grand crime, pessîmum scelus fecit qui id 
primus induit digitos. 

Au milieu de ces déclamations se font jour quelques 
pensées plus élevées quisemblentempruntées aux stoïciens; 
celles-ci par exemple: 

Imaginum quidem piciura quam maxime similes in œvum 
propagantur figurœ : quod in totum exolevit, ^rrei ponun- 
tur clj'pei, argenteœ faciès surdo figurarum discrimine, 
statuarum capita permutantur, vulgatis jampridem salibus 
etiam carrainum. Ad eo materiam malunt cunspici omnes 
quam se nosce. 

Artes desidia perdidit ; et quoniam animorum imagines 
non sunt, negliguntur et corporum. 

III. Les Poètes et les Artistes. 

1' Les Poètes. Horace {VArt poétique). — Parmi les 
poètes, Horace est le seul qui doive fixer notre attention, 
les autres n'ayant que des sentences ou des maximes 
isolées à nous oflfrir, mais VÉpître aux Pisons, qualifiée 
d'art Poétique et qui tant de fois a été comparée à la Poé- 
tique d'Aristote, a sa place nécessaire dans cette revue. 
Bien qu'Horace ait eu d'autres antécédents, il avait sous 
les yeux l'œuvre du grand philosophe ; il a dû lui faire des 
emprunts. Le parallèle s'impose ici à l'historien de l'es- 
thétique ancienne. 

Mais ce qui esta remarquer tout d'abord, c'est de combien 
de façons le philosophe et le poète, sur un terrain qui pa- 
raît le même, diffèrent entre eux : 1" par le but qu'ils se 



LES POÈTES ET LES ARTISTES. 323 

proposent ; 2° par la méthode ; 3° par le contenu et la forme 
des deux écrits. 

1° Aristote, esprit spéculatif, n'a d'autre but que d'ana- 
lyser l'œuvre poétique en savant, c'est-à-dire en elle-même 
et pour elle-même, afin d'en dégager les lois les plus géné- 
rales. Horace, esprit tout pratique, se propose de donner 
des conseils aux. poèt'^.s sur la manière de composer leurs 
ouvrages. Il énumère les qualités que ceux-ci doivent avoir, 
les défauts surtout à éviter ; — 2° Aristote suit une marche 
méthodique, celle que lui prescrit la logique dont lui-même 
a fixé les règles. Horace n'a pas de plan régulier. Le genre 
épistolaire qu'il choisit l'en aflranchii et le laisse libre. 1\ 
débute parce qui lui semble le plus important, l'unité du 
poème comme règle absolue des œuvres de l'esprit ; puis 
il continue un peu au hasard à donner ses conseils et il finit 
par où le philosophe commence : ce qui regarde la nature, 
les sources de la poésie et ce qu'elle a de plus général. — 
S" Quant au contenu même, ce sont les principes avant tout 
que le philosophe essaie de poser et de motiver; le poète 
s'en occupe peu ; il a aussi les siens, mais il les prend tel 
que le sens commun, l'exemple des grands poètes, le bon 
goût les lui fournissent sans les approfondir ni les discuter. 
Le ton est essentiellement dogmatique. La forme et les 
détails, les règles particulières, la diction, le style, etc., 
sont pour lui l'objet principal. Nous ne parlons pas de la 
forme abstraite et prosaïque d'un côté, poétique de l'autre. 
Qu'on n'oublie pas n'oa plus qu'Aristote n'a laissé qu'un 
fragment et en réalité ne traite que de la tragédie Le cadre 
d'Horace, plus superficiellement rempli, est plus étendu et 
comprend toute la poésie. 

Il va sans dire que nous ne nous attachons qu'aux prin- 
cipes. 

i" Sur la poésie en général, sa nature et sa fin, son ori- 
gine et ses conditions générales, Horace, qui en parle aussi 
dans ses épîires, ne nous laisse pas de doute sur sa pensée. 



324 l'esthétique après abistote. 

La poésie est, à ses yeux, une imitation. Le poète, il 
l'appelle un habile imitateur, doctum imitatorem. 

Il compare la poésie à la peinture : uipictura poesis erit. 
Son modèle qu'elle cherche à reproduire est la vie humaine 
et les mœurs des hommes : respicere ad exemplar vitœ 
morum que Jiibebo. Il doit en être l'écho fidèle, c'est là pour 
lui la vérité, etveras hincdeducere voces. Le poète doit en 
être nourri autrement, ses vers seront vides et pauvres de 
choses, versus inopes reriim, des riens sonores, nugœque 
canorœ.XoWh. pour le fond. La forme lui est essentielle; 
c'est d'être un ornement de la vérité, ornanda ve^ntas; 
c'est aussi une manière pleine de grâce et d'agrément 
d'exposer la raison, suave loqusnii carminé rationem 
exponere (Cf. Lucrèce). 

Sa nature ainsi marquée, son but est double ; joindre 
l'utile à l'agréable : et podesse volunt et delectare poetœ. 
Omne tulit puncium qui miscuit utile dulci. 

C'est bien jusqu'ici la poésie te:le que Ta connue et définie 
Aristote. Sa fin la plus haute est le perfectionnement 
moral. Sa vraie mission est moralisatrice et éducatrice 
comme l'avait dit le philosophe. Elle est un moyen d'ins- 
truction et d'adoucissement des mœurs aux temps primitifs. 
Son rôle religieux ne peut être aussi méconnu. Elle est le 
premier mode d'enseignement qu'aient reçu les hommes à 
l'origine des sociétés. Ce qu'Horace exprime en fort beaux 
vers : La poésie, à l'origine, elle a civilisé les hommes, 
fondé les villes, établi les lois, etc., Sylvestres homities sacer 
interpres que deorum, cœdibus et victu fœdo deterruit 
Orpheus. Elle fut la sagesse première, sapieniiœ prima. 
C'est en vers que la sagesse a donné ses premières leçons, 
fuit hœc sapientia quondam et vitœ monstrata via est. — 
Cette mission qu'elle a remplie pour l'espèce, elle la con- 
conserve pour l'individu. L'enfant comme l'humanité est 
façonné par elle. Os tenerum pueri balbum que poeta 
figurât (Êpit. liv. ii). Bientôt elle forme son cœur par ses 



LES POÈTES ET LES ARTISTES. 325 

préceptes bienfaisants, moœ eiiam pectus prœceptis format 
amicis. 

On connaît ces passages. Il y a plus, l'histoire elle-même 
lui doit sa forme première, recte fada refert. Orieniia tem- 
pora noiis instruit exemplis. Faut-il voir un reflet de la 
hatharsis dans ce qui suit : inopem solatur et œgrum, où 
l'influence consolatrice et médicatrice de l'art n'est pas 
oubliée? Il est vrai qu'aux yeux du favori d'xVuguste elle a un 
autre avantage moins élevé, celui de capter la faveur des rois. 
Nous passons. Elle est aussi un délassement et un jeu après 
de longs travaux, ludusque repertus et longorum operum 
finis, ce qui nous ramène de nouveau à Aristote. 

On le voit, sur tout cela le philosophe et le poète sont en 
parfait accord, et il n'est pas dit que le poète du premier, 
sans être son disciple, n'ait pas eu l'œuvre sous les yeux. 
Quant au fond, à la source unde paraniur opes, elle a été 
clairement indiquée ; les écrits des socratiques la montrent 
et elle a été déjà indiquée : rem tibi socraticœ poterunt 
ostendere chartœ. — Scribendi recte sapere est princi- 
pium et fons. 

Voilà pour la poésie en général. Sur la composition de 
l'œuvre poétique, le poète s'étend peu. Ce qu'il dit ne con- 
cerne guère que l'unité essentielle à toute œuvre d'art : 
Denique sit quodvis siraplex dumtaxat et union. Servetur 
adimum qualisab inepio processerit et sibiconstet. Aristote 
est autrement riche et circonstancié, du moins dans sa 
description de toutes les parties du drame. Ce qui est spé- 
cial à l'art dramatique aurait plus d'intérêt pour nous si 
Horace eût éié plus explicite sur les côtés auxquels le phi- 
losophe attache le plus d'importance : l'efîet de la repré- 
sentation théâtrale et les moyens de la produire, la struc- 
ture interne du drame, le développement de l'action et 
ses lois, le dénouement, etc. Tout cela est à peine effleuré 
par le poète. Ce qui a trait aux mœurs ou aux caractères 
e.st mieux marqué et la ressemblance ici est parfaite. 



326 l'esthétique après aristote. 

Horace semble avoir en vue les règles d'Aristote, relatives 
à la bonté des mœurs, à la constance, à la convenance 
(convenientia cuique), l'appropriation aux âges, aux profes- 
sions, en un mot le quod decet : cœtatis injusque notandœ 
suni tiM mores, etc. 

D'autres similitudes pourraient être signalées. Nous ne 
pouvons omettre ce qui est dit de Vinspiration poétique, 
du talent ou du génie, et de l'art, de leur accord néces- 
saire pour la perfection des œuvres d"art : Natura flèret 
laudaMle carmen aut arte. 

La question avait été souvent agitée : quœsiium est. La 
réponse d'Horace est tout aristotélique : ego nec siudium 
sine divite vena, nec rude quod possit video ingenium. 
Alterius sic altéra poscit opem res et conjurât amice. 
Qu'Horace soit trop timide, hostile aux hardiesses du gé- 
nie ; qu'il contraigne par ses règles la liberté du poète, 
malgré le quodlibet audendi, cela n'est plus de notre 
ressort. Ce qui est clair, c'est l'esprit de sagesse modérée 
qui dicte ses préceptes et que certes Aristote n'aurait pas 
désavoué. Ce qui est vrai encore, c'est qu'il est lort sévère 
à l'égard des poètes qui font consister la liberté dans la 
licence, qui croient que la faveur poétique autorise tous les 
excès, les fantaisies les plus absurdes et que le bon sens 
doit être exclu : excludit sa?ios Helicone poetas Democritus. 
Horace est d'un autre avis. H se moque des poètes barbus 
(barbatos), nous disons chevelus, qui ne se coupent pas les 
ongles et ne se lavent pas. Lui prêche plutôt l'ordre, 
ordinis hoc virtus, le lucidus ordo. La régularité, la conve- 
nance. Si l'on étendait la comparaison, il est certain que le 
juste milieu d'Aristote avec sa haute raison lui va beau- 
coup mieux que le délire envoyé par les muses dont parle 
Platon dans le Phèdre, Y Ion et le 2® livre des Lois. 

Nous ne poussons pas plus loin ce parallèle obligé que 
nous sommes de nous maintenir dans les généralités. Ce qui 
est de la diction, du style, de la versilication, des formes de 



1 



LES POÈTES ET LES ARTISTES. 327 

la poésie et de ses genres, les avis donnés aux poètes, la 
critique de quelques-uns, tout cela sort des limites de notre 
travail. Que l'on remarque toutefois, en ce qui concerne le 
théâtre, le sens qu'Horace attache au vrai pathétique, est 
encore ici d'accord avec Aristote. Celui-ci le fait consister, 
on l'a vu {Suprà, p. 91), non dans ce qui est olfert aux 
yeux du spectateur, mais dans l'action elle-même. Ce n'est 
pas une épouvante monstrueuse ou une fausse pitié qu'il 
s'agit d'exciter, et qui est la vraie terreur tragique. Il veut 
plutôt qu'on dérobe aux yeux du spectateur ce qui excite 
l'horreur ou une compassion vulgaire. Il s'élève contre les 
spectacles qu'aiment ses compatriotes, qu'ils préfèrent aux 
divertissements plus nobles que l'art véritable procure et qui 
s'adressent à l'esprit, non aux sens, comme les jeux du 
cirque, les exhibitions d'éléphants, etc. 

II. Les Artistes {Polyclète, etc.). — Spéculer sur le 
beau et sur l'art et créer des œuvres d'art où la beauté soit 
manifeste, sont des choses essentiellement distinctes. Les 
facultés de l'esprit qui y sont mises en jeu comme celles à 
qui l'on s'adresse, sont d'une nature différente et ne se res- 
semblent pas. Rarement elles coexistent dans le même sujet 
et jamais elles n'y sont au même degré réunies. On peut dire 
qu'elles s'opposent même et s'excluent. D'une part, une ima- 
gination vive et féconde, dont le mode d'action, dans la 
composition, est tout spontané ou inspiré; de l'autre, une 
raison calme et froide, repliée sur elle-même, attentive à 
surveiller ses opérations ; d'un côté, une conception figurée 
ou liée à des images qui ne peut s'en séparer sans cesser 
d'être elle-même ; de l'autre, une pensée abstraite qui 
écarte toute représentation sensible, quand elle est pure, et 
s'énonce en formules comme elle d'une abstraite généralité. 

Aussi, dans l'antiquité, comme chez les modernes, on ne 
trouve aucun artiste ou poète qui ait été vraiment philo- 
sophe, ni un seul philosophe qui ait été un véritable artiste. 



328 l'esthétique après aristote. 

Socrate, d'abord sculpteur, n'est pas célèbre pour l'avoir 
été. Rien ne prouve que son groupe des Trois Grâces, 
quoique placé dans l'Acropole, ait été un chef-d'œuvre. 
Aristoxène fut appelé le musicien ; il le dut à son traité de 
l'harmonie {suprà); non à des compositions musicales qui 
aient charmé les oreilles de ses contemporains. Pj-rrhon, 
avant d'être philosophe, avait été peintre. Ce n'est pas 
comme tel, mais à un autre titre qu'il est devenu chef 
d'école. On ne cite aucune peinture de sa main qui fasse 
regretter qu'il n'ait pas persévéré dans son premier 
état. Platon, il est vrai, est un grand artiste ; mais il l'est 
dans un genre qui n'est pas l'art du beau, l'art proprement 
dit ; cet art, la dialectique, et qui relève du raisonnement, 
est le plus haut degré d'abstraction qu'aâecte la pensée 
métaphysique. On dirait la même chose des grands artistes, 
Phidias, Praxitèle, Polygnote, etc., ont pu laisser, sur leur 
art, des préceptes ou des conseils utiles pour la pratique. 
La partie technique- à peu près seule y est traitée. Ce qui 
apparaît plus tard, ce sont des aperçus limités sur tel ou tel 
art en particulier, non des théories véritables où les prin- 
cipes soient abordés, discutés, reliés et coordonnés en sys- 
tème. Il est à remarquer que les artistes en général ont 
toujours répugné à ce genre de travail intellectuel. Ils ont 
dédaigné, quelquefois traité avec un injuste mépris tout ce 
qui de l'art est spéculatif. Chaque maître a ce qu'il appelle 
sa doctrine ou sa théorie, ce qui est sa manière souvent 
exclusive de procéder, sa méthode, sa tendance appropriée 
à son génie, et qu'il cherche à inculquer à ses élèves. Il ne 
s'élève pas plus haut à des vues d'ordre supérieur sur l'art 
en général où chaque partie de l'art ait sa place et entre 
comme partie intégrante d'un tout systématique ce qui est 
le propre de la philosophie. 

Nous n'avons donc rien à attendre en ce genre de ce qu'ont 
enseigné ou écrit sur l'art les anciens artistes. Et c'est pour 
cela que nous plaçons à la fin de ce chapitre ce que nous 
avons à dire de ces documents. 



LES POÈTES Eï LES ARTISTES. 329 

En général, ils indiquent, comme pour les poètes, une 
époque de décadence de l'art, où la réflexion remplace 
l'inspiration naïve et spontanée. Le besoin s'y fait sentir de 
se rendre compte des procédés que l'esprit a suivis d'abord à 
son insu. L'art y perd de sa spontanéité ; sa force créatrice 
s'affaiblit. Le secours des règles lui est plus nécessaire. Les 
procédés techniques dominent. Tel est le caractère des 
écrits perdus de ces artistes où l'on voit figurer les noms 
à." Euphranoi\ de Nicias, de Lysippe, d'Eupompe. Le Canon 
de Polyclèie est le plus célèbre et les a tous éclipsés. Nous 
n'avons que peu de chose à en dire après les réflexions 
précédentes, sinon pour en faire ressortir le vrai carac- 
tère et la portée véritable. 

Le titre seul des ouvrages en indique le caractère. 
Euphranor avait écrit un traité sur la symétrie et les cou- 
leurs. Le peintre Nicias (de Sicile), un disciple de Lysippe 
et d'Apelle est connu à peu près de même. 

En ce qu'il dit sur l'invention et le choix d'un sujet, de 
l'action à représenter ou de la situation comme n'étant pas 
une partie importante de l'art des peintres, l'auteur est 
d'accord avec Aristote (Ed. Mùller). Il l'est aussi avec lui 
quand il ajoute que l'objet d'une œuvre d'art doit avoir 
grandeur et étendue, que l'œil puisse embrasser et une 
certaine richesse intérieure. Il s'élève contre l'exagération 
ou l'excès des proportions. Lysippe blâme Apelle d'avoir 
représenté Alexandre, la foudre à la main, non la lance, etc. 
Eupompe, selon Pline (xxxv, 19), a fait plus. Son ouvrage 
sur les beaux arts est le plus riche en aperçus artistiques 
de cette époque. 

Le principe est l'imitation de la nature auquel il ramène 
les artistes (Ed. Mùller). Son livre est un long commentaire 
sur lequel Pline rapporte le propos suivant : Eum enim 
{Eupompum) inte?'rogatum quem sequereiur antecedentem 
diœisse, demonstrataUominum multiiudine, naiuram ipsam 
esse imitandam (Hist. nat.> xxxiv, 16). 

23 



330 l'esthétique après aristote. 

Polyclète. — Mais ce que les artistes de ce temps ont 
laissé de plus célèbre est le Canon de Pol3^clète. Nous som- 
mes de l'avis de ceux qui prétendent (Schasler, Gesch. der 
Esthét. T. II, p. 1191) que l'on a beaucoup trop exalté ce 
modèle de goût ; surtout on a eu tort d'en exagérer la va- 
leur et la portée. Interprété dans un sens étroit pris à la 
lettre, cela n'irait à rien moins que de fixer et d'immobiliser 
l'art même en ce qui en est l'objet unique, le corps humain 
et ses proportions que le statuaire doit représenter. 

« Le Canon de Polyclète (1) exprime, si l'on veut, la fleur 

(1) Le Canon de Polyclète, nom donné par les anciens à une statue 
que le célèbre Polyclète, d'Argos, avait exécutée pour servir aus artistes 
de règle, de canon. Nous savons par différents passages de Lucien que 
cette statue représentait un homme jeune, ni trop grand ni trop petit, 
ni trop gras ni trop maigre; elle réunissait les proportions les plus justes 
et les plus harmonieuses, les formes les plus pures et les plus élégantes, 
tout ce qui constitue l'agilité et la force, la beauté et la grâce. Pour 
compléter et expliqut;r son œuvre, Polyclète écrivit un traité dans 
lequel il exposa les principes qu'il avait suivis dans la composition de ce 
modèle de goût et en général les j'ègles fondamentales de l'harmonie. 
« Il démontra ainsi, dit Gallien, la justesse de ses préceptes par l'exemple 
« de sa statue et prouva le mérite de sa statue par la solidité de ses 
« préceptes. » Le Canon de Polyclète conserva pendant plusieurs siècles 
sa haute réputation ; Pline nous apprend que les artistes de son temps 
étudiaient et suivaient ce modèle comme une sorte de loi : lineamenta 
artis ex eo petentes veîut a lege quadam. "Winckelmann présume que le 
Doryphore, chef-d'œuvre de Polyclète, représentant un adolescent armé 
d'une lance ne fut autre que le Canon, et il fonde sa conjecture sur un 
passage de Cicéron, oîi il est dit que Lysippe, à qui on demandait quel 
avait été son maître déclara n'en avoir eu d'autre que le Doryphore de 
Polyclète. Quelques auteurs se sont imaginé à tort que la figure appelée 
le Canon était accompagnée d'une sorte d'échelle qui en faisait con- 
naître mathématiquement les proportions. Il aurait fallu pour cela, dit 
Eméric David, que Polyclète eût mis des points, des chiffres, des figures 
quelconques, sur la figure même, sur les sommets des os, sur les princi- 



LES POÈTES ET LES ARTISTES. 331 

de la beauté humaine dans ce qui en fait la proportion. 
Mais cette beauté n"est pas un idéal unique où s'efiacent 
les différences, les variétés et les diversités, ni les de- 
grés de la beauté humaine. Le beau ici est l'idéal concret 
ou le concret idéalisé, non le type unique de la forme 
humaine s'appliquant à tous les âges, aux deux sexes, etc. 
{Id., ibid.) 

pales saillies des muscles ; il aurait fallu, de plus, qu'il y eût attaché des 
règles perpendiculaires et des cercles divisés en parties égales, pour 
donner le moyen d'en reconnaître les mesures et de les comparer. Or, si 
cette figure eut eu des accessoires aussi remarquables, Pline et d'autres 
écrivains n'auraient pas manqué de le dire. » La statue de Polyclète 
n'était ainsi qu'un modèle de beauté pour les artistes de l'antiquité, au 
même titre que les principales figures antiques qui nous restent sont 
pour nous des Canons. Quand les anciens voulaient vanter un homme 
pour la beauté de ses formes, ils disaient de lui : il ressemble au Canon 
de Polyclète ; de même en parlant d'un bel homme nous disons : c'est 
un Apollon du Belvédère. 



VII 

LES ALEXANDRINS 

PLOTIN ET SES SUCCESSEURS; PHILOSTRATE, LONGIN 



L'École d'Alexandrie: retour à la métaphysique. — Caractères de la phi- 
losophie alexandrine. — Place de l'esthétique dans le système. — Plotin. 
I. Du Beau. Le traité du Beau. — Analyse et complément de ce traité. 

— Appréciation. — Ressemblances avec Platon, Aristote, etc. — Diffé- 
rences et mérites. — Progrès accompli dans l'esthétique ancienne. — 
Les défauts de cette doctrine. — II. De l'art et des arts. Rapport de 
l'art avec le beau. — Conception de l'art de Plotin : La nature et l'art. 

— Le principe de l'art. — L'idéal selon Plotin. — Supériorité de cette 
conception; ses mérites et ses défauts. Comparaison avec ce qui précède: 
Le progrès. — L'imagination selon Plotin. — III. Les arts : Faiblesse 
de ses aperçus : les arts à peine énumérés. — Réhabilitation des arts 
au point de vue symbolique. — Les successeurs. Philostrate, Longin. 

— Conclusion. 



S'il est un résultat qui prouve que la métaphysique n'est 
pas une science vaine et stérile, c'est celui auquel nous a 
conduits jusqu'ici cette étude sur l'esthétique ancienne 
depuis Aristote. Partout, soit chez ses successeurs ou héri- 
tiers directs, soit chez les représentants des autres écoles 
venues après lui, soit chez les écrivains de la Grèce et de 
Rome, qui ont abordé ces matières sur le beau et l'art, l'in- 
ventaire de ce qui s'est produit, en ce genre, de plus remar- 
quable, n'a que trop confirmé ce qui a été dit, au début, de 
la décadence spéculative qui caractérise cette longue pé- 
riode que l'on vient, avec nous, de parcourir. Depuis 
qu'abandonnant les hauteurs de la science pure et contem- 
plative, l'esprit humain est descendu de la région sereine 



LES ALEXANDRINS. 333 

des idées et des principes où l'avaient maintenu Aristote et 
Platon et avant eux les autres philosophes, ce qui a dû être 
constaté, quant à cette portion elle-même, si élevée et si 
intéressante du savoir humain, c'est : P l'absence complète 
d'une doctrine nouvelle, originale et féconde, qui mérite 
d'être qualifiée de théorie ; 2° le peu d'intérêt même qu'ont 
excité ces questions dans leur généralité ; 3° leur mélange 
avec d'autres sujets dont elles doivent être séparées ou dis- 
tinguées ; 4° la faiblesse des aperçus qu'elles ont provoqués 
et des solutions données çà et là aux problèmes secondaires 
qui s'y rapportent ; 5° enfin, dans les emprunts faits aux 
grands maîtres qui les avaient traitées, la manière la plus 
souvent étroite et superficielle d'interpréter leur pensée et 
de l'appliquer. 

Tel est le bilan de l'esthétique ancienne que nous a livré 
la précédente recherche. 

Reste à interroger la grande école par laquelle s'achève 
le mouvement de la pensée philosophique chez les Grecs. 
Avec elle, la métaphysique se relève; elle reprend tous ses 
droits ; elle occupe même la place éminente et principale. 
Il est plutôt à craindre qu'elle ne prédomine à tel point que 
toutes les autres parties de la philosophie ne s'efïacent ou 
ne s'éclipsent devant elle. Le danger est qu'elle ne les 
opprime et ne leur impose ses conceptions souvent imagi- 
naires et chimériques. 

Il en serait ainsi de la nouvelle école et de son système 
si, prenant uniquement la raison pour guide et se confiant 
à une méthode presque toute à priori, où l'expérience est 
à peine consultée, elle venait à aborder de nouveau ces 
problèmes ardus et délicats qu'elle doit chercher d'abord à 
résoudre, il est vrai, mais en s'aidant avant tout de l'obser- 
vation et du raisonnement. Ces moyens donnés à l'homme 
de connaître le vrai, nécessaires pour créer la science lui 
faisant défaut, elle serait exposée à manquer le but, à se 
repaître de chimères et d'explications vaines. L'équilibre se 



334 l'esthétique après aristote. 

trouverait, par ce côté, de nouveau rompu. La science vé- 
ritable ne pourrait se fonder ni se constituer. Or, latendance 
bien connue de cette école, favorisée par les circons- 
tances, est de dédaigner la réalité à la fois physique et 
morale, d'y prendre pied à peine, de s'élancer dans la 
sphère supérieure, où la raison ne doit pénétrer qu'avec 
une .extrême prudence, celle des idées, et de s'y perdre. 

Elle n'en rapporterait souvent au lieu de solides vérités que 
des rêves et de vaines fictions. La science du beau par là 
serait de nouveau compromise ; elle partagerait du moins 
le sort des autres parties de la philosophie. Elle serait 
menacée de nouveau de stérilité. Bref, son progrès se 
trouverait encore une fois arrêté. Du moins en serait-il 
ainsi de sa partie positive la plus étendue et la plus riche, 
je veux dire de ce qui est des formes diverses et variées du 
beau, de l'art, des arts et de leurs espèces, de la poésie 
elle-même dont Aristote le premier, avec sa méthode empi- 
rique à la fois et spéculative, a entrepris de constater la 
nature et les lois. Toutes ces questions seraient de nou- 
veau négligées, à peine indiquées dans leur généralité ou 
ajournées pour ne reparaître qu'après des siècles. 

Quoi qu'il en soit, c'est dans les écrits du penseur le plus 
original et le plus profond de cette école que nous pouvons 
trouver une doctrine digne de fixer l'attention du philo- 
sophe et de l'esthéticien. 

Avant de l'exposer et de la juger, nous dirons quelques 
mots de l'école elle-même et de la place que le problème 
esthétique occupe dans le système. 

On connaît les causes qui ont amené ce développement si 
remarquable delà pensée antique, qui coïncide avec l'appa- 
rition d'une religion nouvelle. Le contact de l'esprit occi- 
dental avec le génie oriental est la principale. De ce contact 
naît une nouvelle manière de penser et de philosopher où 
l'inspiration, s'alliant à la réflexion, ces deux modes opposés 
de concevoir la vérité tendent à s'unir ou alternent et 



LES ALEXANDRINS. 335 

cherchent à se concilier. Do même que du mélange des na- 
tionalités et des races, du rapprochement des mœurs, des 
usages des religions et des lois s'est formée une nouvelle 
civilisation, de même aussi de la combinaison des systèmes 
entre eux, des mythes et des systèmes devait sortir une phi- 
losophie nouvelle ayant son caractère propre, quoique for- 
mée de tant d'éléments divers et opposés. — Cette philoso- 
phie est aujourd'hui parfaitement connue par les remar- 
quables travaux dont elle a été l'objet dans ces derniers 
temps et auxquels nous nous plaisons à renvoyer (1). 

En ce qui nous concerne, trois périodes y sont à dis- 
tinguer : 

La première, toute d'érudition et de critique, malgré les 
services qu'elle a rendus, n'a rien à nous offrir. Nous 
n'avons rien à dire de Caïlimaque, d'AppoUonius de Rhodes 
ni de Dicéarque, des concours de musique et de poésie, des 
jeux isthméens, ni des traités de Lycophron, d'Ératosthène, 
sur la comédie : Ces recueils sont des matériaux pour l'his- 
toire de l'art et de la poésie. Il en est de même des ou- 
vrages de Zénodoie, à' Aristarque et de leurs disciples, des 
commentaires sur Homère avec les observations sur l'art et 
les artistes. Aristarque a dû sa réputation à la critique et 
son nom est devenu proverbial {flet Arisiarchus. Hor.). Des 
élucubrations de ce genre qui portent sur les détails, la 
diction, le style, les textes, il n'y a rien pour nous à tirer. 
Vainement on chercherait des vues spéculatives d'un ordre 
un peu élevé chez tous ces auteurs. 

(1) E. Vacherot, Hist. crit. de l'École d'Alexandrie, 3 vol. in-8. 
Jules Simon, Hist. de VÉcole d'Alexandrie, 2 vol. in-8. 
B. -Saint Hilaire, VÉcole d'Alexandrie, un vol. in-8. 
Matter, l'École d'Alexandrie. 

M. N. Bouillet, Les Ennéades de Plotin, trad., Notes et éclaircissements 
3 vol. in-8. 



33^. L'ESTHETIQUE APRÈS ARISTOTE. 

La seconde époque, à laquelle nous devons cependant 
Plutarque, PliUon, etc., n'est guère plus riche en ce genre. 
L'éclectisme alexandrin ne fait que de naître ; il manque de 
force et d'originalité. Il en est encore à tenter, sans choix 
éclairé, la combinaison des doctrines diverses et opposées, 
n'ayant pas en main de lien qui les unisse et les concilie, de 
principe qui permette d'opérer la fusion des croyances et 
des systèmes. 

La troisième est celle où le système alexandrin est véri- 
tablement formé et constitué. Seule elle a le droit de 
figurer dans cette histoire. Plotin qui en est le penseur le 
plus éminent est aussi le véritable esthéticien. Son 
Livre sur le Beau, quoiqu'il ne soit qu'un fragment dé- 
taché des Ennéades (I, Ennéade, v) et qui jouit avec 
raison d'une juste célébrité , à lui seul lui assigne 
ce rang. Il se complète par d'autres morceaux où re- 
vient la question du Beau (V, Enn., vni); de la Beauté 
intelligible {lll, Enn., V); de Y Amour (III, Enn.)\ de la 
Providence (II, Enn., II, m), etc. Ses idées sur l'art en gé- 
néral et sur les arts sont disséminées en divers endroits 
(Ibid.). Bien que le platonisme y domine et que le péripa- 
téticisme, le stoïcisme même y aient aussi leur part évi- 
dente, cette théorie n'a pas moins son caractère particu- 
lier et son mérite propre qui seront à signaler. 

Pour qu'elle soit comprise, il est nécessaire de rappeler 
en peut de mots les points les plus généraux de la philo- 
sophie alexandrine. 

C'est, on le sait, l'idéalisme, un idéalisme supernatura- 
liste, transcendantal et mystique, ou encore l'intellectua- 
lisme. Comme chez Platon ou Aristote, la pensée, suivant 
le précepte socratique, prend son point de départ dans la 
conscience; mais elle ne s'y arrête pas. Ce que, dans l'âme, 
elle interroge, ce qui est tout pour elle, c'est la raison 
avec ses idées, l'intelligence pure, réceptacle des idées. Le 



LES ALEXANDRINS. 337 

reste est né2:ligê comme n'p.tant pas son essence. Partant 
de ce principe, elle franchit tous les intermédiaires qui sé- 
parent le réel de l'intelligible. Elle s'élance dans le monde 
des idées, d'où elle s'élève à l'absolu, au principe des prin- 
cipes, l'^^m/e a.bso\\ie,V Unité première. Sa méthode est la 
Dialectique, une dialectique supérieure et transcendante 
dont le procédé est double, ascensionnel et descendant. 
L'analyse et le raisonnement y ont une part, mais secon- 
daire ; finalement, ils font place à un procédé supérieur, 
Vintuition, la contemplation, elle-même aboutissant à 
Vextase, l'amour, la simplification, l'absorption de l'âme 
dans Dieu, l'unité absolue. De là, elle redescend par un 
mouvement contraire de l'idéal au réel, en passant par tous 
les degrés qu'elle a déjà parcourus. Elle construit le monde 
réel à l'image du monde idéal. 

Il en résulte que si la psychologie est placée au début du 
système néoplatonicien, la partie principale et fondamen- 
tale est la métaphysique, Vontologie avec elle et la théo- 
logie. La théorie de la nature divine, de la Trinité et des 
hypostases en est la base et le centre. Les autres parties 
s'y subordonnent et se font d'après ce modèle. A la théo- 
logie succède la cosmologie et V anthropologie; puis vient la 
Morale, la Politique qui complètent ce système. 

Mais ce qui est surtout à signaler dans la formation de ce 
système, c'est la manière dont se fait le passage de l'idéal 
au réel et le retour du réel à l'idéal ; c'est la nature du 
principe par lequel ce mouvement s'opère. 

Ce principe, étranger à toute la philosophie grecque ou qui 
n'y avait joué qu'un rôle secondaire (Heraclite), est celui de 
Vémanation et il vient de l'Orient. Emprunté à la pensée 
religieuse orientale, il subit en passant ici par l'esprit 
grec une transformation par la manière dont la philosophie 
elle-même le conçoit et l'explique comme mode d'action et 
détermination du premier principe. La création s'opère 
par le dédoublement de ce principe, ce qui s'appelle une 



338 l'esthétique après aristote. 

chute. En réalité, c'est un développement de lai-même et 
de sa substance en vertu duquel il passe ou descend sans 
cesser d'être lui-même dans les êtres inférieurs émanés de 
sa substance par un procédé àQ. génération ou, si l'on veut, 
à.'évoluiion progressive. Du premier principe, comme 
source première s'échappe ou s'écoule le flot des existences 
ou des êtres finis. Lui-même descend ainsi de degré en 
degré jusqu'aux derniers confins de l'existence finie. Puis, 
par un mouvement opposé de conversion il retourne à sa 
source ou à lui-même. L'âme humaine émanée de ce prin- 
cipe et semblable à lui suit elle-même ce mouvement. 
Tombée dans le monde, unie à un corps mortel, elle tend 
à se dégager des liens qui la retiennent à cette vie. Sa des- 
tinée est de se purifier de ce qui est en elle de sensible et de 
matériel, de remonter à son principe et de s'unir, de s'iden- 
tifier avec lui. Elle y trouve le repos, le bonheur ou la 
félicité. 

Tels sont les traits principaux du système alexandrin que 
nous n'avons ni à exposer ni à juger. 

Quelle place l'esthétique occupe-t-elle dans cesj'stème? 

Comme dans les précédents, elle n'en a pas de distincte. 
Le beau y est une des principales idées, mais identique au 
bien et au vrai, dont il est simplement une face ou un 
aspect, il n'est pas considéré séparément. C'est à propos 
d'elles qu'il apparaît et est étudié. Il en est de même 
de ses formes et des problèmes qui s'y rattachent, de 
l'amour, etc. A plus forte raison en est-il ainsi de l'art et 
des arts, et de la poésie, de ses genres ou espèces. 

L'art, dans sa généralité, les arts particulièrement n'ont 
droit à aucune théorie spéciale : c'est à propos d'autres 
sujets plus importants qu'incidemment ils apparaissent, 
soit en eux-mêmes, soit comme servant d'exemples propres 
à les éclairer dans la théologie, la cosmologie, la morale ou 
\à psychologie. Ainsi en est-il, du reste, dans toute la philo- 



LES ALEXANDRINS. 339 

Sophie ancienne, grecque ou romaine. Il en sera de même 
chez Ploiin et ses successeurs ou disciples. 

Ces préliminaires posés, c'est la doctrine de Plotin quo 
nous avons surtout à exposer et à apprécier. 

I. — Plotin 

I. Du Beau, — Le Traité du beau (I. Enn. viii) est très 
connu. Souvent cité, traduit, analysé, commenté, il ne 
contient pas la doctrine de Plotin toute entière; mais il en est 
la source principale. Comme il donne de l'auteur et de sa 
méthode, de sa manière et de son style, la notion la plus 
vraie, nous ne pouvons nous dispenser d'en reproduire ici 
l'abrégé. 

Plotin y pose dabord la question du beau et indique la 
méthode qu'il va suivre, qui est de partir du sensible ou du 
réel pour s'élever à l'intelligible et de l'intelligible à Dieu, 
la source de l'idée du beau comme du bien ou du vrai 
absolu. 

Le beau affecte principalement le sens de la vue. L'oreille 
aussi le perçoit dans l'harmonie des sons. Si du domaine des 
sens on s'élève à une région supérieure, on trouve la beauté 
des habitudes, des sciences, des vertus. Y a-t-il encore une 
beauté supérieure? Quelle est la cause qui rend les objets 
beaux? La beauté dérive-t-elle d'un principe unique ou de 
plusieurs principes? Quel est ce principe s'il n'y en a 
qu'un ? 

1° En quoi d'abord consiste la beauté sensible'^ Plotin 
combat assez faiblement l'opinion stoïcienne et aussi com- 
mune qui la fait consister dans la symétrie et la proportion. 
Lui même ne dit-il pas ailleurs (VI Enn. xxii) que c'est plu- 
tôt l'éclat dont brille la proportion que la proportion même 
qui en fait la beauté ? — La beauté visible qu'est-elle ? C'est 
quelque chose de sensible mais que l'âme reconnaît comme 



340 l'esthétique après ARISTOTE. 

analogue à sa propre essence, qu'elle accueille et qu'elle 
s'assimile. Quand elle aperçoit un objet qui a de l'affinité 
avec elle, elle se réjouit et tressaille. Elle pense à elle- 
même et à son essence interne. Quelle similitude alors 
entre le beau sensible et le beau intelligible ? Comment les 
objets beaux peuvent-ils être beaux? — Parce qu'ils parti- 
cipent à une forme y.ovju-Ax lôyo-j. 

On peut encore en juger par opposition au laid. Qu'est-ce 
que le laid? C'est ce qui est sans forme et sans raison. Est 
laid tout ce qui n'est pas réglé, maîtrisé par la forme. En 
venant se joindre à la matièi^e, la forme la façonne et la ré- 
gularise. Elle en coordonne les parties, la rend une. C'est 
ainsi que les corps deviennent beaux par leur participation 
ou communauté, avec la raison qui est Dieu : ii.i-Qyn etSoO;. 

L'âme connaît le beau par une faculté spéciale qui compare 
l'objet beau au type de la beauté qui est en elle. Ainsi fait 
l'architecte qui juge de la beauté d'un édifice. Ainsi, celui 
qui aperçoit la beauté dans un jeune homme vertueux. 
L ame reconnaît le type qu'elle-même possède. 

2" Si de la beauté sensible on s'élève à une beauté siipé- 
iHeure dont les sens n'ont pas l'intuition, la beauté des arts 
et des sciences, ou de la vertu devant laquelle pâlit l'étoile 
du soir et du matin (Aristote), n'est-on pas saisi d'admira- 
tion ? D'où vient ce doux saisissement? Ce désir d'union, cet 
enthousiasme ? Ce n'est pas la couleur ni la figure que l'on 
aime, c'est cette âme invisible qui possède une sagesse in- 
visible, cette âme en qui on voit briller toutes les vertus, 
mais par dessus tout semblable à Dieu, éclatante de lu- 
mière. 

S"* La raison n'est pas encore satisfaite, elle se demande 
pourquoi ces êtres véritables donnent à l'àme qui les pos- 
sède cette propriété d'exciter l'amour, d'où provient cette 
auréole de lumière qui couronne toutes les vertus? L'oppo- 
sition du laid le dira encore ; supposez une âme laide, 
injuste, en proie aux passions dépravées, n'aimant que la 



LES ALEXANDRINS. 341 

volupté impure, vivant delà vie sensuelle, abrutie, souillée, 
elle sera incapable de rien contempler de ce qu'elle doit 
contempler, entraînée qu'elle est dans les régions téné- 
breuses, tombée dans cet état d'impureté absolue par son 
commerce avec le corps, enfoncée dans la matière. L'œil n'a 
plus sa beauté primitive et la laideur vient d'une chose 
étrangère. Veut-il recouvrer sa beauté primitive, il faut 
qu'il lave ses souillures, qu'il se purifie, que l'âme revienne 
à elle-même et à son premier éclat. Ainsi l'âme devient 
laide en se mêlant au corps, en se confondant avec lui. La 
laideur pour l'âme consiste à n'être point pure elle-même, 
sans mélange comme l'or se souille de parcelles de terre. 

Selon la maxime antique, toutes les vertus ne sont qu'une 
purificaiion. L'âme purifiée devient forme, raison, est une, 
incorporelle. Elle appartient toute entière à la divinité en 
qui se trouve la source du beau. 

« Ramenée à l'intelligence, l'âme voit donc croître sa 
beauté. En effet, la beauté propre de l'âme, ce sont l'intelli- 
gence et les idées. C'est quand elle est unie à l'intelligence, 
isolée de tout le reste, qu'elle est véritablement belle. Aussi 
dit-on avec raison que le bon et le beau pour l'âme est de 
se rendre semblable à Dieu, parce qu'il est le principe de la 
beauté et des essences ; ou plutôt l'être est la beauté, 
l'autre, le non être; la matière est la laideur. Elle est le 
mal premier, le mal même, comme celui-là (le premier 
principe), est le bon et le beau, car il y a identité entre le 
bien et la beauté. Aussi c'est par les mêmes moj^ens qu'on 
doit étudier la beauté et le bien, la laideur et le mal. Il faut 
assigner le premier rang à la beauté qui est identique avec 
le bien et d'où dérive l'intelligence ; puis les autres choses 
sont belles par l'intelligence que leur donne la forme. » 

4° Reste à nous dire par quel procédé l'âme s'élève à la 
beauté suprême. Ici, la pensée du philosophe dans son 
enthousiasme prend un essor lyrique qui rend mal aisé 
de la suivre. « Il faut remonter au beau vers lequel 



342 l'esthétique après aristote. 

toute âme aspire. » Cette ascension vers Dieu, comment se 
fait-elle? Quels degrés l'âme a-t-elle à parcourir? Le 
moyen est de rentrer en soi-même, surtout de se purifier. 
Retrancher, polir sa statue, illuminer ce qui est obscur, 
l'œil qui s'ouvre en soi, etc., etc. 

Il faut donc contempler en soi ces belles formes, car la 
beauté réside dans les idées filles de l'essence et de l'intelli- 
gence. Reste à remonter de l'âme à Dieu, la beauté suprême, 
le beau pur, le bien, le désirable en soi, la souveraine 
beauté. Voilà le grand but, le but suprême qui appelle tous 
leurs efforts. Que faut-il faire pour contempler la beauté 
ineffable? Le philosophe d'abord le dit : fermer les yeux au 
spectacle des choses terrestres, ombres vaines, etc. 

Tout cela s'analyse mal ; il faudrait citer : .< Qu'il s'avance 
vers le sanctuaire, etc., ou fuyons, fuyons vers notre chère 
patrie, etc. Le procédé mystique est Vintuition. Plotin le 
décrit : procédé de contemplation, il s'oppose au raisonne* 
ment ou le sujet s'identifie avec son objet dans tout l'acte 
de la pensée pure. Il faut aussi éveiller en soi une autre 
vue, la vue interne. Jamais l'œil n'eût aperçu le soleil, s'il 
n'en eût d'abord pris la forme. De même l'âme ne saurait 
voir la beauté si elle-même ne devenait belle. » 

Mais arrivée à cette hauteur où l'âme contemple la beauté 
dai.ssa source, les idées, peut-elle s'élever plus haut encore? 
Sans doute, et elle le doit. Au-dessus du beau est le bien ; 
au-dessus du bien est le suprà beau ùmp-Ailov l'être au- 
dessus de rintelligeiice et de l'amour qui engendre l'un et 
l'autre. Comment? Par l'acte qui termine et où l'esprit se 
repose : la vision ou le sujet et l'objet ne font qu'un : l'union, 
la simplification, Vexiase. 

Si l'on veut résumer la pensée du philosophe : 1° Le beau 
consiste dans la forme, elle-même identique à Vidée, qui est 
aussi essence. La beauté sensible en offre l'image ou le re- 
flet et elle en participe. Le Beau est Xâme elle-même, ce 



LES ALEXANDRINS. 343 

qui a fait dire que l'âme seule est belle, mais elle est 
essence, pure et intelligible. Le Laid est la matière, Tin- 
détermiiié, ce qui est sans forme et ne devient beau que par 
la forme qui s'y ajoute et la régularise. 2" Le Beau lui- 
même est identique au Mcn\ n'est qu'une face ou un aspect 
du bien, sa face rayonnante ou son éclat. 3° La vraie 
manière de contempler le beau est de rentrer en soi-même, 
d'y considérer l'âme mais purifiée de ses souillures, séparée 
du corps et de tout commerce avec lui, car l'âme seule est 
belle. 4° Mais l'esprit ne peut s'y arrêter, car l'âme est 
divine. Il doit s'élever à la source du beau, dans la- région 
des idées, remonter à la source qui est le bien dont le beau 
dérive^ s'élever plus haut encore jusqu'au premier être, 
principe à. la fois du beau et Cm bien supérieur à l'intelli- 
gence et aux idées, supérieur au bien lui-même, l'être, le 
vrai principe, le premier. L'âme y tend sans cesse comme à 
son vrai principe et sa fin. — C'est là, dira-t-on, du plato- 
nisme. Plotin n'est qu'un disciple de Platon . N'est-il que cela ? 
On le verra plus loin. 

Le rapport du hcau et du Men (VL Ennéade, Liv. vu, 
XXI, XXII, xxiii) soulève des diflîcultés que Plotin cherche à 
résoudre. 

Le Beau est l'intelligence, sa forme la plus pure; le bien 
s'adresse à la volonté ; il est le désirable^ objet d'amour et 
du désir. Plotin résout ain^i le problème: « Pourquoi dira- 
t-on ne pas s'arrêter à l'intelligence ? C'est que l'âme n'aspire 
pas à l'intelligence seule. Celle-ci n'est pas le but suprême 
auquel nous aspirons, tandis que tout aspire au bien. L'in- 
telligence et la vie première portent la forme du bien, c'est 
à ce titre seul qu'elles sont désirables. Elles portent la 
forme du bien en tant que la vie première est l'acte du bien 
ou plutôt l'acte qui procède du bien. Elles sont pleines 
d'éclat et l'âme les recherche parce qu'elles viennent du 
bien. 

Quand l'âme aperçoit la lumière que le bien répand ainsi 



344 l'esthétique après aristote. 

sur les intelligibles, elle se porte vers eux et elle éprouve 
une jouissance délicieuse en contemplant la lumière qui les 
revêt. De même ici-bas, nous n'aimons pas les corps pour 
eux-mêmes, mais pour la beauté qui reluit en eux. Chaque 
intelligible est par lui-môme ce qu'il est ; mais il ne devient 
désirable que quand le bien l'illumine et le colore, donnant 
à ce qui est désiré les grâces et à ce qui désire, les amours. 

Dès que l'âme ressent l'influence du Bien, elle s'émeut et 
entre en délire, elle est aiguillonnée parle désir et Tamour 
naît en elle. Avant de ressentir l'influence du Bien, elle 
n'éprouve aucun transport devant la beauté de l'intelli- 
gence ; car cette beauté est morte tant qu'elle n'est pas 
illuminée par le Bien... mais dès qu'elle ressent la douce 
chaleur du bien, elle prend des forces, elle s'éveille et elle 
ouvre ses ailes ; et au lieu de s'arrêter à admirer l'intelli- 
gence qui est devant elle, elle s'élève à l'aide de la rémi- 
niscence à un principe plus haut encore (au Premier). 

Tant qu'il y a quelque chose de supérieur à ce qu'elle pos- 
sède, elle monte, entraînée par l'attrait naturel qu'a pour 
elle Celui qui inspire l'amour. Elle franchit la région de 
l'intelligence et elle s'arrête au bien parce qu'il n'y a plus 
rien au delà. Tant qu'elle contemple l'intelligence, elle jouit 
assurément d'un noble et magnifique spectacle, mais elle ne 
possède pas encore pleinement ce qu'elle cherche. Tel est un 
visage qui ne peut attirer les regards malgré sa beauté, parce 
qu'il no s'y joint pas le charme de la grâce. Le Beau est en 
effet, plutôt l'éclat dont brille la proportion que la propor- 
tion même, il est proprement cet éclat qui se fait aimer. 

Pourquoi la beauté brille-t-elle de tout son éclat sur 
la face d'un vivant et n'en voit-on après la mort que le ves- 
tige, alors même que les chairs et les traits ne sont pas 
encore altérés? Pourquoi entre plusieurs statues, les plus 
vivantes paraissent- elles plus belles que d'autres mieux 
proportionnées? Pourquoi un animal vivant, fùt-il laid, est- 
il plus beau qu'un animal en peinture, ce dernier eùt-il 



LES ALEXANDRINS. 345 

d'ailleurs une forme plus parfaite ? C'est que la forme vi- 
vante nous paraît plus désirable, c'est qu'elle a une âme, 
c'est qu'elle est pins conforme au bien; c'est enfin que 
l'âme est colorée par la lumière du Bien, qu'éclairée par 
lui, elle est comme plus éveillée et plus légère, et qu'à son 
tour elle allège, elle exalte et fait participer au Bien autant 
qu'il est capable, le corps dans lequel elle réside. 

« Puisque c'estle principe que poursuit l'âme, qui illumine 
l'intelligence et que la vue d'une simple trace de lui nous 
cause tant d'émotion, il ne faut pas s'étonner qu'il possède 
la puissance d'attirer à lui les êtres, et si tous se reposent 
en lui sans chercher rien au delà. Si tout en effet procède 
de ce principe, il n'y a rien de meilleur que lui et tout est 
au-dessous de lui. » 

Un point capital de cette doctrine c'est que la beauté 
absolue qui donne la forme, elle-même est sans forme. 
Plotin rétablit ainsi : (V. Ennéade, viii). 

« Ce qui participe de la beauté a une forme. La beauté 
elle-même n'en a pas, la beauté absolue. Quand nous par- 
lons d'une beauté absolue, il faut donc nous éloigner de 
toute forme déterminée, ne nous en mettre aucune sous les 
yeux, sinon nous nous exposerions à descendre de la beauté 
absolue à une chose qui ne mérite le nom de belle qu'en vertu 
d'une faible et obscure participation, tandis que la beauté 
absolue est une idée sans forme stSo? àjitopflpov si l'on admet 
toutefois qu'elle soit une idée. •» 

Quel que soit l'objet que vous montriez à l'âme en rame- 
nant cet objet à la forme, elle cherche toujours au delà le 
principe qui a donné la forme tô f^opywffav. Or la raison en- 
seigne que ce qui a une forme, que la forme ou l'idée est 
quelque chose de mesuré. Celui qui est la beauté essentielle, 
la beauté transcendante tô vr.épy.où.o-j doit n'être pas quel- 
que chose de mesuré, par conséquent sans forme. Ainsi, 
celui qui est la beauté au premier degré, la beauté première 
est supérieur à l'idée et la splendeur de l'intelligible 

24 



346 l'esthétique après aristote. 

n'est qu'un reflet de la nature du Bien. — La forme est le 
vestige de ce qui n'est pas la forme. — Ce qui engendre la 
forme est sans forme, etc. 

On le voit, le procédé de cette méthode est de remonter 
sans cesse au premier principe, de nier de ce principe ce que 
lui-même produit ou engendre, la forme, l'essence, le beau, 
le bien même, comme étant au-dessous de lui, inférieur, 
c'est-à-dire fini ; lui seul est infini. 

Plotin démontre aussi ou croit démontrer que l'essence 
est identique à la beauté et la beauté identique à l'essence. 
C'est toujours le même ton dogmatique. « Que deviendrait 
l'essence sans la Beauté ? Que deviendrait la Beauté sans 
l'essence (IMd). L'essence est désirable parce qu'elle est 
identique à la Beauté, etc., etc. 

IL — A la théorie du Beau se rattache celle de V Amour 
ou du sentiment que l'âme éprouve à la vue du Beau. Plotin 
qui lui consacre un Livre entier (III. Emt. v.), le considère 
à la fois, dit-il, comme passion, comme Dieu et comme 
Démon. Ilprétend ne faire que commenter Platon. {Banquet). 
Nous laissons de côté ses explications subtiles, tout à fait 
dans l'esprit de la théologie alexandrine, du mythe de 
l'Amour, de sa naissance, etc. 

L'amour comme 7J/«.s•.s^■o;^, quel est-il? Personne ne l'ignore. 
C'est le désir de s'unir à un bel objet; sa véritable cause est 
dans le désir et la notion que notre âme a primitivement 
du beau ainsi que dans son aflînité avec lui, dans le sentiment 
instinctif qu'elle a de cette affinité. Le laid est contraire à 
la nature et à la divinité. L'indéterminé du laid est l'opposé 
du bien. La nature elle-même doit son origine au beau et 
au bien. Or, dès qu'on est séduit par un objet parce qu'on y 
est uni par une parenté secrète, on éprouve pour les images 
de cet objet un sentiment de sympathie. Qu'on détruise cette 
cause de l'amour, il sera impossible d'expliquer l'origine 
de cette passion. L'amour physique lui-même, c'est le désir 



LES ALEXANDRINS. 347 

d'engendrer dans le beau. Il est absurde de prétendre que 
la nature aspire à engendrer dans le laid. 

Comme le beau l'amour a deux formes principales : Les 
uns s'attachent à l'image que la beauté leur ofl're dans les 
choses sensibles, les autres à la beauté elle-même qui est 
l'intelligible. 

« A ceux qui désirent engendrer ici-bas, il suffit d'atteindre 
ce qui est beau ici-bas, à la beauté qui est dans les images 
dans les corps. » Ceux qui ne s'élèvent pas à la beauté 
intelligible, prennent la beauté visible pour la beauté véri- 
table ; s'ils sont tempérants, ils l'aiment chastement. 

Celui qui a cette passion 3^ joint le désir d'immortalité que 
comporte sa nature. Il cherche la beauté dans la perpétuité 
de la génération qui rend l'homme impérissable. 

Celui qui ne désire pas engendrer, semble aspirer davan- 
tage à la possession du beau; chez le premier il ya indigence, 
la possession du beau seul ne lui suffit pas. 

Ceux qui aiment les beaux corps sans désirer de s'y unir, 
les aiment seulement pour leur beauté. Ceux qui aiment la 
beauté des femmes et désirent s'y unir aiment tout à la fois 
la beauté et la perpétuité pourvu qu'ils ne s'écartent jamais 
de ce but. Les uns et les autres sont tempérants, mais ceux 
qui n'aiment les corps que pour leur beauté sont plus 
vertueux. Les uns aiment la beauté sensible et s'en 
contentent. Les autres se rappellent la beauté intelligible 
sans mépriser toutefois la beauté visible parce qu'ils les 
regardent comme un effet et une image de la première. 

III. — Tels sont les points principaux de la théorie du 
beau de Plotin. Les ressemblances avec Platon, Aristote et 
les stoïciens, surtout avec Platon sont manifestes ; il est 
moins aisé de saisir les diâérences. 

P Le beau défini l'éclat, la splendeur de l'idée ; l'identité du 
beau et du bien; le Bien placé au-dessus du beau ; le procédé 
par lequel l'âme s'élève du sensible à l'intelligible ; la parti- 



348 l'esthétique après aristote. 

cipation de rim à l'autre ; l'imitation ; l'âme belle par sa 
pureté et sa simplicité, séparée du commerce des sens, se 
contemplant elle-même dans ses idées; l'Amour, sa nature 
et la cause; les deux espèces d'amours, tout cela n'est-il pas 
de Platon ? Plotin son interprète fait-il autre chose qu'un 
magnifique commentaire du Phèdre et du Banquet ? Le 
restenesetrouve-t-il pas dans le Phê(lon,le Philebe, le VII, le 
X" livre de la RèpuUique'^. — D'autre part, qui ne reconnaît 
les deux principes de la métaphysique d'Ai^istote, dans la 
forme et l'essence s'ajoutant à la matière pour la rendre belle? 
Le laid, la matière indéterminée, recevant de la forme la 
mesure, la régularité, n'est-ce pas la puissance et Yacte'? 
L'affinité de l'âme avec l'ordre et la raison, l'entéléchie 
comme puissance active, formatrice et régulatrice, etc., 
tout cela n'est-il pas péripatéticien ? 

On retrouve le stoïcisme partout avec les raisons sémi- 
nales, le principe actif dominant le principe passif, à 
chaque pas que fait la raison dans la nature, sa finalité, etc. 
La langue est la même, rien n'est déguisé. 

2° Qu'est-ce donc qui fait le caractère propre de cette 
doctrine, s'il y a lieu, son mérite et sa supériorité? 

Pour le comprendre, il faut se rappeler ce qui a été dit 
plus haut du nouveau système, du principe qui lui-même 
le caractérise et le différencie des systèmes précédents. 

On pourrait dire, d'abord, que ce qui fait le mérite de 
cette théorie du beau, c'est que les éléments séparés qu'elle 
emprunte y sont réunis et combinés, ce qui en fait une 
théorie nouvelle. Mais cette combinaison ne peut se faire 
que par l'intervention d'un principe supérieur qui opère 
la fusion ou la combinaison. Autrement celle-ci n'est pas 
possible. 

Ce principe est celui qui, placé au sommet du système, 
préside à son ensemble et à toutes ses parties, à sa méta- 
nhysique, à sa théologie, à sa cosmologie, etc., et même à sa 
X)sychologie, à sa morale, etc. C'est, on l'a dit, celui de 



LES ALEXANDRINS. 349 

Y émanation. C'est la manière dont le premier principe sort 
de lui-même, crée, produit et engendre les autres êtres : 
1° les deux autres hypostases ; 2° le monde entier physique 
et moral. 

Cette idée, empruntée, elle-même, on l'a dit, à l'Orient 
et à ses religfions, la philosophie alexandrine l'a faite 
sienne par la manière de la concevoir, de l'expliquer et de 
l'appliquer. Pour elle, l'émanation est la détei-'inination 
en vertu de laquelle s'accomplit le mouvement d'évolution 
progressive décrit plus haut. De là les manifestations de ce 
principe présent partout par son activité incessante qui 
descend jusqu'aux degrés les plus inférieurs de l'existence, 
puis remonte ou retourne à lui-même. L'âme émanée de lui, 
semblable à lui, parcourt les mêmes phases, etc. (V. Suprà.) 

Or, ceci est étranger à Platon et à Ai^istote ; à Platon, cela 
est évident, chez lequel le dualisme de la nature et de 
l'esprit, leur co-éternité est formel. Aristote essaie de le 
supprimer, le remplace par un autre dualisme, le monde 
co-éternel à Dieu, non créé par lui, séparé de lui et seule- 
ment aspirant au Bien. Quant au stoïcisme, à peine cela 
y est-il soupçonné, ou vaguement entrevu dans l'emprunt 
que lui-même fait à Heraclite de son principe igné. Ce 
principe est donc tout à fait alexandrin. 

La théorie du beau en est profondément changée ou mo- 
difiée. 1° Elle acquiert ce qui manque à tous les systèmes 
précédents, à savoir le mouvement et la vi3 communi- 
qués à toutes les formes de l'être et à tous ses degrés ; 
2° Par elle est supprimé le dualisme qui est le défaut de 
tous ces systèmes. 

Ainsi, le beau n'y est plus un simple type, un modèle 
Immobile que les objets sensibles imitent ou représentent, 
dont ils sont un simple reflet ; l'idée n'}^ est plus séparée de 
la réalité qui devient la forme vivante, l'essence réalisée 
dans la forme, qui la pénètre de son activité créatrice. Elle 
est le principe créateur et formateur qui s'y révèle, s'y 



350 l'esthétique après aristote. 

manifeste et s'y diversifie, sans se perdre et cesser d'être 
elle-même; présente à tous les degrés de l'être et de l'exis- 
tence; présente surtout dans l'âme qui est la forme par 
excellence, la forme des formes. Les termes de la langue 
sont consentes, mais leur signification est changée ; ce 
qu'ils expriment n'est plus la même chose, le même rapport. 
Ce rapport, la. pco^ticfjMtion, Y imitation, la communication, 
c'est V identité réelle avec la diversité qui la recouvre. Ainsi, 
loin d'être simplement la copie de l'idée, le beau réel est sa 
réalisation ; elle-même y prend un corps et s'y incarne. 
L'âme y reconnaît sa propre essence, son aflînité, sa vraie 
ressemblance avec son principe. L'idée tombée dans le 
réel n'y est toujours qu'une apparence, une ombre de la 
vraie réalité ; mais l'âme, l'esprit y réside; elle y a sa pré- 
sence réelle, comme on l'a vu par ce qui précède. 

Que penser de cette théorie ? Est-elle un pas en arrière, 
ou en avant ? Est-elle stationnaire ? Ou un progrès ? — Elle 
est un progrès. On ne doit pas hésiter à le dire. Elle l'est 
par les deux raisons qui viemient d'être dites : 1° La 
suppression du dualisme ; 2° le 7)wtcvement, la vie et le 
dévelojypement continu et successif d'abord dans le beau 
réel et ensuite dans l'art ou l'idéal, comme on le verra 
plus loin. 

Ce n'est pas qu'elle soit sans défaut. Loin de là, et ce n'est 
pas sans raison que les plus graves reproches lui sont 
adressés. Ils sont trop connus pour qu'il faille y insister. 
Ce sont ceux qui s'adressent à l'idéalisme outré et au 
panthéisme. L'individuel, le particulier, le réel y est 
absorbé dans l'universel, l'être que la raison conçoit 
comme étant le premier principe. Ce principe lui-même 
privé de vie, de la pensée, de l'amour est une conception 
abstraite et vide, dépouillé qu'il est de tous les attributs 
des autres êtres émanés de lui et dont il est le principe. 

Les formules emploj'^ées pour caractériser son mode 



LES ALEXANDRINS. 351 

d'action et de développement sont de pures métaphores. 
Émanation, écoulement, flux perpétuel, la lumière du 
soleil, le feu, la clialeur, le rayonnement, sont des ana- 
logies empruntées au monde matériel ou physique. 

Malgré cela, les avantages subsistent; ils sufiîsent à 
établir la supériorité. C'est un véritable progrès, à signaler 
dans l'esthétique ancienne. 

Remarquons-le aussi, une théorie nouvelle vient de 
naître dans cette doctrine, sur le terrain, il est vrai, seule- 
ment de la métaphysique et qui n'en sort pas : celle du 
laid, de la laideur physique et morale. C'est la première 
fois qu'elle apparaît dans l'esthétique ancienne. Platon ne 
parle du laid que comme l'opposé du beau et du bien. Il 
ne soupçonne pas qu'il y ait un problème à résoudre sur sa 
nature et d'autres problèmes qui viennent à sa suite, Aristote 
est de même ; ni l'un ni l'autre ne s'en inquiètent. On a vu 
comment l'envisagent les stoïciens ; il est mêlé au problème 
du mal à propos de la Providence. C'est par une simple 
analogie que la difficulté se résout avec l'art et la poésie. 

Plotin a le mérite d'avoir posé la question et de l'avoir à 
sa manière, résolue. Il reste dans la plus haute généralité. 
Il faut pourtant lui en savoir gré et c'est un progrès qui 
mérite d'être signalé. 

Bref, comme on l'a dit, avec son principe d'activité, 
de puissance formatrice. Plotin rend compte de toutes 
les beautés de l'univers depuis le caillou jusqu'à celle 
de l'âme vertueuse. (Ch. Lévêque.) D'autres esthéticiens 
l'ont également reconnu et constaté; nous nous plaisons 
à le rappeler : E. Miiller, Zimmermann, Schasler, etc. 

II. De VArt et des arts. — De l'art. La théorie de l'art 
de Plotin est beaucoup plus étroitement liée à celle du 
beau que chez tous ses prédécesseurs. Ce nouveau progrès 
est dû au principe qui préside à sa théorie, lequel rétablit 



352 l'esthétique après aristote. 

partout la continuité, la progression (^xpônoog). Aussi, le 
dit-il formellement quoi qu'incidemment. L'art a pour 
objet le beau (V. Enn. viii); il est de son essence de le 
représenter. La matière reçoit de l'art la beauté de la 
forme é'îSo-j; v.-l'ù.oç. {Ibid.) 

Le lien entre la natwe et Vart, dès lors, est aisé à 
marquer. Tous deux, la nature et l'art sont l'œuvre d'une 
sagesse souveraine, laquelle réside à la fois dans la nature 
et dans l'art et que l'art ne fait qu'imiter. L'artiste doit s'en 
inspirer dans la création de ses œuvres. La différence est 
celle de l'instinct, d'une part, de la raison de l'autre. Le 
modèle est le même : la beauté de l'intelligible (V. Enn. viii). 
« Toutes les productions de la nature et de l'art sont les 
« œuvres d'une certaine sagesse qui préside toujours à 
« leurs créations. Seule l'existence de cette sagesse rend 
« l'art possible. Le talent de l'artiste se ramène à la sa- 
* gesse de la nature qui préside à la production de toute 
« œuvre. » (Ibid). 

Que sera, dès lors, l'art proprement dit, l'art humain ? 
Quel en sera le principe ? Ce sera, si l'on veut, une imita- 
tion ; mais qu'on ne s'y trompe pas, ce que l'art imite, ce 
n'est pas la forme extérieure des choses ; c'est la force 
Ci^èatrice ou formatrice qui agit en elles. L'artiste devient 
ainsi créateur lui-même en étant imitateur. Il l'est, en 
tant qu'il participe à cet art supérieur, l'art véritable, 
l'art du souverain artiste. A ce titre, on peut dire, par 
exemple de la musique intelligible qu'elle crée la mu- 
sique sensible. Ce que l'art imite en effet, c'est ce que la 
nature elle-même imite : les idées dont elle-même est 
empreinte. L'art humain remonte à ces idées que l'artiste 
à son tour fait passer dans ses œuvres. 

Plotin se sert ici de la comparaison suivante souvent 
citée. (V, Enn., viii). 

« Figurons-nous deux marbres : l'un brut ou informe 



LES A1.EXANDRINS. 353 

l'autre façonné par le ciseau du sculpteur, représentant 
une déesse, une muse ou un homme réunissant tous les 
traits qui représentent les divers individus. Celui-ci a reçu 
de l'art la beauté de la forme. Elle existait dans la pensée 
de l'artiste d'où elle a passé dans le marbre. Pourquoi ? 
parce qu'il participait de l'art : C'est donc dans l'art 
qu'existait cette beauté supérieure. Elle a engendré une 
forme inférieure. En passant dans la matière elle n'a pu ni 
conserver sa pureté, ni répondre complètement à la volonté 
de l'artiste. L'art a donc une beauté plus grande et plus 
véritable que celle qui passe dans les objets extérieurs. 
Tout principe créateur est supérieur à la chose elle-même. 
C'est la Musique qui crée le musicien, la Musique intelli- 
gible qui crée la Musique sensible. Si l'on cherche à 
rabaisser les arts en disant qu'ils imitent la nature, nous 
répondrons, d'abord, que les êtres naturels sont eux-mêmes 
des images des essences, ensuite que les arts ne se bornent 
pas à imiter les objets qui s'offrent à nos regards, mais qu'ils 
remontent aux raisons (idéales), enfin qu'ils créent beaucoup 
de choses par eux-mêmes, qu'ils ajoutent à la perfection de 
l'objet parce qu'ils possèdent en eux-mêmes la beauté (md.) 

« Et ici revient la comparaison de Cicéron. {de Orat.) 
Phidias semble avoir représenté Jupiter sans jeter un 
regard sur les choses sensibles en le concevant tel qu'il 
nous apparaîtrait s'il se révélait jamais à nos yeux. » {Ibid), 

Voilà bien V idéal, sans doute. Et c'est ici que se révèle 
du principe posé plus haut la supériorité, ce qui marque le 
progrès. Pour s'en convaincre, il n'y a qu'à comparer. 

Pour Platon, en effet, les êtres sensibles sont aussi les 
images des essences ou idées. Mais ils en sont séparés 
(;cwpt!7Tâ), Ce sont de simples copies. Les images créées par 
l'art ou imitées par lui, sont-elles mêmes des copies, copies 
de copies, <^ placées comme il le dit à trois degrés de la 
vérité. » {RéjJ. X.) 

Or, il n'en est plus ici de même. Les images créées par 



354 l'esthétique après akistote. 

l'art, sont des images sinon vivantes, pénétrées de l'idée 
qui en fait des formes, où l'essence apparaît et reluit plus 
claire et plus parfaite. L'idée de la sagesse supérieure est 
descendue dans la pensée de l'artiste qui s'en est inspiré et 
qui la réalise, ou la fait passer dans son œuvre. La forme 
reste inférieure à l'idée ; elle n'est pas moins supérieure à 
celle de la nature, dépouillée qu'elle est de ses accidents, 
purifiée, perfectionnée. 

C'est là, disons-nous, le véritable idéal. L'art surpasse le 
réel quoique le réel soit nécessaire pour réaliser la forme. 
' Là est le progrès. L'art imitateur, je le répète, est ici 
^Taiment créateur ; ce qu'il imite c'est la force créatrice, 
formatrice et génératrice déjà empreinte dans la matière ; 
il la surpasse en idéalisant laforme oùrayonne etresplendit 
l'idée. De plus, il crée comme le fait cette puissance créa- 
trice, elle-même, par un procédé synthétique non par dé- 
monstration ou réflexion mais par intuition comme il est 
dit dans ce qui vient après. (Ibid). 

On ne saurait contester le progrès qui s'accomplit ici 
dans la théorie de l'art, comme plus haut dans celle du 
beau. On est loin de l'art purement imitatif de Platon 
(Rep. X.) Ce n'est plus la itiimaiç d'Aristote et sa glose, ce 
qui doit être oiaSeUvat, encore moins les formules équi- 
voques et vagues plus ou moins péripatéticiennes de la 
vraisemblance de la convenance, du quod decet {Suprà) de 
ses successeurs. On ne peut nier que Plotin ne soit très 
supérieur, qu'il n'ait eu un clair pressentiment de la vraie 
notion de l'art, de celle qui plus tard sera de nouveau for- 
mulée, non plus indiquée, mais démontrée, développée et 
appliquée à toutes les formes de l'art humain et à toutes ses 
espèces ; mais ce sera bien des siècles après. Elle-même devra 
être élaborée, dans un autre milieu scientifique et spécula- 
tif, grâce à une autre méthode après bien des tâtonnements, 
des essais et déplus ou moins infructueuses recherches. 



LES ALEXANDRINS. 365 

Malheureusement, il y a aussi bien des critique? à faire 
de cette théorie, qu'il suffit d'indiquer après celle du beau, 
pour faire voirpourquoi avec Plotin le progrès s'arrête, sa 
conception reste stérile et, avec lui, s'immobilise. 

1" Elle est d'abord, on l'a vu, plus implicite encore 
qu'explicite. Cequiest à constater, c'est qu'à peine indiquée 
elle est émise en passant d'une manière incidente, nul- 
lement exposée en elle-même et pour elle-même. Elle est là 
pour venir en aide à une autre théorie purement métaph}''- 
sique, celle de la beauté intelligible {Ilnd.) L'auteur ne s'y 
arrête pas, il l'abandonne aussitôt ; il se hâte d'en sortir. 
Laissons, dit-il, de côté les arts, etc. Il dira de même 
ailleurs (v. infrà) {RM). Ce qui ferait croire qu'il n'en voit 
pas lui-même l'importance. Il n'en parle toujours qu'en 
phrases incidentes. 

2" Il est clair que comme à tous les autres philosophes ses 
prédécesseurs, l'art ne lui apparaît pas comme une des formes 
fondamentales et indépendantes de la pensée humaine. C'est 
toujours un simple auxiliaire d'autres formes de la pensée 
plus importantes et plus sérieuses. C'est bien ainsi qu'il en 
parle, par exemple, à propos de la Providence et du mal et 
du laid dans le plan delà création, etc. (III. Enn. iii-iv). 

3" Et cela devait être, le beau n'étant toujours qu'une 
forme, un attribut du bien et du vrai. Aussi ailleurs même 
il l'oubliera; les arts du beau seront de nouveau par lui 
qualifiés d'arts d'agrément ou dïmitation. Il se demande 
quelle est leur influence morale, quel est leurnombre, et il 
ajourne d'en rendre compte. De même ils ne sont pas 
distingués des sciences. (V. Enn. ix). 

4° Mais une preuve irréfragable, c'est que la faculté 
créatrice de l'art, Vimagination, je dis l'imagination vrai- 
ment créatrice, ne figure pas dans ses écrits. Il est vrai, 
dans les question-'s sur l'àme, ou dans ce qui peut s'appeler 
la Psychologie (IV, Enn.. vi.), il s'agit bien d'une double 
imagination comme de deux sortes de mémoires : Timagi- 



356 l'esthétique après aristote. 

nation intellectuelle et l'imagination sensible, celle-ci, pur 
reflet de la sensation ; celle-là qui participe de l'intelli- 
gence. Or, la seconde, qu'est-elle ? un simple miroir de l'in- 
telligence ; sa fonction est de représenter les images. Elle 
accompagne la pensée discursive. C'est le mot commenté 
d' Aristote : nul ne pense sans images : avrj <fa-jTa<T[ia.zoç 
(De Anima). Il n'y a là rien qui ressemble à l'imagi- 
nation créatrice. Il s'agit d'ailleurs de la connaissance et 
du vrai, non du beau ni de la manière dont l'artiste le crée 
ou le représente. 

L'imagination reste a un degré inférieur combinant 
des images et les reproduisant, accompagnant la pensée 
dans ses opérations, jusqu'à ce que l'esprit arrive au degré 
supérieur, où il n'en a plus besoin, celui de V intuition in- 
tellectuelle ou de la pensée pure. Ainsi la conçoit et la 
décrit Plotin. Philostrate, le disciple, ne la comprendra 
pas autrement. (V. infrà). 

5° Une autre objection capitale est celle qui a déjà été 
faite sur la manière dont l'art réalise son oeuvre, ou sur 
la création artistique. Plotin nous dit que l'idée passe de la 
pensée de l'artiste dans le marbre qui doit la réaliser. Il 
cite (V. Phidias), à l'exemple de Cicéron {Suprà). Or cette 
pensée, c'est l'idée platonicienne, l'idée abstraite purement 
rationnelle. Nous renvoj^ons à ce qui en a été dit à ce 
sujet. {Suprà, p. 276). 

D'autres objections déjà faites, s'adressent à l'idéalisme 
Alexandrin, à la fois idéaliste et mystique, à son dédain de 
toute individualité. La tendance on sait, est d'absorber le 
réel dans Tidéal, l'idéal dans l'universel. Les conséquences 
sont très graves, il est inutile de les rappeler. 

Ce qui prouve bien encore que Plotin n'a fait qu'entre- 
voir ou pressentir la vraie théorie de l'art, c'est que lui- 
même chancelle sur le terrain où il s'est placé et qu'il 
n'est pas sans se contredire. On est forcé d'en convenir 
(V. E. Mùller). 



LES ALEXANDRINS 357 

Lui, en effet, qui admet la supériorité de Tart sur le 
réel ne dit-il pas 'ailleurs que la beauté réelle vivante ou 
morte, même celle d'un cadavre est préférable à celle du 
portrait le plus beau que l'art met sous nos yeux? On 
connaît aussi le passage de Porphja^e qui rapporte que 
Plotin refusa toujours de se faire peindre, et la raison qu'il 
en donnait : un portrait n'étant, dit-il, que l'image d'une 
image, £*5w>ov £tSw),ou. 

Comment lever ces contradictions? On l'essaierait 
vainement à moins qu'on ne dise, ce qui est vrai de 
l'idéalisme Alexandrin, à savoir qu'il ne fait pas plus de 
cas de l'art que de la vie réelle qu'il imite, celle-ci n'ayant 
pas de valeur par elle-même, l'homme étant de lui-même le 
véritable artiste et sa vie la seule œuvre d'art : ce qui nous 
ramène au stoïcisme de l'identité du beau et du bien 
{Suprà). 

Les Arts particuliers. — Dans le peu que Plotin dit des 
arts particuliers et de la poésie, il n'y a pas à s'étonner 
qu'il règne une grande confusion. Il ne les considère tou- 
jours que par rapport à d'autres questions, jamais en eux- 
mêmes. On y chercherait vainement l'essai d'une théorie 
quelconque. Et cela est naturel. Essayez de créer et de 
constituer une théorie des arts selon l'esprit transcen- 
dental et mystique du néoplatonisme Alexandrin. Tout au 
plus le haut idéal de l'idéal plastique de Phidias ou de 
Praxitèle, trouveront grâce devant lui. Mais s'il s'agit des 
arts du mouvement où l'action est la chose principale, 
l'âme de la représentation, comme le dit si bien Aristote, 
{Suprà, p. 9), quelle valeur auront les œuvres de l'art aux 
yeux du philosophe esthéticien plus ou moins quiétiste qui 
a sans cesse les regards tournés vers la beauté intelli- 
gible, qui n'aspire qu'à s'unir à Dieu par la contemplation 
et la vision extatique, et qui sans cesse répète : « fuyons, 
fuyons dans notre chère Patrie ? » {Suprà). Quel intérêt 



358 l'esthétique après aristote. 

aura pour lui le spectacle de la lutte des passions hu- 
maines, du misérable conflit des intérêts représenté par des 
personnages heureux et malheureux ? Lui direz-vous qu'il 
y a un plaisir noble à suivre ces oppositions, ces péri- 
péties, le nœud de l'action, le dénouement, etc, le déve- 
loppement même des caractères, leur dialogue ou mono- 
logue, leurs injures et leurs plaintes, en un mot, tout ce 
qui fait le fond de l'art dramatique ? L'impression même de 
terreur et de pitié telle que la veut Aristote, même purifiée, 
sera bien froide. La vraie purification est toute autre, 
il est inutile de la rappeler. Le tragique et le comique le 
laisseront à peu près indifférent. La poésie lyrique seule 
trouvera peut-être grâce devant lui, encore celle qui 
s'exhale en hymnes et en chants mystiques. La poésie 
Orientale avec ses mj^thes pourra encore lui plaire. Il 
vantera et admirera la sagesse des Égyptiens qui s'exprime 
par des hiéroglyphes ou des symboles. Il la placera au- 
dessus de toute autre sagesse. (V. Enn. viii, § 6.). 

Ainsi ne faut-il pas demander à Plotin une division des 
arts, rien qui ressemble chez lui à une classification. Le 
passage suivant où il se borne à les énumérer le montre 
uniquement préoccupé de leur rapport avec l'intelligible. 

« Considérons donc les arts et leurs productions. On ne 
peut les rapporter au inonde intelligible, si c'est comme 
impliqués dans la raison humaine, les arts d'imitation, 
tels que la peinture, la sculpture, la danse, l'art mimique 
parce qu'ils prennent naissance ici-bas, qu'ils se proposent 
pour modèles des objets sensibles, qu'ils en représentent 
les mouvements, les proportions visibles. S'il y a en nous 
une faculté qui étudie les caractères généraux de la 
symétrie, elle fait partie de la puissance intellectuelle qui 
contemple là-haut la symétrie universelle. Quant à la 
musique qui étudie le rythme et l'harmonie, elle est, en 
tant qu'elle examine ce qu'il y a d'intelligible dans ces 



LES ALEXANDRINS. 359 

deux choses, l'image de la musique qui s'occupe du lythme 
intelligible. (V. Enn. ix). 

« Pour les arts qui produisent des œuvres sensibles, 
comme Xarcliiteclurc, l'art du charpentier, en tant qu'ils 
font usage de certaines proportions, ils ont leur principe 
dans le monde intelligible et ils participent de sa sagesse. 
Mais comme ils appliquent ces proportions à des objets 
sensibles, ils ne peuvent être tout entiers rapportés au 
monde intelligible, si ce n'est en tant qu'ils sont contenus 
dans la raison humaine. Il en est de même de VagHculture 
qui seconde le développement des végétaux, de la 'mé- 
decine qui s'occupe de procurer la santé et de l'art qui 
donne au corps la force ainsi que la vigueur {gymnastique). 
Car il y a là-haut une autre jjuissance, une autre santé 
desquelles tous les animaux tiennent la vigueur dont ils 
ont besoin. » 

Enfin la rhétorique, la stratégie, Véconomie privée ou 
publique, la poiitique participent à la science intelli- 
gible, lorsqu'elles pratiquent et qu'elles étudient les prin- 
cipes de l'honnête. La géométrie qui s'occupe des choses 
intelligibles, doit être rapportée au monde intelligible. 
Il en est de même de la j^hUosophie ; elle occupe le pre- 
mier rang parmi les Sciences parce qu'elle étudie l'être. 

Voilà ce que nous avions à dire des arts et des œuvres 
qu'ils produisent. » (Ibid). 

C'est peu, et encore la poésie est-elle absente. Toutefois, 
il ne faut pas oublier ce qui a été dit déjà des stoïciens et 
de leur sijmbolisme (p. 228-242), de la place que reprennent 
à ce point de vue les œuvres de l'art et de la poésie. Les 
Alexandrins qui sont entrés dans cette voie y sont allés 
beaucoup plus loin. On connaît leur méthode d'interpréta- 
tion; on sait jusqu'où ils l'ont poussée. Les œuvres de l'art, 
surtout celles des anciens poètes (Homère, Hésiode), sont à 
ce point de vue hautement prisées et réhabilitées. L'art sym- 



360 l'esthétique après aristote. 

bolique est une sorte de révélation, la langue d'une sagesse 
cachée sous ces symboles. Quoi qu'il en soit de l'abus qu'ils 
ont fait de cette méthode, Dieu lui-même y est à leurs yeux 
à la fois comme créateur, artiste et poète. Le monde 
est une œuvre d'art, un poème divin. Ses imperfections 
apparentes doivent être jugées à ce point de vue de l'art et 
du beau selon la notion et la règle de l'art ou de l'har- 
monie véritable. 

L'optimisme esthétique se combine ici avec l'optimisme 
métaphysique, phj^sique et moral. Les laideurs, les diffor- 
mités, les formes diverses du terrible, du hideux, du gro- 
tesque ou du comique qui apparaissent dans le monde réel 
et dans la vie humaine sont une objection contre le plan de 
la création et contre la sagesse divine, qui demande à être 
résolue. Elle l'est d'après la conception artistique selon la 
règle d'un critique d'art qui juge une œuvre d'art ou de 
poésie. De plus, le théologien lui emprunte des analj^ses et 
des comparaisons pour justifier l'œuvre divine. 

C'est ce que fait Plotin dans les deux livres de la pre- 
mière Ennéade consacrés à la réfutation des objections 
contre la Providence, où ont puisé après lui tous les auteurs 
sacrés ou profanes qui ont traité lemême sujet (Cf. Leibniz). 

Nous finirions par là cet exposé, s'il n'y avait lieu de 
marquer encore ici un progrès. 

L'argument esthétique est le même, on le voit, que pour 
les stoïciens. {Si(p7Y(, 228.) 

L'harmonie se compose de deux éléments : unité et 
variété. A ses degrés supérieurs elle compte non seulement 
la diversité et une variété très grande, mais aussi l'oppo- 
sition, la lutte, les désaccords, la scission, l'antago- 
nisme, etc., mais qui doivent rentrer dans l'unité, par où 
se rétablit l'harmonie. 

Voilà le principe, Plotin l'applique et le développe 
d'abord, quant à la variété, à la diversité, à l'inégalité. 



LES ALEXANDRINS. 361 

Un artiste, dit-il, no couvre pas d'yeux le corps de ranimai 
qu'il représente. De même la Raison ne se borne pas à faire 
des dieux, elle a produit, ou des démons, puis des hommes, 
puis des bêtes, non par envie, mais parce que son essence 
rationnelle contient une variété intellectuelle. Nous res- 
semblons à ces hommes qui ignorent la peinture et qui 
blâment l'artiste d'avoir mis des ombres dans son tableau. 
On ne condamne pas une tragédie parce qu'on y voit pa- 
raître d'autres personnages que des héros, un esclave, un 
paysan qui parle mal. Ce serait détruire la beauté de la 
composition que de retrancher ces personnages inférieurs 
et toutes les parties où ils figurent. Dans les plus vils 
animaux, il y a une variété d'art admirable ; elle s'étend 
jusqu'aux végétaux dont les fruits et les feuilles se distin- 
guent, tant par la beauté de la forme, dont les fleurs s'épa- 
nouissent avec tant de grâce Ce qui est transformé ne 

Test pas au hasard, mais par les lois de la beauté et les 
règles de la convenance (III, Enn., II, xi). Son essence (de 
la puissance divine), est de se développer dans des actes de 
beauté. (Ibid.) 

C'est surtout de Vm^t dramatique que sont tirées les com- 
paraisons. Là, en effet, il s'agit des contraires, de l'oppo- 
sition de la lutte et de l'harmonie qui en résulte, si l'on 
considère l'ensemble du poème. 

Le monde ici est assimilé à un drame. Les rôles y sont 
distribués. Le poète donne à chaque auteur son rôle. Dans 
les drames composés par des hommes, c'est le poète qui 
assigne aux personnages leur rôle. 

« Dans le drame le plus vrai (de la vie), c'est l'âme qui 
est l'acteur. Cet acteur reçoit de son créateur son rôle, 
comme les acteurs ordinaires reçoivent du poète leur 
masque, leur vêtement, leur robe de pourpre ou leurs 
haillons ; ainsi, dans le drame du monde ce n'est pas du 
hasard que l'âme reçoit son sort. » 

« L'âme remplit son rôle dans le drame auquel préside 

25 



362 l'esthétique après aristote. 

la raison universelle. Elle chante son morceau. Quant à 
l'auteur du drame il réprimande le mauvais chanteur. » La 
comparaison continue. 

Tout cela avait déjà été dit par les stoïciens sans doute. 
(V. Cicéron, Plutarque.) Ce qui est propre à Plotin et aux 
Alexandrins, c'est l'explication métaphysique, et qui, on ne 
peut le nier, est très supérieure. 

Il y aurait à relever cette remarque tout à fait dans le 
goût du mysticisme, et qui contredit un peu ce qui précède : 
« Ici-bas, comme au théâtre, ce n'est pas l'âme, l'homme 
intérieur, c'est son ombre, l'homme extérieur qui se donne 
tant de mouvement sur la terre et qui en fait la scène 
immense de tant d'actes divers. » 

Ou encore : 

« Dieu ressemble à un poète qui introduirait dans son 
drame un personnage chargé de railler et de critiquer 
l'auteur. » 

Mais la raison métaphysique, c'est celle que fournit le 
système. La voici : 

« Procédant de l'intelligence et de la vie qui possèdent à 
la fois la plénitude et l'unité, la raison n'a point l'unité et 
la plénitude de l'intelligence et de la vie ; par conséquent, 
elle ne communique pas la totalité et l'universalité de son 
essence aux êtres auxquels elle se communique. Elle 
oppose donc les parties les unes aux autres et elle les crée 
défectueuses. Par là, elle engendre la guerre et la lutte. 
Ainsi la raison est l'unité universelle dç raç parce qu'elle 
ne pouvait être l'unité absolue év. Car si elle implique lutte 
parce qu'elle a des parties, elle implique aussi unité et har- 
monie. Elle ressemble à la raison d'un drame dans lequel 
l'unité contient une foule de contraires (Spâpia-o,- '/.ôyoç sic, ê^wv 
èv avTôi 7ro).>à,- f^zot.;). Mais daus un drame, l'harmonie de 
l'ensemble résulte de ce que les contraires sont coor- 
donnés dans l'unité de l'action, tandis que dans la Raison 



LES ALEXANDRINS. 363 

universelle, c'est de l'unité que résulte la lutte des con- 
traires. 

Plotin ne pouvait manquer de prendre pour comparaison 
la Micsique. Aussi convient-il de comparer la Raison uni- 
verselle à l'harmonie que forment des sons contraires et 
d'examiner pourquoi les raisons des êtres contiennent 
aussi des contraires. Dans un concert, ces raisons pro- 
duisent des sons graves et des sons aigus, et, en vertu de 
l'harmonie qui constitue leur essence, font concourir ces 
sons divers à l'unité, c'est-à-dire à l'harmonie, raison 
suprême dont elles ne sont que les parties, etc., etc. 

Suit l'explication métaphysique dans l'esprit et la langue 
du système. L'art est invoqué, même la danse. 

L'amour que chaque individu a pour lui-même fait que, 
dans ses rapports avec l'univers, il s'approprie tout ce 
qu'il peut. Ainsi les bons et les méchants sont conduits à 
faire des choses opposées à l'art qui dirige l'univers, comme 
est dirigé un chœur de danse : une partie est bonne, une 
autre est mauvaise ; mais l'ensemble est bon, etc., etc. 

On pensera ce qu'on voudra de ces comparaisons et du 
système qui les explique ; mais il est clair que l'explication 
des stoïciens telle qu'ils l'ont donnée en l'empruntant à 
Heraclite, à Empédocle, etc., était très inférieure. Et nous 
avons raison d'y signaler un progrès. 

Nous n'irons pas plus loin dans cet exposé, ni dans la 
critique. Mais nous croyons avoir justifié ce qui a été dit 
au début de ce chapitre sur l'esthétique alexandrine. 



364 l'esthetiquk après aristote. 



II. Les Successeurs de Plotin. 

Ce qui confirme ce qui a été dit plus haut de Plotin et de 
sa doctrine esthétique, c'est que malgré ses mérites supé- 
rieurs, il n'a pas eu à proprement parler de successeur 
comme esthéticien, du moins parmi les philosophes même 
les plus illustres de son école. Son influence s'est plutôt fait 
sentir chez les Pères de l'Eglise, comme saint Augustin, 
puis plus tard au moj'en âge, chez les écrivains mystiques, 
à la Renaissance avec le néoplatonisme alexandrin, au 
xxii" siècle chez les spiritualistes les plus éminents, qui ont 
continué la tradition idéaliste (Bossuet, Fénelon, Tho- 
massin, etc.), très peu au xviii* siècle. On retrouverait des 
traces plus marquées dans les grands esthéticiens du 
xix^ siècle, Schelling, Krause, etc. Nous n'avons pas à 
retracer cette histoire, mais nous dirons quelques mots de 
deux rhéteurs qui, à cette époque, offrent un reflet aflaibli 
de sa doctrine : Philostrate l'Ancien et Longin, contem- 
porain de Plotin et disciple d'Ammonius, l'un, à cause de 
ses Portraits, le second, de son traité du sublime qui jouit 
d'une grande réputation littéraire. 

I. Philostrate. — Nous n'avons que peu de chose à dire 
de ce rhéteur dont nous ne contesterons pas les mérites 
réels comme critique d'art (1), et qui a laissé un écrit 
intéressant (les Portraits) sur les œuvres de la peinture 
ancienne. C'est uniquement comme esthéticien philosophe 
que nous avons à le juger. Il nous semble qu'au point de 
vue théorique, son mérite a été fort exagéré. On lui a fait 
surtout honneur d'une théorie nouvelle de V Imagination 

(1) V. E. Bertrand : Un critique cfart dans raniiqaité, Pldlostrate et 
son école. Paris, ïhorin, 1881. 



L1£S ALEXANDRINS. 305 

qui, selon nous, est incapable elle-même de résister à une 
critique sérieuse et un peu précise. Peu de mots sutilront 
à le prouver. 

La vraie imagination, comme faculté créatrice des 
œuvres de l'art, n'est pas dans Plotin, pas plus que dans 
Aristote ou dans Platon. Est-elle dans Philostrate et l'a-t-il 
comprise et décrite ? Pour nous, la réponse est absolument 
négative. C'est vainement qu'on croit l'avoir trouvée dans 
le peu de mots qu'il en dit, d'ailleurs épisodiquement, sans 
prendre la peine de l'analyser. La rattacher à la vraie no- 
tion de l'art était hors de la portée du rhéteur. Le vague 
de son langage et son laconisme ont seuls permis de lui 
attribuer ce qu'il n*a ni aperçu ni compris. 

L'imagination véritable, essentiellement liée à la notion 
de l'art et qui, sans elle, ne saurait se comprendre (suprà). 
c'est, il faut bien le rappeler, cette puissance qu'a l'esprit 
de créer des images qui rendent sensible la réalité invi- 
sible, que conçoit la raison, bref d'incarner des idées dans 
des formes sensibles. Nous n'y reviendrons pas. {Suprà, 
p. 47.) 

Qu'on examine les passages de Philostrate où cette 
faculté, l'imagination 'jOL-^za-aioi. est opposée à la iii^mtç ou imi- 
tation, on verra qu'il ne s'agit pour lui que d'associer et 
de combiner deux choses qui, en efïet, doivent se combiner 
et s'associer dans la création de l'artiste : la réalité externe 
et la réalité interne que fournit le double mode de perce- 
voir des sens et de la conscience. Mais si Vidée supérieure 
qui doit transfigurer l'une et l'autre est absente, il n'y a 
pas d'œuvre d'art véritable. L'imagination reste une faculté 
inférieure. C'est le pouvoir qu'a l'esprit d'associer, de com- 
biner, d'agrandir, de changer les rapports. 

Nous n'insisterons pas davantage ; mais telle que la conçoit 
Philostrate, l'imagination, n'est toujours, je le répète, que la 
faculté de combiner des images prises soit à l'intérieur soit 

2.5* 



366 l'esthétique après aristote. 

à l'extérieur dans le cercle de la simple réalité physique 
ou morale. 
L'imagination, dit-il, est une ouvrière plus habile 

que l'imitation ^^avraGia (jO'fûzspu. [Àiur,G£(ii; onuio-joyà; (Vit. 

Apoll. VI. 10), — soit, mais que crée-t-elle, que com- 
bine-t-elle ? des images avec des sentiments ; elle revêt des 
sentiments d'images. Tant que l'idée supérieure qui doit 
donner au tout avec son unité un sens supérieur, n'y 
apparaît pas, vous n'avez rien qui mérite le nom d'art véri- 
table. 

Vous avez l'ouvrière, plus ou moins habile, non l'artiste, 
la condition, non le but ; un produit artificiel non une 
création du génie ou du talent. C'est ce que le rhéteur n'a 
pas vu et ne pouvait voir ni comprendre. 

Il aura beau nous dire et répéter que Dieu lui même 
est le premier peintre ^ayptfàog ô Qko; qu'il est le grand 
artiste du ciel 6 uéya^ S'ovpxvoj no'jKjzmç. L'imagination 
divine crée des êtres avec des idées qui passent dans des 
formes ; comme Plotin l'avait très bien dit. Or, chez Phi- 
lostrate, l'idée éternelle et divine, où est-elle ? elle fait 
défaut. 

On n'a que des images auxquelles s'associent des 
sentiments, des pensées ; on ne sort pas du réel. 

Qu'il nous dise : « encore que tous les hommes sont des 
artistes dans une certaine mesure, que les vrais artistes 
sont ceux qui savent voir et imiter avec esprit. » On 
demandera quel esprit ? 

De telles pensées rempliraient tout un livre qu'il n'en 
sortirait pas une théorie de l'Imagination au sens élevé que 
l'art lui assigne. 

Un tel ouvrage justement qualifié : opus oratorium ne 
peut donc avoir fait faire un pas réel à l'esthétique ancienne 
ni enrichi la Psychologie d'une découverte nouvelle. 



LES ALEXANDRINS. 367 



II. — LoNGiN est beaucoup plus connu par le Traité du 
sublime qui jouit à juste titre, de cette célébrité ; mais c'est 
toujours également l'œuvre d'un rhéteur. Le sujet n'y est 
traité qu'au point de vue de Tart oratoire, ou de la beauté 
du discours, du sublime de l'expression. Celle-ci ne va pas 
sans la pensée, sans doute. Mais l'idée du sublime elle-même 
n'est ni approfondie, ni analysée, ni décrite. Le sublime du 
style ou le style sublime, voilà ce dont il s'agit. 

Le sublime défini accidentellement et comme en passant 
le grand et le 7J«>"/««Y, attend une autre définition. Le 
rhéteur ne s'y arrête pas. 

C'est surtout par ses effets, non en lui-même que l'auteur 
l'envisage. Ses observations sont très justes, pleines de 
sagacité mais superficielles. 

Des analyses minutieuses et quelquefois subtiles ne 
remplacent pas une vraie théorie. Il en est de même 
des sources du sublime qui sont à peine et vaguement 
indiquées. Néanmoins on trouve de très belles pensées, 
çà et là dans ce traité, sous ce rapport tout à fait digne 
de la grande école à laquelle il appartient, du disciple 
d'Ammonius et du condisciple de Plotin. On peut citer 
comme exemple, ce qui est dit sur l'élévation d'âme néces- 
saire pour sentir le sublime, sur l'homme, la puissance de 
l'esprit humain, etc., etc. 

Tout le reste est consacré à des observations de détail, à 
des critiques et à des commentaires, à des citations 
d'Homère, etc., qui échappent à notre examen. Platon rival 
d'Homère est jugé par le stjde. 

Nous sommes loin de vouloir rabaisser les mérites d'un 
écrit à d'autres égards justement admiré ; mais philoso- 
phiquement ou esthétiquement parlant, on est loin, il faut 
l'avouer, de l'Analytique et de la Dialectique de Kant et des 
traités de Schiller sur le sublime, etc. 



368 l'esthétique après aristote. 



CONCLUSION. 



La conclusion générale de ce livre est facile à tirer. Elle 
est d'ailleurs à chacune de ses pages et il serait oiseux ici, 
de nouveau, d'y insister. Ce qui ressort principalement, 
c'est que la science du beau, n'existe pas, du moins comme 
telle, dans la philosophie ancienne. Pour qu'elle existe et 
se constitue, il faut : 1° qu'elle soit détachée des autres 
parties de la philosophie avec lesquelles on l'a vue partout 
mêlée et confondue ; 2° Il est nécessaire pour qu'elle puisse 
se fonder et s'édifier sur sa propre base, qu'une méthode 
plus sévère et plus raisonnée, à la fois positive et ration- 
nelle, ait été adoptée, qu'elle soit régulièrement appliquée 
et suivie ; 3° Cela ne peut se faire qu'autant que le mou- 
vement de la pensée, dans l'ordre à la fois philosophique, 
moral, religieux et scientifique, aura préparé et amené son 
avènement, et marqué sa place, et cela en vertu de la 
logique interne qui préside à la formation et à la succession 
des sj'stèmes ; 4° enfin, pour qu'il en soit ainsi, il est dans 
l'ordre des faits que les monuments de l'art et les œuvres 
de l'art se soient multipliés, qu'ils aient été connus, 
étudiés et comparés dans leurs formes diverses; que la 
nécessité se soit fait sentir d'étudier les lois de l'esprit 
qui les a créées, de remonter à l'idée mère et fondamentale 
dont ils sont la représentation idéale, l'idée du beau, de 
la scruter elle-même de nouveau, de l'analyser sous 
toutes ses formes et de la suivre dans tous ses annexes. 

Avant cela, bien des siècles devront s'écouler. 

Est-ce à dire que l'antiquité n'ait rien fait pour elle de 
considérable et de digne d'intérêt ? Une aussi grossière 



CONCLUSION. 369 

erreur ne nous sera pas sans doute imputée. Non, les 
conceptions sur le beau et l'art, comme celles qui sont dans 
les écrits de ces grands penseurs, Platon, Aristote, Plotin 
et même de ceux beaucoup moins importants qui ont passé 
sous nos yeux, ont conservé une toute autre valeur par 
eux-mêmes que d'être des documents vieillis et bons à 
consulter, auxquels il ne faut pas au contraire sans cesse 
revenir, pour s'y retremper et s'y désaltérer. Nous serions 
bien fâché si ce travail eût laissé une pareille impression 
dans les esprits de ceux qui auraient bien voulu nous 
accompagner dans cette longue recherche. 

D'ailleurs l'influence qu'a exercée dans les âges suivants, 
sur les plus grands et les meilleurs esprits ce qui peut 
s'appeler l'esthétique platonicienne, aristotélicienne, alexan- 
drine, etc., en littérature et dans les beaux arts à toutes les 
époques, serait là pour donner à cette opinion un éclatant 
démenti. Cette influence, il y aurait un haut intérêt à la 
suivre elle-même, à l'étudier et à l'apprécier. Mais ce 
serait dépasser les limites de notre entreprise. 



LTSTIIÉTIQUi: D'ÀRISTUTIi 

ET LA CRITIQUE CONTEMPORAINE 

NOTICK BIBLIOGRAPHIQUE ET CRITIQUE 

SUR LES PRINCIPAUX AUTEURS QUI, DEPUIS UN SIÈCLE, 
ONT TRAITÉ DE L'ESTHÉTIQUE D'aRISTOTE 



Nous les rangeons en plusieurs classes : l' les historiens de la phi- 
losophie; 2" les historiens de V esthétique \ 3" les auteurs de traités 
spéciaux ou de monographies sur cette partie de la doctrine aristoté- 
lique; i" ceux, enfin, cslhi'tii-ietis ou autres, qui u"ont abordé le sujet 
qu'indirectement, mais l'ont envisagé au point de vue philosophique. 

I. Les historiens de la philosophie. — Il est à renianjuer que 
l'esthétique d'Aristote est tout à fait omise chez les premiers histo- 
riens de la philosophie. En ce siècle comme à la fin du précédent, 
Brucker, Stanley, Tiedemann, Tennemann, Rixner, de Gérando, Ritter 
même depuis, se croient dispensés d'en parler, parce qu'ils la regardent 
sans doute comme appartenant exclusivement à l'histoire littéraire. 
il n'en est plus de même des plus récents de ces historiens; ceux-ci 
comprennent mieux le lien secret on visible qui existe entre toutes les 
parties de la doctrine du grand philosophe et leur solidarité. Les pro- 
grès d'ailleurs de la science du beau et de la philosophie de l'art, en 
appelant l'attention sur les monuments du passé, ne permettent plus 
de laisser subsister cette lacune sans essayer au moins de la combler. 
Un aperçu des idées d'Aristote sur le beau et l'art, ainsi que l'examen 
des bases de sa 'Portique, devient le complément nécessaire de 
l'exposé du système. Et, de fait, Aristote lui-même n'a-t-il pas désigné, 
dans sa division des sciences, l'art ou la poétique (-oitjt;/./; té/vt,) 
comme une des parties intégrantes de la connaissance humaine? {Méta- 
phijsique, VII.) 

A notre connaissance, c'est Ch.-G. Brandis qui, le premier, a donné 
une attention sérieuse et une place suffisante à cette portion de la 
philosophie péripatéticienne dans son Histoire de la philosophie gréco- 
romaine^. Le savant historien, auquel on doit tant pour la connais- 
sance du véritable Aristote, avoue qu'il est difficile de reconstituer sa 
philosophie de l'art, « opération délicate, dit-il, livrée à la conjec- 
ture ». Il l'essaye cependant; mais tout eu usant d'une sage réserve, il 
ne peut se dégager de la préoccupation des idées contemporaines. En 
ses jugements se reflètent les derniers systèmes. Ainsi la mimèsis est 
expliquée dans un sens qui nous semble plutôt kantien, flchtéen, 
presque hégélien. (Voir p. loo '.) La vérité de la notion {die Wahrheit 

i. Handinuh der ç/riech iach-romisch Phil. 3. Theil. Berlin, 1860. 



372 l'esthétique d'aristote 

der Beijriff^j est ce que l'art doit imiter. C'est aussi l'universel dans 
le particulier, la participation à la libre activité. Kant ou Fichte ne 
dirait pas auti'ement. Et la katharsis, qu'est-elle"? « C'est la délivrance 
des atl'ections égoïstes (p. 169), la conscience du moi et de son activité 
libre. » [Ibid.) Si c'est la pensée d'Aristote, ce n'est toujours pas ainsi 
qu'il se serait exprimé. — Le pi'incipe de la division des arts emprunté 
à la même source ne nous parait pas plus exactement formulé dans 
l'esprit de la philosophie ancienne. (Ibid.) 

On ne s'attend pas à voir passer en revue ici tous les travaux d'his- 
toire qui ont été publiés en ce siècle sur la philosophie ancienne et 
qui ont renouvelé ou modifié la connaissance que l'on avait de ses 
systèmes. Nous nous bornons à l'historien qui a su si bien les résumer 
et les utiliser pour en composer une œuvre qui est pourtant bien la 
sienne, monument remarquable de science et d'érudition difficile à 
surpasser, mais dont la critique cependant, à nos yeux, laisse à désirer, 
parce qu'elle manque trop souvent de la netteté et de la décision 
qu'on doit attendre d'un juge impartial, mais non indifférent. Quoi 
qu'il en soit, M. Ed. Zeller, à la fin de son exposé de la Philosophie 
d'Aristote (p. 767-789), consacre à sa théorie de l'art {KunM -théorie) 
des pages où se font reconnaître ses mérites habituels d'intelligence 
profonde des matières qu'il traite, de sagacité à démêler ce qu'il 
y a de vrai et de solide dans ce qui a été dit avant lui, aussi de 
conjectural et de purement vraisemblable en des problèmes où il est 
difficile de se prononcer catégoriquement. Il passe en revue les points 
principaux de la théorie d'.Aristote : 1 " la notion du beau\ 2° le prin- 
cipe d'imitation; 3" l'effet produit par Vart, la purification des pus- 
sions ; 4° la division des aiis ; o'^ la théorie de la tragédie et de Vépopée. 
Nous n'avons pas à examiner sur chacun de ces points si sa manière de 
voir est conforme à la nôtre ou plutôt vice versa. Ce qui surtout nous 
intéresse est de le voir nettement ici prendre parti contre l'opinion 
commune, celle de presque tous les historiens et des critiques, qui fait 
dériver la théorie de l'art d'Aristote de sa conception du beau; ce qui 
non seulement est une erreur, mais nuit à l'intelligence de sa doc- 
trine entière sur l'art et la poésie. La raison que donne l'éminent his- 
torien, d'accord avec Doring {infra), c'est ' qu'Aristote n'a pas suffi- 
samment déterminé l'idée du beau dont la forme chez lui varie et 
reste indécise; que conséquemment il ne pouvait en faire la base de 
la théorie de l'art. Une seconde preuve c'est qu'au début de la Poé- 
tique il n'en parle pas. Cela, selon nous, est d'une parfaite justesse 
et confirme notre opinion. Nous ne suivrons pas M. Zeller dans sa 
manière de comprendre et d'expliquer les autres points, en particu- 
lier Vimitation et la hatharsis. Nous maintenons contre lui ce qui a 
été dit de Vidéal. tel que l'entend Aristole, que l'auteur nous parait 
trop rapprocher de l'idéal esthétique moderne ou contemporain. 
Quant à la hatharsis sur laquelle ses distinctions nous semblent fort 
justes, la solution, qui peut paraître un peu vague, a le mérite 
d'être donnée sous forme dubitative et comme simplement vraisem- 
blable. 

Ce fjui prouve bien qu'à mesure que l'on avance vers l'époque 
actuelle, l'importance philosophique de celte partie de la doctrine 
d'Aristote est mieux comprise des historiens de la philosophie, c'est 
qu'elle prend place dans les manuels ou les résumés qui sont des- 
tinés à l'enseignement. Nous ne pouvons mieux faire que de citer 



ET LA CRITIQUE CONTEMPORAINE 373 

à ce sujet le livre, à juste titre très estimé et suivi dans les uni- 
versités, du docteur S-hicrglrr. G'^srlt. dcr r/riech. Fhil., p. '.y.y.'t-'.i't6. 
L'exposé du système d'Aristole se termine par sa doctrine sur l'art 
et la poésie. Le savant historien nous parait aussi dans son exposé 
et sa critique se rapprocher trop des nouveaux systèmes. 

On pourrait éiralement signaler L'//or»rt'fy, qui, dans son savant Com- 
pendium ((jruudnss dcr griech. Phil., iid) de la philosophie ancienne, 
n'a pas omis celle partie du système d'Aristote. La note très instruc- 
tive et très détaillée qu'il consacre à la kalharsis, où figurent les 
principales solutions données à ce problème, est du moins très bonne 
à consulter. 

En Frawt, nous aurons plus loin à examiner les auteurs qui ont cru 
devoir s'occuper plus ou moins spécialement de cette partie de la 
doctrine d'Aristole. Mais ici nous ne pouvons omettre le chef d'une 
école que nous n'avons pas à juger, mais qui, on ne peut le nier, a 
rendu tant de services à l'histoire de la philosophie ancienne et 
moderne. V. Cousin, qui fut le promoteur de tous ces travaux, dans 
son Histoire générale de ht philûsophir, 7'' leçon, comparant Aristote à 
Platon, n'a pas oublié dans ce parallèle ce qui a Irait à l'esthétique 
aussi bien qu'aux autres parties du système. Son jugement n'est pas 
sans valeur et mérite d'élre rapporté. « Son esthétique (d'Aristote) est 
à moitié empirique. L'art n'y est que limitation de la nature. De là 
la théorie célèbre opposée au beau idéal du platonisme. Pour la tra- 
gédie, il ne fait que réduire en maximes la pratique des tragiques, 
surtout celle de Sophocle, dans VŒdipe roi. Il suit l'art grec. Platon 
avait entrepris de le diriger. » 

On ne voit guère ce qui est à retrancher de ce Jugement. Ce qui 
vient après n'est aussi que trop réel. « .\u xvu^ siècle, on en a fait un 
livre absurde et funeste en en tirant des règles absolues qu'on a pré- 
tendu imposer au théâtre moderne. » On ne peut guère y contredire, 
sauf pourtant ce qui est absolu dans ces règles (siipra). 

On verra plus loin comm_ent le même sujet est traité dans cette 
école par quelques-uns des disciples du maître ou de ses succes- 
seurs. 

Parmi les Manuels, nous distinguons chez les dissidents M. Cli. Re- 
nouiier {Mamiei de la philosophie ancienne). Plusieurs pases y sont consa- 
crées à ce que l'historien appelle les essais esthétiques d'Aristote (t. II, 
p. 18b-189). Les observations de détail ne manquent pas de justesse. Les 
unités sont bien jugées, etc. Certaines assertions sont plus contestables. 
Est-il vrai que la méthode d'Aristole soit uniquement fondée sur 
l'ubservation; que ses règles ne soient qu'une généralisation des faits; 
qu'il ait composé plutôt la théorie de l'art grec que celle de l'art éternel? 
On a vu ce qu'il a de trop absolu dans ce lieu commun (supra). 

« La tragédie et la comédie sont utiles et propres à modérer les 
passions )> est aussi un peu suj)erficiel. Mais nous n'insistons pas. 11 
nous suflit que l'importance d'Aristote comme esthéticien soit reconnue 
chez ces nouveaux historiens. 

11. Lf.s historiens de l'esthétique. — Une science qui n'existe pas 
ou qui, confondue avec d'autres sciences, n'a pas d'existence distincte, 
est aussi sans histoire. 11 en a été ainsi de l'esthétique tant qu'elle a 
été considérée comme partie intégrante de la morale, de la psycho- 
logie ou même classée parmi les belles-lettres. Depuis qu'elle a con- 



374 l'esthétique d'aristote 

quis sa place et son indépendance, que de nombreux travaux, en 
particulier ceux des plus illustres penseurs, sont venus encore mieux 
attester son existence et marquer ses progrès, elle aussi a fini par 
avoir ses historiens. On ne s'est plus contenté des courts aperçus, des 
mentions détachées ou éparses des esthéticiens au début ou dans le 
cours de leurs ouvrages, obligés qu'ils se croient de jeter un coup 
d'œil sur leurs devanciers. On a voulu connaître plus exactement et 
en détail ce qui avait été pensé, dit ou écrit sur des matières si inté- 
ressantes, sur le beau et l'art, à toutes les époques. Il est même des 
esthéticiens qui ont cru que cette histoire devait servir de base à 
une esthétique nouvelle [infra). De là chez nos voisins des œuvres 
très estimables de ce genre, et que nous avons eues sous les yeux 
dans notre travail. 

Par cela même qu'ils ont été par nous souvent cités et critiqués, il 
n'est pas sans intérêt ici de les faire connaître plus particulièrement. 

Trois de ces auteurs méritent surtout notre attention : Ed. Millier, 
Robert Zimmermann et Max Schasler. Le premier est Fauteur d'une 
Histoire des théovies de l'art chez les anciens ; le second, d'une Histoire 
de l'esthétique comme science philosophique; le troisième, d'une His- 
toire critique de Vesthétique devant servir de base à l'esthétique comme 
philosophie du beau et de l'art. 

1» Le livre de Ed. Mùller ' jouit encore aujourd'hui de l'estime 
méritée des savants. C'est le premier ouvrage de ce genre où la théorie 
d'Aristote sur l'art ait été exposée en détail et appréciée d'une manière 
sérieuse. Aux yeux de l'auteur, « Aristote est le fondateur d'une théorie 
de l'art indépendante » (t. II). 11 est aussi le point culminant de l'es- 
thétique ancienne. Nous n'avons pas à y contredire. Seulement le cadre 
tracé pour l'exposé de la théorie aristotélienne nous parait beaucoup 
trop vaste et tout à fait artificiel. Qu'on essaye de reconstruire la doc- 
trine d'Aristote. dans ses traits généraux, rien de mieux. Mais que 
l'auteur de la poétique soit obligé de répondre catégoriquement à 
une série de questions (qu'il n'a pas soulevées), dont l'ensemble forme 
toute une philosophie de l'art dans un ordre régulier, comme celles- 
ci : 1° l'origine de l'art dans l'âme humaine; 2° l'enthousiasme; S"* l'ima- 
gination; 4« l'instinct d'imitation; u» le but et les lois de l'art; 6° les 
lois particulières de l'art, etc., pour terminer par un examen sommaire 
de la théorie d'Aristote sur la tragédie, n'est-ce pas construire un édi- 
fice moderne avec des matériaux à peine suffisants pour en poser les 
assises? On est réduit à combler les vides par des conjectures et des 
hypothèses, à recourir à des déductions et à des inductions forcées. 

Ainsi, par exemple, Mûller veut-il prouver que la mimésis d'Aris- 
tof« c'est l'imitation de Yhwnanuin en général (des alhjemeines Mens- 
chlirhcn, p. 144), il s'attachera longuement à montrer avec deux ou 
trois textes qu'Aristote admet d'autres sources de l'activité poétique 
que l'imitation, savoir : l'enthousiasme, l'inspiration, la mélancolie, 
ce qui peut être vrai, mais ne prouve rien. Tout cela, laborieuse- 
ment induit ou déduit, est de la maïeutique historique. A l'esti- 
mable historien, je ne puis me dispenser de faire une autre objec- 
tion. S'il est vrai, comme il le prétend, que la théorie de l'art chez 
Aristote dérive de sa conception du beau, ce qui, à nos yeux, est une 
erreur grave, comment se fait-il que lui-même ne l'ait pas placée cette 

1. Uic Theorien (1er Kunst hri der Alleu, von Ed. Mulleh, 1833-1s;1.H. 



ET LA CRITIQUE CONTEMPORAINE 375 

idée du beau avant celle de l'art, au lieu d'en faire une sorte d'appen- 
dice à la théorie dn l'art? 

Il y a là un vice de logique et de méthode qui saute aux yeux. Cela 
rend aussi tout à fait vague et peu intelligible la comparaison avec 
Platon qui vient après. Mais nous n'insisterons pas sur les défauts d'un 
livre qui a tant de qualités, qui renferme tant d'observations justes et 
de détails instructifs, qui a ouvert la voie et est encore aujourd'hui très 
utile à lire et à consulter. 

2° L'ouvrage de M. fi. limmermann, d'une date plus récente (1833- 
1 Soj^ ', a le mérite d'être la première histoire générale de l'esthétique, 
qui embrasse toutes les époques. Nous ne contesterons pas à l'auteur 
les qualités très estimables qui le distinguent, le soin consciencieux 
qu'il met à faire connaître toutes les grandes doctrines, le désir d'être 
impartial envers celles qu'il n'approuve pas au point de vue de son 
système. Car d'abord lui-même est esthéticien. Il a composé une 
esthétique sous ce titre : l'Esthétique comme science de la forme 
(Formmsscnschnft). Ce livre est, comme le titre seul l'indique, d'un 
disciple de Herbart. Il est déjà à craindre que l'esthétique dans son 
histoire ne passe tout entière sous les fourches caudines du herbar- 
tisme. Naturellement l'historien et le théoricien doivent chercher à se 
mettre d'accord; cela est très louable. Mais que l'historien travaille au 
service du théoricien, cela ne peut plus être approuvé. Ce n'est plus ce 
qu'on attend, du moins d'un véritable historien. M. Zimmermann n'a 
pas su échapper à ce défaut. Toute son histoire de l'esthétique comme 
science de la forme, est conçue et exécutée au point de vue le plus 
exclusif de la philosophie herbartiste. Toutes les théories esthétiques 
anciennes et modernes y subissent ce joug et sont jugées d'après ce 
critérium. Aristote et Platon aussi bien que Kant, Hegel, etc., doivent 
endosser cette livrée. 

L'auteur a consacré à Aristote un long et important chapitre. Bon 
gré mal gré, le grand penseur, l'auteur de la Poétique sera le précur- 
seur de Herbart et par conséquent aussi de Robert Zimmermann. 

A ce titre la formule du système lui sera d'abord appliquée. Ainsi 
en sera-t-il de la définition du beau. Assez bien exposée d'abord telle 
que le Stagyrite lui-même l'a donnée, elle devra se métamorphoser 
entre les mains de l'habile exégète en celle de la forme. Nous ne nions 
pas qu'il ne le fasse très ingénieusement, mais est-ce ainsi que doit 
procéder un historien? Voyez ensuite la conséquence. Le beau, pour 
Aristote, c'est la forme. Soit, mais alors pour Platon que sera-t-il? Les 
deux philosophes s'accordent sans doute, mais ils diffèrent aussi et 
s'opposent. Platon devra endosser le terme opposé qui est la matière. 
Et voilà Platon matérialiste. Cela déroute bien un peu le lecteur; mais 
l'historien esthéticien est aussi logicien. 

Nous n'inventons pas et le passage est assez curieux pour être cité. 
Ce spécimen de la manière d'exposer et de juger le philosophe ancien 
suffira pour faire apprécier l'ensemble (p. 61). 

« Le beau consiste, dit l'historien, dans la mesure ramenée à la 
forme. Par là Aristote est le père des purs formalistes dans l'esthé- 
tique, comme Platon, malgré le prix qu'il attache lui-même à la 
forme seule, est l'auteur des matérialistes esthétiques ou des philoso- 

1. Geschichte der Aesthetik als philosophischer Wi.^sensc/uifi. von D"" Ro- 
bert Zimmermann. Wien, 18.58. 



376 l'esthétique d'aristote 

phes de la beauté matérielle. Entre les deux partis oscillent dans 
notre histoire les deux plateaux de la balance. » 

Veut-on savoir comment est appréciée la mimésis? Le voici fp. 63) : 
« Vimitdtton pour Aristote ne se boxne pas à une reproduction de la 
nature, elle en est un achèvement. » Très bien. « C'est le non-être qui 
s efforce d'arriver à l'être. » Soit encore, mais Platon est naturaliMe, 
Aristote dénaturalise la nature pour l'idéaliser. Cette idéalisation n'ef- 
face pas l'individuel (p. 65) : « L'esprit de l'absolu (dor GeM des Abso- 
lûtes), la substance, etc. » 

Suit un exposé fantaisiste, dans ce style, de la doctrine aristotélique 
où Yapparrnce et Xètrc offrent un combat de géants de ces deux points 
de vue. » Puis une longue digression métaphysique sur Y individualisme 
et le monisme où pas un mot n'est cité d'Aristote. 

Le principe de limitation, la Aaf/iars/s sont expliqués avec la même 
méthode et dans la même langue. En vain on se fatigue à suivre l'au- 
teur dans ce champ d'ahstractions et de déductions stériles, où l'au- 
teur de la Poétique, ainsi travesti, est impossible à reconnaître. On 
ne peut pousser plus loin l'abus d'une telle méthode. 

3'^ De l'école de Herbart on passe dans celle de Hegel avec 
M. Schasler '. Du moins, si son Histoire critique de l'e-ithéliqur n'est pas 
d'un vrai disciple, c'est celle d'un scmi-hi'nélii^n. Aristote et Hegel sont 
par lui proclamés les maîtres de la génération actuelle Dédicace). Il 
ne suit pas, il est vrai, en tout point. Hegel. Sa méthode, qui lui paraît 
devoir servir à fonder et à renouveler les sciences et la philosophie, a 
pour but de réconcilier les deux grands systèmes qui partout sont en 
lutte dan? l'histoire, Vidéalisme et [en^'alisme, qui doivent s'accorder et 
se donner la main. On aura un système nouveau d'esthétique qui 
pourra s'intituler réelidi'alisme. licalidealismu^. 

Or, Aristote lui paraît dans l'antiquité le représentant naturel de 
cette méthode et de ce système. Nous ne le contesterons pas. On con- 
çoit même qu'à ce titre une place étendue lui soit accordée dans 
l'esthétique ancienne. Nous-mi'-me l'avons réclamée. Mais il y a loin 
de là à reconstituer pour Aristote une esthétique complète, régulière 
et systématique, à extraire du peu qui reste sur ce sujet de ses écrits, 
des réponses à toutes les grandes questions que la science du beau 
contient et qui sont loin d'être encore aujourd'hui résolues. Or, qu'on 
jette les yeux sur le simple programme que l'auteur met sous nos 
yeux en tête de son livre, quelle richesse, quelle abondance! Rien n'y 
manque; pas une lacune ne s'olTre qui laisse quelque chose à désirer. 
Rien n'interrompt la marche régulière de la dialectique (|ui a distribué 
toutes les matières. Aristote a tout vu, ou prévu, ou, au moins, tout 
pressenti. Tout est chez lui sinon formellement, virtuellement, impli- 
citement sinon explicitemeiit. 11 a tout compris, tout expliqué, fourni 
la clef pour résoudre toutes les énigmes, aucun problème ne reste 
sans réponse. Ainsi en est-il de la théorie du beau, tie celle de l'art en 
général, des arts particuliers, de leur système, de chaque art depuis 
la poésie jusqu'à la danse. Rien qu'il n'ait au moins deviné. Nous 
nous sommes maintes fois élevé contre cette méthode; mais c'est ici 
vraiment dépasser les bornes. Et dans quelle langue l'auteur fait-il 
parler Aristote? On en a vu plus haut un échantillon à propos de la 

\. Kritische Gescliicfde der Aesthetik, Grundlpr/unfi fin- die Aesthetik ait 
Philosophie des Schoneti und der Kunst, von D'' .Max Schasler. Berlin, i812. 



ET LA CRITIQUE CONTEMPORAINE 377 

katharsis (p. 72). Quant à nous, nous aimerons mieux un Janus à 
double face, antique par un côté, moderne par l'autre, que cette figure 
composite d'Aristote, où se mùlent sans se fondre ensemble des traits 
péripatéticiens et hégéliens qui ne peuvent s'accorder, quelque habileté 
qu'ait mise l'artiste à les réunir pour les accommoder à son idéal '. 

III. Spécialistes et monoorapiies. — Plusieurs traités spéciaux ont 
été publiés en Allemagne sur l'esthétique d'Aristote. Ne les ayant 
pas tous sous les yeux, nous nous attacherons aux principaux. 

Le plus complet et le plus considérable est celui de Dining [la Théo- 
rie de lart d'Aristol*'), publié en 1870 -.Ce livre est, en etTet, du plus 
haut intérêt et fait grand honneur à celui qui en est l'auteur. On ne 
peut nier chez celui-ci une connaissance parfaite d'Aristote et de sa 
philosophie, l'intelligence complète nécessaire à quiconque veut en 
expliquer la moindre partie. Mais cela précisément, selon nous, a pu 
l'égarer. 

Lui aussi a voulu voir, dans la Pui'li'jw et dans les rares fragments 
qui nous restent sur l'art et sa théorie, tout un système, raisonné, com- 
biné, achevé, précisé de tout point, qu'on peut reconstruire à l'aide 
de quelques textes en s'appuyant sur les grands principes de la méta- 
physique aristotélicienne. Encore une fois nous nous plaisons à recon- 
naître toute la science et l'habileté ingénieuse dont l'auteur a fait 
preuve dans la manière dont il a cru pouvoir conduire à bonne fin 
cette entreprise. La critique surtout à nos yeux est excellente; la dis- 
cussion qui porte sur les prédécesseurs i^teichmuller) ne laisse rien 
à désirer. A la suite de l'ouvrage sont placés des Apptndicex sur la 
terreur et la iJ^ti»'', la Jiutharsis et son historique d'une grande ins- 
truction et propre à éclairer chacun de ces points. Il n'en est pas de 
même pour nous de l'exposé dogmatique et des jugements qui 
l'accompagnent. Tout ce plan longuement tracé et péniblement 
rempli où l'on voit la théorie de l'art d'Aristote construite d'après les 
quatre principes de la métaphysique (forme, matière, cause effi- 
ciente, cause finale I. est-il d'accord avec la méthode empirique et 
fragmentaire d'Aristote? Qui ne voit combien cet échafaudage est peu 
solide et artificiel? Tout au plus peut-on accorder à l'auteur ce que, 
dans sa Préface, il appelle lui-même des substructions; mais l'édifice 
complet où est-il? Que dire, par exemple, de la gradation des arts, 
de cette échelle construite a priori? Il nous est impossible de recon- 
naître ici Aristote et ce qu'avec raison, sauf réserves, on peut appeler 
son empirisme. Tout cela, selon nous, est conjectural, péniblement 
déduit de quelques textes ramassés çà et là et interprétés d'après le 
système. 

L'auteur aussi dans ses jugements est, selon nous, souvent trop 
kantien, herbartiste ou hégélien. En tout cas. sa langue est trop 
moderne, ainsi : passe encore sur la finalité immanente (ZwecJiini'is- 
sigkeit) qui sert de guide à Aristote. Il n'en est plus de même du 

1. Nous avons rendu compte ailleurs, d'une façon plus détaillée, de ce 
livre dont nous sommes loin de méconnaître du reste tous les mérites; 
c'est, en efTet, malgré ses défauts, une œuvre considérable de science et 
d'intelligence ptiilosophique, tri-s utile à l'avancement de cette science, 
mai? qui attend son historien. Voir Revue pliilo!ophi'/iie. !<"■ juin tS76. 

2. Kunstlehre von Aristoteles. 



378 l'esthétique d'aristote 

reste. Je n'irai pas plus loin. Doring, à nos yeux, a le grand mérite 
d'avoir démontré que le vrai caractère de l'esthétique d'Aristote, 
c'est d'être un hédonisme moral. On reprette seulement qu'il s'y soit 
trop attaché, qu'il n'ait pas vu que ce n'est qu'un point de vue encore 
inférieur et un moment dans le développement de la science du beau 
et de l'art. 

On doit lui savoir gré aussi d'avoir démontré victorieusement ce 
qu'avait déjà indiqué avant lui Schleiermacher {JEf^thetik, Introd.), que, 
chez Aristote, la théorie de l'art est séparée de celle du beau malgré 
les rapports secrets qui les unissent, ce qui, nous ne saurons trop le 
répéter, est un point capital pour l'intelligence de l'esthétique péri- 
patéticienne chez Aristote et ses successeurs. 

Nous ne pouvons omettre dans cette revue ce qu'a écrit sur ce sujet 
{lu Philosophie de l'art d'Arhtote) un penseur original, dont on peut 
ne pas approuver les hardiesses et répudier la méthode, mais dont 
on ne peut nier la portée d'esprit philosophique, ainsi que la science 
et le talent dans l'exposé de ses idées et la vigueur de sa polémique, 
esprit fécond en vues élevées et en hypothèses ingénieuses, qui a, au 
moins, le mérite d'avoir, sur quelques points, renouvelé la critique 
des anciens systèmes. G. Teichinûller, dans ses Nouvelles Études (Nciten 
Stmlien) a aussi émis sur la philosophie de l'art d'Aristote des vues et 
des jugements que nous regrettons ne pouvoir ici examiner et discuter. 
Il est un seul point que nous tenons ici encore à constater, la fai- 
blesse de la thèse qu'après tant d'autres il soutient sur ce point si 
légèrement admis par la plupart des auteurs : à savoir que la théorie 
de l'art d'Aristote a pour objet et pour but la beauté (Dit; Srhonheit ist 
liel der Kunst). Nous le renvo3ons à l'argumentation en règle dirigée 
contre lui par l'auteur précédent et qui, selon nous, ne laisse rien à 
désirer. 

Inutile de signaler chez cet auteur sa constante habitude de se 
servir d'une terminologie toute moderne empruntée aux derniers 
systèmes quand il s'agit des anciens ou des Grecs. Nous lui ferons 
seulement une simple question à ce sujet. S'il est vrai, comme il le dit, 
que la terminologie d'Aristote, en ce qui est du beau et de l'art, 
manque de consistance et varie souvent selon les endroits où il l'em- 
ploie, comment n'a-t-il pas vu, lui, l'auteur allemand, que trop préciser 
comme il le fait la pensée du philosophe grec c'est risquer de la défi- 
gurer? 

Un autre écrivain allemand, M. Fronhammer, doué d'un rare esprit 
philosophique et dont on ne contestera pas non plus le savoir et le 
talent, a publié un livre sur les Principes de la pfiilosophic d'Aristote et 
sur le rôle de l'Iina'jination dans cette philosophie ' qui se rattache en 
partie à notre sujet. On sait que lui-même est l'auteur d'un système 
où l'imagination comme faculté divine est la créatrice de l'univers -. 
Dieu est artiste, le monde une œuvre d'art. Cela n'est pas bien nou- 
veau. Mais le métaphysicien en fait la base de tout un système que 
nous n'avons pas à examiner. Il s'agit pour lui de prouver quAris- 
tole comme du reste Spinosa et Leibniz sont partis du même prin- 
cipe. Pour ce qui est d'Aristote, il s'exprime ainsi : « L'imagination est 

1. Uber die Piincipien der Arislotelischen Philoxophie xtnd die Phantasie 
in derselhen. Miinchen, 1881. 

i. Die Phantasie ah t'rhehenn der Welt. 



ET LA CRITIQUE CONTEMPORAINE 379 

le principe de la forme et de la fin (cause finale) qui relie toutes les 
parties du système d'Aristote dans sa conccplion de l'univers. 

Nous ne voulons pas lo contredire, mais nous donnons sa méthode 
aussi comme un échantillon de cette maïeuticpie historique que nous 
combattons, dont on a, on le voit par fout ce qui précrde.si élran^'ement 
abusé et qui est loin d'être aujourd'hui abandonnée. 

L'auteur lavoue lui-même, et il expose ainsi son procédé : « Quand 
nous arrivons, dit-il, à préciser ^p. IO81 l'action de l'imagination dans 
le sens objectif et subjectif comme principe d'unité de la conception 
de lunivers chez Aristote. il ne s'agit pas simplement d'exposer ce 
qu'Aristote lui-même soutient et expose précisément, Tuais aussi ce 
qui reste non développé dans ses écrits et ce qui s'olfre comme consé- 
quence, ou ce qui reste au fond comme supposition. » 

Il est clair qu'avec cette méthode on peut faire accoucher la philo- 
sophie d'Aristote d'une Muse qui sera l'Imagination elle-même deux 
mille ans après le Stagyrite. 

On conçoit aussi la latitude que va se donner l'auteur pour démontrer 
sa thèse. Nous citerons seulement les points principaux qui sont 
donnés comme titres de ses chapitres : 1° l'Art comme analogie géné- 
rale dans l'explication philosophique du monde; 2'' le Principe de la 
forme et de la fin ou l'imagination comme principe d'unité de la con- 
ception de l'univers; 3'^ l'Objectivité de la philosophie d'Aristote, 

Quant à l'imagination comme faculté créatrice des d-uvres de l'art 
chez Aristote, son existence est-elle oui ou non démontrée"? 

L'auteur qui, du reste, expose assez clairement ce point de la psy- 
chologie aristotélique, nous paraît plutôt éluder la question que la 
résoudre. Il a tort, selon nous, d'y mettre cette réserve et de s'arrêter 
en chemin. Qui l'empêche de la déduire par voie de conséquence? 

IV. Divers acteurs {esthéticiens, poètes, etc.). — Nous devons ici la 
première place aux esthéticiens. Quelles quesoient, en effet, la nouveauté 
et l'originalité de leurs conceptions, chacun d'eux ne peut guère se 
dispenser de jeter un coup d'œil sur ce qu'ont fait ses devanciers. Ne 
fût-ce que pour les réfuter s'ils le contredisent, ou pour se féliciter 
s'ils s'accordent avec lui, il doit les citer et les apprécier, du moins 
les plus en renom et qui jouissent de plus d'autorité. Il en est ainsi 
d'Aristote et de Platon. Leurs noms figurent en première ligne dans 
les préfaces et à divers endroits de l'exposé des doctrines. Il y aurait 
de l'intérêt à parcourir les jugements que portent ces esthéticiens sur 
l'auteur de la Poi'tiqiir. Mais c'est une tâche que nous ne saurions 
entreprendre et ce serait d'ailleurs revenir en partie sur ce qui a été dit. 

Mais pour montrer, sur le point particulier qui nous occupe, com- 
ment s'est inaugurée cette ère nouvelle de la critique contemporaine, 
nous croyons devoir rappeler le jugement porté sur 'Aristote par 
quelques-uns des plus illustres écrivains de cette époque, en Alle- 
magne en particulier. 

I. — Lessing est le premier qui, ouvrant à la critique une voie nou- 
velle, ait donné d'Aristote mal connu et de son œuvre incomprise une 
intelligence meilleure dégagée du préjugé traditionnel. De cette 
épreuve Aristote, loin d'être sorti diminué, semble plutôt y avoir gagné. 
Il n'en est que plus admiré de l'écrivain allemand. A la façon dont il 
s'exprime, il serait plutôt à craindre qu'un nouveau culte moins 



380 l'esthétique d'aristote 

aveugle ne remplaçât l'ancien et qu'à l'infaillibilité des règles tant 
de fois proclamées ne succédât une autre infaillibilité. Ce passage 
est connu, mais il est bon de le rappeler. 

« J'ai tiré de la méthode et des principes de la Portique d'Aristote 
mes propres pensées. Je n'hésite pas à déclarer que je tiens l'ouvrage 
pour aussi infailhhle [nnfchlhar) que les Éléments d'Euclide. Ses 
principes sont aussi vrais et aussi certains. Seulen)ent, peut-être, ils 
sont moins faciles à comprendre, et par conséquent plus exposés à 
la chicane. En particulier sur la tragédie, je crois pouvoir prouver sans 
réplique qu'elle ne peut s'écarter de la ligne exacte tracée par Aristole 
sans s'éloigner d'autant plus de la perfection.» {Hamlntrg. Dram., §74.) 

Qu'y a-t-il do vrai et d'exagéré dans ce jugement? en quoi doit-il 
être modifié? On peut le voir par ce qui précède. 

Nous préférons de beaucoup les réflexions autrement profondes et 
vraies du plus grand poète tragique de l'Allemagne et comme esthé- 
ticien disciple de Kant. 

Comme elles concordent dans leur généralité avec les idées émises 
dans notre travail, on nous permettra de les citer in extenso. C'est à 
Goethe qu'il s'adresse dans sa Curresponchince : 

Schiller. — « J'ai relu avec le plus grand plaisir la Poétique d'Aris- 
tote. C'est une belle chose que la raison dans sa plus haute manifes- 
tation. Il est très remarquable comme Aristote s'en tient simplement 
à l'expérience, et, par là, si l'on veut, il est trop matériel. Mais il n'en 
marche que sur un terrain plus solide. C'est aussi une lecture qui me 
repose l'esprit que de voir avec quelle libéralité il prend sous sa pro- 
tection les poètes contre les raffinements et les subtilités de la cri- 
tique. Il va toujours à l'essentiel et, dans tout le reste, il est si large 
qu'a plusieurs endroits, j'en suis resté étonné. Mais on outre, toute 
sa manière d'envisager la poésie et en particulier celle des poètes 
qu'il affectionne, est si vivifiante [belrhend] que je l'examinerai de 
nouveau de plus près, surtout à cause de certains passages impor- 
tants ({ue je ne comprends pas bien, etc. » 

(( Je suis très content d'Aristote et non seulement de lui, mais de 
moi. 11 arrive rarement qu'après la lecture d'un écrivain, d'un esprit 
aussi sobre [mœhteni) et d'un froid législateur, on ne perde pas la 
paix intérieure. Aristote est un vrai juge des Enfers {Hullenrirhter) 
pour tous ceux qui, ou s'attachent servilement à la forme extérieure, 
ou s'élèvent au-dessus de toutes les formes. Il doit jeter constam- 
ment ceux-là en contradiction par la manière libérale et élevée de 
son esprit. Car ce qui est manifeste c'est combien plus il s'agit pour 
lui de l'essence des choses que de toute la forme exiérieure. Ouant à 
ceux-ci, il doit les effrayer par la rigueur avec laquelle de la nature 
de la poésie et de la tragédie en particulier il déduit sa forme inva- 
riable. Je comprends la mauvaise position où il a mis les commenta- 
teurs, les poètes et les critiques français. Aussi, ont-ils toujours 
tremblé devant lui-môme, comme des écoliers devant la verge du 
maître. Shakespeare, tout en péchant réellement contre ses règles, 
serait beaucoup mieux accueilli auprès de lui que toute la tragédie 
française. 

« Quoi qu'il en soit, je suis très content de ne l'avoir pas lu plus tôt. 
Je me serais privé d'un grand plaisir et de tous les avantages qu'il me 
procure maintenant. 11 faut déjà comprendre parfaitement les idées 
principales si l'on veut le lire utilement. Si l'on ne connaît pas déjà 



ET LA CRITIQUE CONTEMPORAINE 381 

très bien la chose dont il traite, il est dangereux de prendre conseil 
auprès de lui. 

« Mais il ne peut être entendu ni apprécié d'une manière sûre. Toute 
sa conception de la tragédie s'appuie sur des principes empiriques. Il a 
une masse de tragédies sous les yeux que nous n'avons pas sous les 
nôtres. Il raisonne d'après cette expérience, et il nous manque en 
grande partie la base de son jugement. Presque jamais il ne part de 
l'idée, mais toujours du fait, de l'œuvre d'art, du poète et de la repr»'- 
sentation. Si ses jugements, dans leur essence principale, sont de 
véritables régies de lart, nous en sommes redevables à cet heureux 
hasard, qu'il existait alors des œuvres d'art qui, par le fait, réalisaient 
ou pouvaient représenter leur espèce dans un cas individuel. 

« Si l'on cherche, chez lui, une philosophie de la poésie comme on 
peut l'exiger d'un esthéticien moderne, non seulement on sera trompé, 
mais on devra se moquer de sa manière rapsodique et de la singu- 
lière succession de ses règles tout à fait particulières, des maximes 
{SatziDiijrn] logiques, prosodiques, rhétoriques, poétiques, lorsqu'il va 
jusqu'au détail des voyelles et des consonnes. Mais si l'on songe qu'il 
a devant lui une tragédie individuelle et qu'il analyse sous toutes les 
faces qui peuvent être considérées, tout s'explique facilement et l'on 
est très satisfait de ce que, dans cette circonstance, tous les éléments 
dont peut être formée une œuvre poétique soient récapitulés. 

« .le ne m'étonne pas, d'après cela, qu'il donne la préférence à la 
tragédie sur le poème épique, car, à ce qu'il croit, quoiqu'il s'exprime 
en termes peu affirmatifs, la valeur propre et objective de l'épopée 
n'est pas pour lui méconnue et rabaissée ; mais comme juge et comme 
esthéticien, il doit être satisfait, surtout de cette espèce d'art dont la 
forme est plus llxe et sur laquelle on peut porter un jugement absolu. 
Or cela est manifestement le cas pour la tragédie telle qu'elle existait 
dans les modèles qu'il avait sous les yeux. I.a tâche plus simple et 
plus déterminée du poète dramatique se laisse d'autant plus facilement 
comprendre et formuler qu'elle otfre à la raison une technique plus 
parfaite, précisément parce que l'étude est plus courte et son étendue 
moindre. En outre, on voit clairement que sa prédilection pour la 
tragédie vient d'une intelligence plus claire de celle-ci, de ce qu'il ne 
connaît de l'épopée proprement que les lois générales de la poésie, qui 
lui sont communes avec la tragédie, et non les règles spécifujues par 
lesquelles elle s'en distingue. C'est pour cela qu'il pouvait dire que 
l'épopée est renfermée dans la tragédie et que celui qui sait juger de 
l'une, peut aussi parler de l'autre, car tout ce qui est en général de 
l'action poétique dans l'épopée est contenu dans la tragédie. (Dfls 
itllgeineines Praymastichc poetische.) 

« II y a dans ce traité des contradictions apparentes, mais qui, à mes 
yeux, lui donnent encore plus de prix, car elles me confirment dans 
l'opinion que l'ensemble ne se compose que d'aperçus détachés sans 
qu'aucune idée théorique préconçue y soit en jeu. On peut aussi beau- 
coup mettre sur le compte du traducteur. 

(' .Je me réjouis de pouvoir causer plus en détail de cet écrit quand 
vous serez ici. 

« Que dans la tragédie il accorde la principale importance à la con- 
texture des événements, c'est avoir frappé juste sur la tête du clou, 
ist ihht lien 2\ayelauf dm Kopf yetrofcn. 

« Quand il compare entre elles la. poésie etVhistoire et qu'il accorde 



382 l'esthétique d'aristote 

à celle-là une plus grande vérité qu'à la seconde, ce jugement de la 
part d'un homme d'une raison aussi positive m'a beaucoup réjoui. 
C'est aussi un trait plein de finesse que cette remarque : à savoir que 
les anciens ont fait parler leurs personnages plus en politiques, les 
modernes plus en rhéteurs. 

'( Ce qu'il dit de l'avantage des noms historiques pour les person- 
nages dramatiques est également une observation très juste. Qu'il 
soit trop favorable à Euripide comme on le lui a reproché, c'est ce 
que je n'ai nullement trouvé. Maintenant que je l'ai lu moi-même, je 
trouve qu'on a prodigieusement défiguré sa pensée. » 

Schiller termme par ces mots sur la Poétique d'Aristote : « Je me 
réjouis beaucoup de ce que nous avons ouvert Aristote à la même 
heure. Un livre est toujours trouvé quand il est entendu. Je me rap- 
pelle qu'il y a trente ans, j'ai lu cette traduction et que je n'y ai rien 
compris. » 

Dans un autre passage, Schiller, en s'adressant à son ami Kôrner, 
résume ainsi son jugement sur la Po'-iiqup d'Aristote : 

« J'ai lu en même temps que Goethe depuis quelque temps la Portique 
d'Aristote et non seulement elle ne m'a pas découragé ni rétréci l'es- 
prit, mais elle m'a véritablement fortifié et allégé. D'après la manière 
pénible {peinlkh) dont les Français conçoivent Aristote et cherchent 
à exagérer ses règles, on s'attend à trouver en lui un législateur froid 
et illibéral, et c'est précisément le contraire. 11 pénètre avec précision 
et détermination à l'essentiel, et sur les choses extérieures il est aussi 
large qu'on peut l'être. Ce qu'il exige du poète, celui-ci doit l'exiger 
de lui-même pour peu qu'il sache ce qu'il veut. Cela dérive de la nature 
de la chose. La Portique traite presque exclusivement de la tragédie, 
qu'il favorise plus qu'aucun genre de poésie. On remarque en lui qu'il 
parle au nom d'une très riche expérience et de l'observation, qu'il a 
sous les yeux un nombre prodigieux de pièces tragiques. » 

Nous serions moins de l'avis de Schiller quand il ajoute : « 11 n'y 
a rien dans son livre de spéculatif, aucune trace de théorie quelcon- 
que. Tout est empirique: mais un grand nombre de cas et Iheureux 
choix des modèles qu il a sous les yeux donnent à ces vues empiriques 
un caractère général et la parfaite qualité de lois. 

« Tu dois le lire toi-même. Il ne ma nullement gêné pour mon Wol- 
knstein. Je sens que, à part la différence ineffaçable de la tragédie 
ancienne et de la tragédie moderne, j'ai satisfait et je satisferai à 
toutes les conditions essentielles. « (Schiller, lirieficechscl mit K'">rncr, 
iv^ Theil, S. 31.) 

Goethe. — Voici comment Goethe à son tour s'exprime aussi sur la 
Poi'tiqw d'Aristote : 

« Les fragments du Traité d'Aristote sur la Poi'tsv'' offrent un singu- 
lier caractère. Si l'on connaît le théâtre en homme du métier, comme 
moi, qui ai consumé une notable partie de ma vie à cultiver cet art, 
qui ai même beaucoup travaillé pour le théâtre, on voit d'abord 
(ju'avant tout, il faut avoir pénétré les opinions pliilosophiques de 
l'auteur pour comprendre comment il envisageait cette forme de l'art. 
Sans cela, il embrouille nos études. C'est ainsi que les Poétiques 
modernes en ne s'attachant qu'à la partie superficielle de sa doctrine 
se sont égarées sur ses traces'. >^ 

1. Pour les jugements particuliers que Goethe porte sur la Poétique 



ET L\ CRITIQUE CONTEMPORAINE 383 

Dans sou Cours de littérature dramatique, A.-W. Schlcjcl se livre, à 
propos du lliéàtre français et de rintluence qu'a exercée sur la forme 
de la tragédie la Portique mal comprise d'Aristote et de ses règles, à 
un assez long examen (Leçons X et XIi, où il fuit en particulier la cri- 
tique des trois unités. On ne peut nier la vérité de ce qui de sa cri- 
tique est purement historique. A-t-il aussi bien compris l'auleur de la 
Portique dans la partie vraiment théorique"? Sa glose sur l'unité d'ac- 
tion paraîtra bien superlicielle à qui pénètre plus avant dans la nature 
du sujet que lui-même déclare avant tout métaphysique. Il serait aisé 
de montrer que plusieurs de ses objections sont de véritables chi- 
canes. 

On a vu plus haut (p. GO] comment, quant à ce qui est de l'elfel trafi- 
que, du but de la tragédie, il s'en réfère à Kant et au Traite du mldiine. 

Nous ne pouvons reproduire ici les divers jugements portés sur la 
Poétique d'Aristote par les esthéticiens allemands des diverses écoles. 
Nous nous contenterons de renvoyer à leurs écrits en indiquant les 
passages principaux où la doctrme de l'auteur de la Poétique est citée 
et appréciée *. 

II. — Nous ne pouvons nous dispenser, dans cette revue, de donner 
une attention toute particulière aux auteurs français qui, eux-mêmes, 
ont porté sur Aristote et son esthétique un jugement motivé et détaillé, 
ou lui ont consacré une étude spéciale dans leurs écrits. 

En tête, nous trouvons deux écrivains qui, chacun à leur manière, 
ont été amenés à exposer et apprécier l'esthétique d'Aristote en ses 
points principaux : le premier, M. Ch. Levêque, dans son livre sur la 
Science du beau, ses principes, ses appUcatiuns et son histoire, 2« édi- 
tion; le second, M. A.-D. Chair/net, dans son Essai sur la psijrhologie 
d'Aristote où. sous le litre : la Raison poétique, est exposée sur tous les 
points essentiels également l'esthétique aristotélienne. 

Nous rendons pleine et entière justice tout d'abord au mérite très 
distingué de ces deux écrivains dont nous nous plaisons à reconnaître 
toutes les qualités éminentes de science et de talent, en particulier la 
connaissance approfondie et la haute compétence en tout ce qui est 

d'Aristote, il suffit de renvoyer aux écrits suivants : Goethe Nachlese :ur 
Arist. Poetik, B. XCVI, OEuv. conipl. — En particulier ce qui est dit de 
la katharsis, qu'il traduit par Ausgleichc.ng, Versôhxung. — Goethe cite les 
trilogies grecques, l'Œdipe à Colonne, comme modèle parfait de purifica- 
tion. — Il montre la différence de la katharsis tragique et de la katharsis 
musicale. — Il rejette la solution morale. — La musique n'agit pas sur 
la moralité. — La philosophie seule et la religion sont cause efficiente. — 
Chez les arts, eUe n'est qu'accidentelle, ijbid.) Les arts peuvent adoucir les 
mœurs grossières, eine Mildleru7ig roher Sitten, Etiras Wùrdiges anziehen. 
1. Jean-Pail Richter, Vorschulc der Aesthetik, Prèf. de la 1" édit. ; id., 
de la r édit., § 1, Définition du beau: § 26, Du risible; § 26, De la durée 
de l'action dramatique. — Schleiermacher , Varies, fiir Aesthetik. Einlei- 
tung, 1-4. — Fr. TmERSCH. Allyemeine Aesthetik, lbi43, B. I, § 3; Die Nacha- 
mitng als Princip. der Kunst bei Aristoteles. ibid., § 13. — Schelllmi, Œuv. 
compL, t. V, Philosophie der Kuntt. p. 694-102. — Ch. Weisze, Sysl. der 
Aesthttik als Wissenschaft , B. II, p. 311. — Solger, Yorlesungen itber 
Aesthetik historische : Einleitung, S. 15. — Hegel, Aesthetik, trad. fr., 2" édit.. 
p. 471). 483, o41.— Fr. Th. Vischer, Aesthetik als Wissenschaft der Schonen, 
Einleit., S. 40; B. I : das Tragische. 3. Th., § 899, 901, 906. — Kôstlin, 
Aesthetik. S. 22, 30, 53, 36. 100, 240, 231, 624. 801. 



384 l'esthétique d'aristote 

de la philosophie ancienne. La meilleure preuve est dans leurs écrits. 
Mais en ce qui touche à notre sujet, nous sommes, à notre grand regret, 
obligé de nous séparer d'eux, et il nous est impossible d'approuver la 
manière dont ils ont cru devoir juger Aristote comme esthéticien. C'est 
le cas de répéter le mot attribué au Stagyrite : Sed magh arnica 
verilas. 

Pour que ces deux savants auteurs soient ici bien compris, il est 
nécessaire de rappeler la circonstance qui a fait naître leurs écrits, ce 
qui explique en partie le point de vue où ils se sont placés pour juger 
Aristote, 

L'Académie des sciences morales en 1857 mit au concours ce sujet : 
« Rechercher les principes de la science du beau, faire l'examen cri- 
tique des plus célèbres systèmes auxquels la question du beau a 
donné lieu dans l'antiquité et les temps modernes ». 

L'histoire, on le voit, est ici placée après la théorie. Pour l'histo- 
rien, c'était un écueil. La tentation pour le théoricien est de chercher 
dans l'histoire non seulement la réponse au problème esthétique, 
mais de vouloir justifier sa propre manière de le résoudre en s'ap- 
puyant de l'autorité des plus grands noms de l'histoire. Le livre de 
U.Ltvéque obtint le prix. Couronné par trois académies, publié 
comme traité d'esthétique, il a joui d'un légitime succès auprès du 
public, et le conserve. 

Le livre du savant et brillant esthéticien n'est ici nullement en 
cause, mais seulement le chapitre très étendu de la quatrième partie 
consacré à Aristote. 

Peut-on dire que l'auteur ait échappé à cette préoccupation cons- 
tante de mettre sa théorie du beau en rapport ou concordance avec 
celle des plus grands esthéticiens anciens et modernes, qu'il ne l'ait 
pas fait également pour Aristote? Lui-même, à chaque pas, le déclare 
et s'en félicite. Nous l'en félicitons nous-mêmes; mais est-ce bien la 
meilleure position pour l'historien? Nous ne le pensons pas. Il nous 
suffira de faire remarquer que partout il cherche dans ce chapitre 
comme ailleurs à déduire toute la philosophie de l"'.;;-^ et de la poésie 
en particulier, de la définition du beau, ce qui, à nos yeux, est une 
erreur manifeste. Elle entraîne, selon nous, l'auteur dans des expli- 
cations forcées, des interprétations arbitraires. Elle lui impose un 
plan qui n'est nullement naturel et surtout conforme à la doctrine 
d'Aristote. Il est condamné à se servir à l'égard dAristote d'une 
langue et dune terminologie qui ne sont nullement les siennes. Nous 
n'insistons pas; nous aimons mieux louer tout ce qu'il y a d'ingénieux 
dans cette exégèse un peu trop intéressée, contraire à la notion que 
nous nous faisons d'une méthode vraiment historique. 

Nous regrettons aussi qu'il en sorte un Aristote à nos yeux beaucoup 
trop platonicien. L'auteur est lui-même idéaliste et avec raison grand 
admirateur de l'auteur du Phèdre et du Banquet; cela lui fait trop 
méconnaître les différences du maître et du disciple. Mais nous 
aurions tort de lui en vouloir, lui qui a si bien démontré ailleurs que 
Platon est le fondateur de l'esthétique, de cette science que lui- 
même représente d'une façon si distinguée parmi ses compatriotes 
au XIX- siècle. 

M. Chaiipvi, dont le Mémoire fut, sinon couronné, honorablement 
mentionné et ensuite publié {Principes de lu science du beau) est parti 
d'un point de vue un peu différent, que lui ont suggéré depuis ses 



ET LA CRITIQUE CONTEMPORAINE 38o 

savantes études sur la philosophie ancienne, sur l'i/thaijon' et son 
école, sur la Psi/rholu'jk de Platon, enlin sur la V^iichiilo'jic d'Arislote. 
Chez lui, ce qui domine c'est le côté ijSjj'hulogiqur. Aussi s'est-il cru 
en droit d'encadrer toute l'esthétique d'Aristote sous le titre de 
Raison jjwdque, dans sa P^yrholoiji':. 

C'est déjà s'écarter, selon nous, d'Aristote que de faire de son 
esthétique un fragment de sa P^yrhologie qui n'en parle pas. Mais on 
ne peut que louer la manière hahile et savante dont est composé ce 
morceau d"uu grand intérêt, approuver les réflexions justes et sagaces 
dont l'auteur a fait suivre dans son Étude ci.niqAi'inmtairc sur la 
katharsis (fm du vol.) cette esthétique intercalée d'un grand philo- 
sophe. Seulement n'y a-t-il rien à lui contester : I" sur la méthode; 
2" sur les résultats auxquels elle le conduit? Au moins a-t-il le mérite 
incontestable de ne pas s'écarter de la forme et de la terminologie 
d'Aristote, d'appuyer chaque explication d'un texte habilement choisi 
ou d'une phrase recueillie dans les écrits d'Aristote. Pour nous seu- 
lement, ce parti pris d'avoir une réponse à tout, claire, nette, pré- 
cise, à ce qui reste obscur et indéterminé, nous met en défiance sur 
l'agencement trop parfait des idées. Ajouter sans façon à ce qui 
manque (voy. p. M34, compléter l'incomplet, est-ce un procédé permis 
à qui, comme historien, ne doit pas devancer les temps? La méthode 
fragmentaire et empirique d'Aristote s y prête-t-elle? Tout cela nous 
parait artificiel et anticipé. 

Nous craignons que sous le couvert soigneusement garde des mots 
anciens la pensée ne soit changée et transformée, disons le mot, 
venue avant terme. Le lecteur ne reconnait-il pas à chaque ligne des 
idées modernes empruntées, les unes à Kant (p. ^iST), les autres à 
Hegel, etc.? Lui aussi, notre auteur, se croit en droit de faire partout 
dériver la théorie de l'art et de la poésie de la notion du beau. On sait 
ce qu'il faut en penser. Bref, nous lui poserons cette question : S'il 
n'avait vu ce qu'il voit dans Aristote avec les lunettes taillées par les 
modernes auteurs des plus récents systèmes d'esthétique, nous aurait- 
il aussi bien expliqué, commenté Aristote esthéticien? Nous en faisons 
juges les lecteurs attentifs et éclairés de ce savant et intéressant cha- 
pitre de ÏEssai sur la psychologie d'Aristote. 

Nous terminons par quelques mots sur la Préface qu'a placée en tête 
de la Poétique le savant traducteur des œuvres complètes d'Aristote, 
B.-St. Uilaire, œuvre elle-même immense qui exigeait les qualités 
du philosophe autant que de l'helléniste et de l'érudit. Nous recon- 
naissons volontiers tout ce qu'il y a de solide et de judicieuse critique 
dans cette importante Préface tout à fait digne des autres. Y est-il 
tenu assez compte, dans les éloges donnés au philosophe ancien, des 
progrès de l'esthétique moderne en cette partie de la science du 
beau et de la philosophie de l'art? C'est ce qu'accorderont peut-être 
moins facilement ceux qui, tout en admirant le génie d'Aristote. ne 
voient en lui que le fondateur après Piaton d'une science qui en est 
alors à ses débuts; comme dans son oeuvre une simple ébauche incom- 
plète, destinée à être élargie et perfectionnée; qui ne voient aussi dans 
ses règles qu'un code applicable surtout à une forme particulière de 
l'art bien que plusieurs soient absolues. Mais nous ne voulons pas 
insister sur un travail qui a surtout pour but de faire ressortir les 
mérites supérieurs de cette partie des ouvrages d'.\ristote. que le 



386 l'esthétique d*aristote 

traducleur a si bien mis à la portée du public lettré et curieux de 
connaitre les ,?rands monuments de la philosophie ancienne. 

D'un autre traducteur de la Poétique d'Aristote, auteur d'un Essai 
sur la Critinue littrraire chez les Grecs, \ 849, M. E. Egger, bien connu pour 
sa science si sûre de l'antiquité et sa judicieuse criticjue, nous cite- 
rons comme complément l'explication qu'il donne de la fortune et du rôle 
de l'œuvre d'Aristote aux siècles précédents et de l'autorité non con- 
testée de ses règles dans l'art dramatique : « L'auteur de la Poétique 
fut le seul maître qu'écoutèrent les auteurs dramatiques de l'Occident. 
Bien plus, comme l'Europe avait d'abord connu dans Aristote le logi- 
cien, le naturaliste, le métaphysicien..., personne ne s'avisa de lui 
contester, en matière d'art et de poésie, l'autorité dont il jouissait 
comme législateur du raisonnement et comme observateur de la 
nature. La Poétique se plaça naturellement sur la même ligne que 
VOrganon. Elle fut expliquée dans les cours publics, discutée quel- 
queifois, mais toujours avec respect par des critiques enthousiastes. 
Ùe là ces longs commentaires de Vettori^ de Castelvetro, de Paul Béni 
qui rappellent la science un peu prolixe des commentateurs alexan- 
drins. Loin de s'alfaiblir par les progrès du libre penser, ce culte 
pour Aristote devint plus superstitieux encore dans les premières 
années du xvn^ siècle. L'esprit français, naturellement ami de la 
mesure et de la méthode dans les compositions littéraires, s'attacha 
minutieusement aux règles du théâtre antique telles que les avait 
rédigées Aristote. Force était bien d'en abandonner quelques-unes;... 
mais, en revanche, on prêta par induction à notre philosophe plus d'un 
précepte auquel il n'avait jamais pensé... Ainsi se trouva constituée la 
rigoureuse théorie des trois unités qui, malgré tant de réclamations 
de la critique compétente, s'appellent encore aujourd'hui les unités 
aristotéliques '. » 



i. A ces auteurs on doit ajouter : Reinkens, .\rislot. ùljer Kunst., beson- 
ders uber die Tragôdie. 1870. — Srhrader, de Artis apud Aristotelem notione 
ac vi. Munchen, 1881. — //. Martin. Analyse critique de la Poétique d'Aris- 
tote (Thèse), 1836. 



COLi-OMMiEns. — Typ. 1'. BKOD.VHIJ et GALLOIS. 



TABLE DES MATIÈRES 



PREMIERE PARTIE 

l'esthétiquk d'aristote 

Observations préliminaires 5 

I. Le Beau 11 

II. L'Art 28 

III. La Poésie 54 

IV. La Poésie (suite) ... 83 

V. La Musique : La danse et l'action théâtrale 104 

VI. Les Arts du dessin (Peinture, Sculpture, Architecture). . . 126 

Conclusion : Epilogue 140 

DEUXIÈME PARTIE 

l'esthétique après aristote 

Obsei'vations préliminaires 159 

I. Les Péripatéticiens 166 

IL Les Epicuriens 185 

III. Les Stoïciens 220 

IV. Les Sceptiques 246 

V. Les Eclectiques 256 

VI. Les Rhéteurs (Grammairiens, Historiens de l'art ; les Poètes 

et les artistes 293 

VII. Les Alexandrins 333 

Conclusion 368 



OftUiANS. — IMP. PAUL GIRARDOT. 



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